杨春时 | 中华美学对美的本质的发现与证明

摘  要 发现和证明是不同的逻辑系统，前者属于现象学，后者属于本体论。中华美学以古典现象学的方法发现美，在不同的历史时段，对美进行了道本体证明和情本体证明。中华美学对美的本质的发现和规定是乐道和兴情，具有二元论的性质。因此，它对于美的本质的证明也具有了二元性：一个是对于道之美的证明，一个对于情之美的证明。两者都进行了逻辑推理，但后者又更多地依据审美经验。总体上说，中华美学对于美的本质的证明相对薄弱，其发现的逻辑强于证明的逻辑。

 

关键词 中华美学；美的本质；证明的逻辑

 

作  者 杨春时，四川美术学院特聘教授（重庆 401331）。

一、美的发现与证明

美学（以及哲学）的方法论包括发现的方法和证明的方法，这二者是不同的，也是缺一不可的。发现的方法是现象学，运用审美体验及其反思来获取审美的意义,也就是美的本质。证明的方法是本体论，从存在推演到审美，证明审美的意义。西方传统形而上学美学有证明而无发现，它臆断出存在概念，并且由存在推演出美，从而陷于独断论。现代西方哲学确立了现象学的方法，以本质直观发现事物的本质，从而告别了独断论。但现象学方法有发现而无证明，它仅仅强调明见性，而舍弃了形而上学开启的证明的方法，这是其缺陷。必须把发现的方法和证明的方法结合起来，发现的方法是现象学,而证明的方法是存在论,只有把现象学和存在论结合起来，才是完备的哲学、美学理论。

 

中华美学运用了古典现象学的方法发现美，这是先于西方美学的。现象学通过本质直观来获取对象的本质，而美是审美体验的对象，审美体验就是所谓的本质直观，它使得美作为现象——审美意象呈现。中华美学正是通过审美体验获得审美意象，而审美意象就是美的显现形式；对审美意象的反思就是审美意义或美的本质。它认为，对美的本质的还原结果是道，审美是乐道，审美意义或美的本质在道，而道与人性相通，儒家认为道是伦理性的善；道家认为道是反伦理的自然天性。总之，无论是儒家还是道家，都是一种明道论的美学观，只是各自的内涵不同。在这里，道作为美的本质有理与情两种因素，是理与情的统一。后期中华美学发生了理与情的分化，情突破道德理性的束缚，形成了情本体，于是情就成为美的本质，形成了兴情论的美学观。这样，审美体验就转化为情感体验，美成为情感的对象。

 

中华美学以现象学方法发现美的本质，这方面领先于西方美学。西方传统美学一直把美作为实体或实体的属性，以认识论来把握美，导致主客分离，美的本质无由呈现。直到现象学出现，才找到了合理的美学方法论。中华古代美学超越了实体论和主客对立的美学观，利用了现象学的方法来发现美的本质，具有思想的超前性。但是，另一方面，中华美学对美的证明却相对薄弱，更多的是依据审美经验来印证，这与中华哲学缺乏严谨的逻辑性有关。但是，这并不意味着中华美学只有发现而无证明，它仍然有自己的证明方式，只不过这种证明往往是隐而不显的，需要加以梳理。中华美学对于审美本质的证明，早期与晚期并不相同。由于理与情的分离，晚期中华美学对美的本质的认识发生了明道论（道之美）与兴情论（情之美）的分歧，因此要分别加以叙述。“道为美的根据”，与“情为美的根据”，这两种美学思想并存于中华美学史之中；二者既有相通处，也有相异处，逻辑上不能完全一致，这也是中华美学的内在矛盾。

 

二、道本体的美学证明

由于逻辑思维的薄弱，中华美学没有形成严谨的理论体系。美学理论需要对基本命题，如美的本质，进行论证。古希腊已经发现了较为严谨的三段论法，而中华哲学尽管在春秋战国时代已有名家、道家、墨家等逻辑推演方法，但总体而言，还是比较薄弱，因此对美的本质的论证没有进行高度自觉的逻辑推演，没有建立严密的逻辑体系。佛学传入后，在因明学（佛教中的逻辑学）影响下，逻辑思维的水平有所提高，但仍然没有从根本上改变实用理性的思维方式。如中华美学著作中具有比较完整的体系和一定逻辑性的《文心雕龙》，其逻辑性也有限，没有贯彻到底，经验性的概括和描述是其主要方式。所以，中华美学没有建立严密的理论体系，主要采取诗论、画论、戏曲评论、小说评点等方式来表达美学观念。尽管如此，中华美学思想毕竟具有内在的逻辑，而且在《文心雕龙》后也有所自觉，初步建立了逻辑体系。因此，我们仍然可以考察中华美学对道之美的论证过程。

中华美学认为审美是体道、乐道，美是道的形式，这是主流的美学观念。这一结论是如何证明的呢？先秦诸子对此没有严谨的论证，更多是通过经验而作出的结论。尚书中就有“诗言志”的论说，这是中国美学思想的源头。《诗大序》继之说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗；情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这种论说把美归结为心志的表达，是基于审美经验，还带有经验主义的性质，唯独没有进行逻辑的论证。但这种表述的潜在逻辑线索在于，诗通过言志，而表达道。言志说与明道说是一体两用，因为志于道，故可以相通。故除了从主体心志方面论述美，先秦诸子也从道的角度论述美。孔子也说过：“先王之道斯为美”（《论语·学而》），“里仁为美”（《论语·里仁》），“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”（《论语·八佾》）孟子提出“充实之谓美”，把道作为美的本质。荀子提出“美善相乐”的观点，也认为美与善相类。但在先秦时期，这种形而上的命题没有得到逻辑的证明。

 

道家美学提供了逻辑的证明，这是因为道家不是从审美经验来得出美的本质，而是从其本体论——道的自然本性——来推演出美的本质。老子把德（道）作为美的根据，而否定声色之乐，认为艺术有违自然之道；而美在经验世界之外，是道之属性。它的逻辑论证是：道无名无形，而美为道之“容”，即“孔德之容，唯道是从”（《老子·二十一章》），因此“大音希声”“大象无形”，大音、大象即美；美是“无”而非有，所以虚静无为为美。庄子美学思想以自然为美，“朴素而天下莫能与之争美”（《庄子·天道》）。道是美的本源，美是道的显现，由于道的非经验性，因此美是非对象的、超感性的。他假借老子之口说：“夫得是，至美至乐也。得至美而游乎至乐，谓之至人。”（《庄子·田子方》）而这种美是“至乐无乐”的“无乐之乐”。这个结论不是经验性的概括，而是从道的本质中推断出来的。但是，庄子美学逻辑证明的过程是隐性的，他没有展开概念之间的逻辑关系，甚至多用寓言来说明。这表明，在先秦时期，对美的本质的论证还没有形成严整的逻辑体系。

 

东汉以后，印度因明学随着佛教传入，影响了中国人的思维方式，逻辑的论证才应用于美学。魏晋南北朝时期的《文心雕龙》，就是在因明学的影响下，建立了比较系统的文学理论，从而成为典范性的美学论著。《文心雕龙》自觉地运用逻辑的推理，对美的本质进行了证明。刘勰从最一般的范畴“道”出发，进行了推演，由此展开了全书最有逻辑性的三章：《原道》《征圣》和《宗经》。它的逻辑推理是：文章的本原是道，道由圣人领悟和传播，成为经书；经书是对道的阐释，从而成为文章的原本；文章效法经书，因而就能传道。由此他给出了这样的逻辑线索：道—圣—经—文—道。

在《原道》一章中，刘勰论述了文与道的关系，认为文是道的体现。他认为道的形式即文，而文包括自然现象和人文现象，“此盖道之文也”。这里文的概念源自文的本义即文饰、纹彩，它一方面具有模糊性、多义性，同时也具有审美意义：无论是自然现象还是人文现象都有美的属性，故统称为文。如何把自然之文与人文统一起来呢？他用了比附的方法，说：自然物有文彩，那么作为万物之灵的人，当然也有文采：“夫以无识之物，郁然有彩；有心之器，其无文欤！”由此他作出结论：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”

 

在《征圣》一章中，刘勰阐述了这样的思想：道出自天，神理设教，非常人可以领会，只有圣人才能体悟天道。圣人之言即传道，从而成为经典。他说：“妙极生知，睿哲惟宰。”由此他得出了结论：“论文必征于圣，窥圣必宗于经。”

 

在《宗经》一章中，刘勰认为圣人之言传达了道，故成为具有典范意义的经，“‘经’也者，恒久之至道，不刊之鸿教也”。经书是阐释道的至文：“故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”刘勰还提出，经书不仅在思想道德上是文章的标准，而且在文体法式上也为各类文章之楷模。他说：“故论、说、辞、序，则《易》统其首；诏、策、章、奏，则《书》发其源；赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本；铭、诔、箴、祝，则《礼》总其端；纪、传、铭、檄，则《春秋》为根……”刘勰在《宗经》篇还指出经书的写作原则也指导各类文体：“故文能宗经，体有六义。”于是，世间之文必须宗经，通过宗经而遵循圣人之意，进而体察天道。

在这三章之后，刘勰又写了《正纬》《辨骚》二章，把异于主流文体的“骚”作为文之变体加以论说，肯定其明道本质。这实际上是延续、扩展了前三章的论述，最后形成了全篇的总论部分。这样，他就完成了关于文（包括文学以及审美）的本质的论证。他自己在《序志》中总结说：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚：文之枢纽，亦云极矣。”

 

从《文心雕龙》的论证可以看出，它建立了一个逻辑的框架：先论述道与文的关系，这是大前提。然后论述文如何明道，即圣人传道成经，文要宗经，最后文以明道。这个逻辑推演在形式上是周延的。因此，可以说《文心雕龙》是中华美学最完备的理论著作，而在其后，再没有出现过达到这一理论水平的美学著作，基本上都是沿用了《文心雕龙》的思想，只是多采用了诗话、词话、画论、小说评点的形式。

 

但也必须指出，由于实用理性思维的限制，《文心雕龙》的逻辑论证过程在内涵上又是不够严密的，最明显的是，逻辑学要求从最普遍的概念出发，推导出结论，而这个结论应该包含在这个普遍概念之中。这就是说，按照逻辑推演的规定，大前提必须包含着结论。那么对道而言，它必须包含着“文”的内含，而说文的内涵为情（情文），那么就意味着道包含情。但《文心雕龙》没有对道的内涵做明晰的阐释，而只是讲述了神理设教的历史。于是就陷入了这样的循环：道的内涵就是圣人阐释的“经”；圣人著经所阐发的思想就是道。它认为道的内涵是不言自明的，但这在逻辑上是有缺陷的。

《文心雕龙》在前三章的逻辑推理之后，得出文的本质是明道，以后本应该以道来解说各种文体的特性，但是，它到此为止，不是以道，而是从经验出发说明各种文体的特性，特别是从审美经验出发，侧重以情作为文学的本质，说明文学（诗、骚、赋等）的特性。这里是从审美经验出发规定文的情感性，而非从道的内涵出发来论证文的情感性。它论述情与道的关系，不是直接论述情包含在道的概念中，推演出文的情感性，而是在《情采》中直接谈论有一种情文，它发源于人性：“三曰情文，五性是也。”即是说，以喜、怒、欲、惧、忧这五种人之情性构成与“形文”“声文”相别的“情文”。这是一种经验论的论述，实际上打断了从道开始的逻辑推演。当然，儒家认为道通人性，所以从人性中的情，可以反证道包含着情。但这种论述一来是不合逻辑的逆推演，二来，这一论述由道之美的观念直接跳转到情之美的观念，由道本体论转向情本体论，逻辑跳跃太快，缺乏必要的步骤和推导。

 

此外，《文心雕龙》的逻辑论证的薄弱还在于其概念多有含混，违反了同一律。它说道既是天道，又是人道，但自然规律与社会规律之间不能等同，因此道的概念违反了同一律。同时，道既是儒家的概念，即伦常之道，同时又杂糅了道家的观念即所谓“自然之道”，从而也就产生了文的本质中“理”与“情”的矛盾，另外，“文”的概念也含混，违反了同一律。它从“文”的原始字义（花纹）出发，把天地之文与人文都作为道的显现，断言“此盖道之文也”。但自然现象（天地之文）与社会现象（人文）二者并非一物，不能形成共同的概念；而谓之“道之文”，更缺乏逻辑的和实证的根据。此外，就人文而言，纯文学观念没有形成。人文包括人类文化的各个方面，而不仅是文章；即使是文章，也不能把论说文、应用文和文学等同起来，它们的性质有很大的差异，特别是文学作品具有审美本质，超越其他文字作品。而这一点在《文心雕龙·物色》中并没有从本质上加以区分，而是笼统地作为“人文”加以论说。还有，它所谓“形文”“声文”“情文”的划分没有统一的标准，前二者是感官对象的区分，而后者是心理感受对象的形态，它们是互相重叠的，不能并列在一起：例如音乐、舞蹈、绘画等既属声文、形文，也有情感属性。《文心雕龙》对文的定义含混，导致没有把艺术与一般文化区别开来。六朝时期乃至于整个古代社会，还没有产生纯文学艺术的观念，而是杂文学艺术的观念。因此，《文心雕龙》并不是单纯的文学理论著作，而是关于文章写作的理论。但是，另一方面，由于文的范畴包括一切美的形式，也包括诗、骚、赋等文学体裁，因此它也包括了文学理论和美学。由于没有把文学与应用文以及艺术与文化区别开来，在论述文与道的本质关系时就产生了重大的缺失，这就是把美作为道德的附属物，导致对审美的超越性的遮蔽。

三、情本体的美学证明

中华美学的主流观念是以道为美的本体，而道与性相通,故道又包含着理和情两个方面，是理与情的统一。尽管各种美学体都力图达到情与理的统一，但二者毕竟不是一个东西，在逻辑上和在实际上都必然发生冲突。因此，中华美学可以说是二元论的，即关于美的情感性与理性的二元论规定。虽然儒家的道并不排斥情感，但情感毕竟是附属于理性、受制于理性的，因此先秦儒家美学并没有建立起一个情本体的美学。先秦诸子谈诗言志，还是情理不分；谈诗歌的情感特性，还强调以理节情。魏晋以后则转向情感论，情感逐渐成为美的本质。对于审美的情感本性的证明，有两个途径，一个是本体论的论证，即在道的内涵中找到情的根据；一个是形而下的论证，即由气的运动说明审美情感的发生，

本体论的论证，就是把情感作为道的体现。中华哲学认为，道既是外在的自然、社会法则，也是人的内在本性。孟子在《中庸》开篇即云：“天命之谓性。率性之谓道。修道之谓教。”性为人之本质，而情感是性的体现。又云：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。”中即人的本性所在，发则为情。这样，情感以性为本，也就具有了本体论的意义。正是从这个论证出发，审美的情感性就来自天道、人性。《文心雕龙·原道》论证了文的本质是道，“道沿圣以垂文，圣因文以明道”。文的特性是情，“情者文之经”。但它对文的情感性所作的逻辑论证并不充分。它从本体论方面论述了文的情感本性。就是认为道表现为文，文有形文、声文、情文三种，《文心雕龙·情采》：“一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”而这三种文，“此盖道之文也”。它力图用“情文”来说明文的情感内涵，但这种分类仅仅是一种经验性的归纳，并没有进行逻辑的论证。而且，情文只是三种文的形态之一，不能涵盖所有文类，包括不能包括一些艺术，如音乐（声文）、绘画（形文），不能证明“情者，文之经”的命题。如前所说，以性情来论证文的特性，进而论证文之明道本质，是一种逆推理，不符合逻辑。

《文心雕龙》得出了道之美与情之美的双重本质，虽然它力图消弭二者的矛盾。但二者毕竟不是一物，不能完全同一。在中国传统社会前期，道还是情理一体的，理节制情，审美的情感特性还没有脱离理性的控制，从而只能包容于理性本质之中。而在传统社会后期，道所包含着的理与情之间的冲突就显现出来了。

 

关于情之美，中华美学还有一种宇宙论的论证，就是根据天人合一的观念，通过万物之源的气来沟通天人，而气是情感发生的本源。朱熹言：“天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也。气也者，形而下之气也，生物之具也。是以人物之生，必禀此理，然后有性；必禀此气，然后有形。”“气”这一中华哲学独有的概念意指一种原始的生命力，中华哲学的宇宙论认为天地形成于阴阳二气的交合，天地人之间流动着气，它使人和物都有了生命，并且互相感应。在汉魏文论中，多有论述。董仲舒说：“天地之间，有阴阳之气，常渐人者，若水常渐鱼也。……是天地之间，若虚而实，人常渐是澹澹之中，而以治乱之气，与之流通相殽也。故人气调和，而天地之化美。”基于这一理论，中华美学就认为审美不是对死寂世界的静观，而是一种创造性的生命的律动；美也不是实体，而是显现生命律动的“象”。不同于西方的实体本体论，中华美学本体论是感兴论。感兴的原动力是气，这是中国美学的泛生命论的解释。刘勰说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。……情以物迁，辞以情发。”（《文心雕龙·物色》）在气的作用下，物我之间互相感应，产生特殊的情感——美感。刘勰说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《文心雕龙·明诗》）钟嵘说：“气之动物，物之感人；故摇荡性情，形诸舞咏。”（《诗品·序》）陆机说“感物兴哀”傅亮称“怅然有怀，感物兴思”，萧统称“睹物兴情”，等等。显然，中华美学这种宇宙论的情本体论证，一方面体现了古典的主体间性思想，同时也建立在天人合一的世界观之上，具有混沌蒙昧的一面。

 

在中国传统社会后期，理性权威衰落，理与情的统一破裂，于是，道或者偏于理，或者偏于情。程朱理学把道释为理，天理与人欲相对。宋明理学以理压抑和抹煞情，文以载道变成了文以害道，导致审美取消论。明清之际，理学向心学转化，宋明理学之陆学被王阳明所继承，并发展为陆王心学，它把道归结为心。心学不仅以主观性与理学的客观性相对，也以情与理相对，这主要体现于王学左派。陆、王心学兴起继承了孟子的主观唯心论传统，认为天理在心性良知。陆九渊认为，“且如情性心才都只是一般物事，言偶不同耳”。王阳明继承这一思想，说“心即性，性即理”。虽然他们的本意是想把人心理性化，但却引起了逆转，导致对人的感性的肯定，从而产生了“王学左派”。这一派建立了情本体论，他的论证方式是：天道即人性，而人性即自然本性；情感发自人的自然本性，文学艺术、审美都是情感的抒发，因此是合乎天道的。理学家认为性是天理，情是人欲，故崇性而抑情。邵雍说：“性公而明，情偏而暗。”而王学左派及其后继者打破了理学崇性抑情的理性化偏向，消解了性（理）与情的对立，使情性同一，从而把情本体化。李泽厚所谓中国哲学的“情本体”，并非自古而然，只是在传统社会后期才逐渐形成。

在这种形势下，美学观念逐渐摆脱理性论而走向情感论（兴情论），即认为美是情感的表达。而情感就上升为本体论范畴，审美的情感性就取代了理性而具有了主导地位。李贽反对把天道理性化为“闻见道理”，认为天性良知是未被闻见道理污染的“童心”，主张为文者必须恢复童心：“夫既以闻见道理为心矣，则所言者皆闻见道理之言，非童心自出之言矣。言虽工，于我何与？……天下之至文，未有不出于童心焉者也。”在这里，李贽以天性童心取代了理的本体论地位，进而论证了“文”的情感本质。李贽以后，情本体美学蔚然成风：公安派和袁枚倡导性灵、性情，把文艺感性化：“诗者，人之性情也，近取诸身而足矣。其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗。”他甚至说：“情在最先，莫如男女”，“艳诗宫体，自是诗家一格。”与主流文论相对立。王夫之大讲情景交融，并且断言：“盖诗之为教，相求于性情，故不当容浅人以耳目荐取。”。

 

值得注意的是关于情本体的论证方式。袁枚认为情是性的体现，而性是道的体现。他沿用孟子的“道在人性”的观点，引申出情与性的关联。他说：“夫性，体也；情，用也。性不可见，于情而见之。见孺子入井恻然，此情也，于以见性之仁。”情是可见之性，情也就是可见之道。因此，他的文主性情说就具有了本体论的证明。当然，他并不主张感性化，而主张性为体，情为用，性制约情，不可滥情：“尽其性，行乎情而贞，以性正情也；尽其性，安其命而不乱，以性顺命也。”叶燮的《原诗》是比较系统的理论著作，他提出理、事、情三者为诗歌的三元素，理即事理，事即具体事实，而情即事物与情趣的同一，但这三者都由气一以贯之。他说：“曰理、曰事、曰情，三语大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一则不成物。文章者，所以表天地万物之情状者也。然具是三者，又有总而持之，条而贯之者曰气。事理情之所为用，气为之用也。”可以看出，他把以往被看作形而下的气提到了本体论的地位，取代了理的位置。他这样做是为了提高情的地位，因为气能生情（包含着客观的情状和主观的情感）。叶燮不仅提升了情感的地位，而且认为情可以决定理、事的性质。他说：“可言之理，人人言能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不粲然于前者也。”这里他认为文学中的理与事已经不同于现实中的理与事了，它们被情所化，所以文学有不可言说之妙。可惜的是，叶燮点到即止，并没有从这里生发开去，得出更深刻的道理，即文学以及审美的超越现实的意义。但是，他废除了理的本体地位，肯定了情的接近本体的地位，其理论价值是不应被低估的。

本文载于《学术月刊》2018年第8期，为适应微信排版，已删除注释，请见谅。

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