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一个故事的设计由五部分要素组成：激励事件，故事讲述的第一个重大事件，是一切后续情节的首要导因，它使其他四个要素开始运转起来——进展纠葛、危机、高潮、结局。
激励事件的作用，就是对故事的启动作用。就像一条马上就要下水的巨轮，需要一个装满水的瓶子的一击。这一击虽然说对于巨大的船体（整个故事）来说很小，但是却很真实，用尽全力，“啪”的一声，自己粉身碎骨，启动了主人公的欲望，引发了故事，并且本身就包含了好坏两极——大海是深不可测的的，也许这艘巨轮可以飘洋过海几十年，也许第一次处女航就葬身海底！只不过，如果这条船是泰坦尼克，我们至少应该在激励事件里听到第一声金属断裂的轻微的声音。
激励事件——对主人公来说是激励行动的欲望，对观众来说是激励了解的欲望
首先，激励事件在优秀的影视作品里是一个必须要有的环节，很重要。仔细观察，你都会在一部优秀作品里面找到激励事件的存在。
其次，激励事件不是中国式电视剧的片头：精彩镜头的精选。片头存在的意义是单向的，只针对观众，意在引发观众对电视剧内容的关注和对拍摄制作质量的评价，引发观众的观赏兴趣。
关于激励事件，在定义上有两个意思：一是激励事件是一个比较完整的影视事件；二是激励事件必须包含伏笔和分晓两个固定因素。
回忆我们所列举的成功影片和电视剧，都会很清楚地发现这些特征：例如《小姨多鹤》，快要死去的多鹤被一个中国人家救回家（伏笔：她会在中国老百姓对日本侵略者仇视的情绪下获得人身安全吗？），经历了几个回合，她认定这是一个善良人家，使自己的救命恩人（分晓：她安全了）。如《红高粱》，“我奶奶”在出嫁的轿子里遇到两件事，一件事是遇到土匪，一件事是@3-23“我爷爷”捏了一下“我奶奶”的脚（伏笔：“我奶奶”会不会遭遇不测，对“我爷爷”的挑逗持什么态度），结果“我爷爷”打死了劫道的土匪，获得“我奶奶”抿嘴一笑（分晓：“我奶奶”没事，对“我爷爷”有意思）。
在现代影视作品里面，有的时候，激励事件里面的“伏笔”可以具有虚幻化和凝练化倾向，以一个可能存在的事实想象作为“伏笔”内容。例如，《失恋33天》，激励事件前半段是虚化的（泛泛的分手暴力场面——观众并不清楚是谁在分手，及画外音：“任何一个分手现场都是一个小型的犯罪现场”），作为伏笔发挥作用；后半段则是实的，黄小仙撞破男友和闺秘在私下里的约会。而这个“实”，也包含虚幻化和凝练化风格特征。（分晓：回答我的分手现场是什么样。画外音：我的分手现场是香的）。
好，我们试图对激励事件做出定义：足以触发故事讲述、展开故事冲突的第一个重要事件。
激励事件的作用，分为主作用和伴随作用。
主作用是通过以一个重要影视事件的构筑，来引发主人公的欲望追求。例如在《小姨多鹤》的激励事件里面，包含了她为张家传宗接代和忍受生活考验的原因：她要报答救命之恩。在《红高粱》里，则直接触发“我爷爷”对“我奶奶”疯狂的爱情追求。
伴随作用是对观众而言，作用类似于评书艺术里的惊堂木和“定场诗”，吸引观众注意，引起观众强烈兴趣，抓住观众，让故事顺利开局。主人公对激励事件的反应是故事的出发点
激励事件对主人公来说意义是非常重大的，之所以这样说的原因就是激励事件打破了主人公平静的生活，打破了他的平衡状态。通常意义上说，激励事件使主人公的生活离开了正常轨道，被推到一个不好的尴尬的境地。而主人公必须对此作出反应，做出回应，有所行动，以便让他的生活回到常态。而从他遭遇的激励事件开始，他的这种想要使生活恢复常态恢复平衡的努力一直没有停止。而事情在一开始并非那样一帆风顺和如愿以偿，他的努力，他作出的反应也许成为他陷入更大麻烦的开始。于是主客观的对立与矛盾螺旋式上升，不断增加压力，最终导致了一个不可逆转的结局，或者是如愿以偿的一个上扬结局；或者是一个幻灭失望的低落结局，于是，故事的意义浮现出来，故事的讲述任务告一段落。
所以说，不能打破主人公生活常态的事件不是激励事件。主人公对激励事件的第一个反应是故事的起点。
在电视剧里的激励事件需要仔细辨别。《潜伏》的故事讲述，是从余则成刺杀汉奸李海峰开始的，对余则成的的军统身份以及获得中共地下党营救和策反，使用了叙述性事件进行必要交待。这些不是激发主人公做出反应的激励事件，而是一种必要铺垫。而真正引发主人公主动行动的激励事件，应该是抗战胜利，余则成调到军统天津站，站长要余则成把太太从乡下接来，享受胜利果实。余则成立即陷入两难境地：虽然档案上记载他已婚，实际上他并没有太太。当他做出反应着手解决这个难题的时候，却给自己带来更大的麻烦：组织要派给他的搭档陈秋萍遭遇不测，只能让秋萍的妹妹——一个没文化的游击队长翠屏来顶包，翠屏的行事鲁莽和没文化使余则成的潜伏陷入更大的困难。然而正是翠屏的出现，激发了余则成完成不可能完成的任务的动力，他必须付出更大的努力!结果反应强度和障碍强度的不断增加，使得这个故事被讲述成一个经典的故事。
《桂河大桥》的激励事件是什么？是英军营长尼尔森要“有尊严地做一个战俘”，所有的故事线索，都被营长的这个欲望点燃，因此才有了绝食抗争，才有了被战俘们精心制造出来的桂河大桥，才有了最后一刻的警醒，炸掉自己的杰作，才有了故事的灵魂和系列冲突以及收获了高潮。然而无可辩驳，《桂河大桥》引入了“否定之否定”主题模式，让一个正确的追求带来负面的结果，又在结尾的时刻颠覆了和否定了主人公的欲望模式，在更高级的循环上实现了价值的正面追求。
激励事件的方向感——故事的脊椎
既然我们说激励事件引发主人公必然的反应，激起主人公跨越鸿沟，恢复生活常态的欲望，那么有必要回过头，从故事是如何开始，将会怎样发展，靠什么来发展，沿着什么线索发展的角度，来讨论主人公欲望对于故事的重要性和主要的作用。
三层意思
第一层意思是说，主人公的欲望具有延续性。因为故事设计原理包含了主人公在解决第一个鸿沟所带来的问题的时候，为第二个鸿沟的裂开埋下了种子，因此他必须有一个连续解决问题的耐力和应对压力不断增加而不断增加欲望强度的爆发力。所以，在一个完整的故事里面，主人公欲望的延续和不断增强，本身提供了一个故事最好的支撑结构，就像一条真实的脊椎。故事里的一切事件场景，对白和动作，表情和无表情表演，都围绕这个顽强的脊椎次第展开，是一个似乎清晰可见的负载结构，把一切对的、需要的东西都挂上去好了！典型的例子就是《桂河大桥》。
第二层意思是说，可以用自觉欲望作为故事脊椎。这种情况在大情节影里是常见的，面对外界不可对抗力量的不断升级，主人公内心欲望强大而不发生动摇，一个接着一个问题解决，一个困难接着一个困难克服，直到获得一个理想主义上扬结局，大团圆结局，皆大欢喜。或者相反，以主人公付出生命代价作为故事结局，激发意义的思考。例如007系列电影。例如我们的英雄题材的电视剧。《亮剑》、《潜伏》、《借枪》、《桂河大桥》里面的主人公，都拥有自觉的欲望，目标很明确。
第三层意思是说，也可以用不自觉欲望最为故事脊椎。这种情况常出现在小情节影片，主人公最初的欲望追求与故事结局时的状态相对立或者是依旧相对不清楚处于混沌状态，因此，我们把他们的欲望叫做不自觉欲望。然而在对抗外在力量压力的过程中获得启示，或者是事实上已经存在于自己欲望中的改变因素，在与包含相反价值的外在因素相处过程中，获得改变的力量，主人公的欲望最终发生了改变。影片所负载的价值转变为驱动力，实现了主人公内心深处的巨大转变。其结局可能是负面而富于启示作用的，也可能是上扬加低落，强化价值认同。比起一成不变的主动欲望和上扬式的理想主义结局，这种转变所负载的意义要来得更加强烈，更加持久和更易打动观众的内心。
例如《天下无贼》主人公王薄，他的深层次欲望其实是他没有认识到的。表面看他追求做一个“好贼”，自己也以为这个欲望模式根深蒂固，不可能改变。然而在对抗中，他逐步改变了这个欲望模式，向自己内心更强大的欲望模式不断靠近着。王薄这样一个复杂人物的死亡换来善对恶的胜利，比一个普通警匪搏斗故事含义深刻得多。
“顺着故事脊椎而下”，实际上是在说从激励事件开始，从第一道鸿沟裂开以后，利用影像时间里的一切可以利用的东西，把所有因素都调动起来，展开这个复杂精细的求索动作。你在第一个鸿沟里面埋下来第二道鸿沟开裂的理由，在解决第二道鸿沟带来的问题的时候，又不失时机引发了第三个鸿沟的裂开。就这样，沿着主人公自觉或者不自觉地欲望，你在小心撕开每一道鸿沟的时候都怀着敬畏之心，反复问自己，如果我是主人公，我会怎么办，如何让矛盾得到解决，如何引发另一个矛盾？于是你从一个节拍开始，从一个反应开始，从一个动作表情开始，写出了一个包含了二元价值转换过程的场景，然后按照主人公欲望逻辑，发展成为一个场景序列，并且用几个场景序列形成了幕结构，写出来一个对立与冲突的较小的高潮，并且顺利实现了与第二幕的衔接与转换。如此往复，你会在第一幕基础上加大外部力量的强度，从而激发主人公更强烈的反应，在加压状态下写出第二幕，还在第二幕的“余烬”中，点燃了第三幕的火种，冲突进入不可调和的白热化，最终引发出高潮，就像礼花在空中绽放，其美景绕梁三日，久久萦绕在观众心头。
这种主人公第一个反应引发的故事创作过程，是一个充满想象力和创造力的令人兴奋的过程。在这个过程里，主人公的欲望就像黑暗探索中的一盏闪烁的明灯，为我们指引方向，使我们的故事创造有迹可循。
激励事件”一滴水”设计模式——辐射整个故事
我们可以根据激励事件在影视作品里的实际作用，把它的作用扩大为三层含义。
第一层，对整个故事的辐射作用。
我们在前面使用了物理系学原理来加深对故事材质的理解，那么在这里我们完全可以借助化学原理来形容激励事件对整个故事的辐射作用。俗话说，一滴水可以看见整个大海——对于激励事件与整个故事关系的描述，这句话可以说恰如其分。
激励事件包含了整个故事拥有的生物化学元素，麻雀虽小，五脏俱全。所有在故事里发生的假设和求证，都可以在激励事件里找到原因、印证和对比。激励事件的影响，在故事里无处不在。因为激励事件就是故事的第一道裂痕开裂之处。
我们还是使用冯小刚的经典影片作说明。《天下无贼》激励事件，在哪里？看似好像在片头。看起来，在每一个场景里面都能找到片头的影子：看到惯贼偷窃，王薄一定要拿回赃物，因为激励事件已经表明，他俩是一对只取不义之财的“好贼”，而且技艺高超；遇到惯贼匪首收买，王薄给出的答案是：道不同不与为谋。他不齿与惯贼同伍；保护傻根梦想，出于王薄对女友的珍爱和对惯贼猖狂的痛恨，这两条依然是激励事件应有之义。其实不然，因为片头只是交待了男女主角“好贼”的身份，并没有导向故事冲突，也并没有撕开第一道鸿沟。《天下无贼》的开头很好看，但那只是在交待必要的和必需的人物性格和背景信息。真正的冲突是此后路上男女主角想法出现不一致，出现裂痕，才导向了故事真正开始，由此“顺着故事脊椎而下”，才会路遇傻根，因此才有了保护傻根“无贼”梦想的一系列行动和冲突，才导向了主人公的牺牲。这就是一滴水映出世界的含义。
第二层，激励事件对观众来说，首先激发的是追求简单真相的欲望。
观众追求简单真相，可以用“他是谁，他要干什么？”来概括。
《非诚勿扰》激励事件，秦奋卖出了“争端解决器”意味着他获得了财务自由，对于一个海外归来的光棍来说，接下来他要干什么？影片马上给出答案，他写了一则幽默而不靠谱的征婚启事(喜剧允许这个)，开始了网络征婚的过程。这就是激励事件包含的简单真相。征婚引出了故事，秦奋要改变现状，引出一次次征婚失败，直到遇到笑笑。继而，笑笑的深陷旧情不能自拔，又给秦奋的欲望实现带来阻力。
第三层，激励事件必须包含或者隐含故事的必备场景——危机。
必备场景，是故事不可缺少的场景。在一个故事里面，对抗力量总要引发一个致命的结果，激发主人公进行一次冲刺行为，这种冲刺带有致命的意味——不成功，则成仁，而且不可避免，不可调和，不可逆转。必备场景也有另一个名称——危机。
在大情节影片里面，这种必备场景的设计往往表现为自然力毁灭性爆发的一刻（《2012》），或者是外界敌对力量对主人公的毁灭性打击（《潜伏》翠屏暴露给余则成带来的危机）；而在小情节影片里，往往是促使主人公发生深刻转变的决定性场景（《失恋33天》王小贱站上那个黄小仙经常看到却从来没有点亮过的霓虹灯广告牌，为黄小仙打开了霓虹灯表达自己的爱情）。前两个例子中，激励事件都直接包含和隐含了必备场景，如地震预示灾难链条开始转动；翠屏的到来隐含了余则成身份暴露可能性。《失恋33天》危机是黄小仙万念俱灰，从此走向抑郁。从表面看确实没有包含在激励事件里面，而实际上则是非常清楚地包含了这个必备场景。激励事件里的香味意味绝望，危机高潮模式里的光代表希望，产生强烈对比与联想，内在联系不言而喻。而也可以理解为，激励事件完成的过程可以在故事脊椎延伸基础上加以强化和补充，那么影片确实在开始部分交待了黄小仙由于失恋常对着公司对面楼上的那个从未亮起的广告牌发呆——她内心希望看到光，看到灿烂，然而他并没有看到。这就是对必备场景的直接包含了。这类例子还可以延伸到陆川电影《寻枪》中，丢枪（激励事件）、婚礼上丢枪（主人公热情、好面子，强化）、主人公的退伍老兵身份（参加过对越反击战，历经生死考验，视荣誉为生命，重要补充）。有了这些基础，危机——高潮中主人公为了找回枪不惜失去生命，甚至灵魂在找到枪那一刻起身大笑的那个荒诞节拍，就水到渠成，自然而然。
《非诚勿扰》激励事件隐含意味更深——因为秦奋靠着一桩不靠谱的买卖获得财务自由，那么这个光棍继续以一种不靠谱的征婚方式结识理想中女友也成为一种合理的存在，那么接下来结识那个走进感情死胡同的空姐——女主角，也顺理成章了。空姐在日本的那惊魂一跳，让秦奋深刻改变了他对女主角的认识——由不可摆脱的内心矛盾反映出来的深刻纯情一面。既是危机，也是解决之道，一个开放性的结局，他们之间的故事还没讲完！
激励事件定位——不一定总是在出现片头
激励事件一般定位于故事开始后二十分钟至半个小时之内。
激励事件可以是影片中所发生的第一个事件。这个比较容易理解，许多影片，例如上面举过的例子，都是开宗明义，把激励事件放在了靠近影片开头的部分。对这一点，我们在理解上不会有歧义。
激励事件也可以推后。按照对激励事件的一般定义，激励事件必须是主情节第一个重大事件，是一个激发主人公解决问题欲望的第一个重大事件，也是故事得以发展直到终点的系列冲突的“开裂”之处，依据这个原则，我们可以清楚无误地找出激励事件在故事的什么位置——并不总是在开头。
《辛德勒名单》里，激发辛德勒营救欲望的第一个重大事件，是独臂老人无端被杀死，由此他开始花费金钱和智慧，主动营救犹太人。而这个重大事件并非出现在影片的开头。《潜伏》激励事件也是从第二集出现的，不像《小姨多鹤》那样开门见山。《荒野生存》的激励事件即是对克里斯放弃富裕生活和大好前途走向荒野原因的探寻，是随着其妹妹的回忆片段散落在各处的零散碎片，而影片的题材的极端性恰好与这种点滴注入的激励事件的方式相吻合——到主人公死亡的时刻，我们总算全部彻底弄清他的行为欲望来自何处。
可见，激励事件定位服从故事讲述的需要，不是一成不变的，也需要经过精心思考。
激励事件出现之前要做什么
这里有一个重要的技术处理环节，就是如果你的激励事件出现比较晚，你同样需要保持在此之前对观众的吸引。例如在@3-24《辛德勒名单》，片头部分是一个犹太人的宗教仪式，暗示着某个犹太种群生命的张力和某种不确定情绪——神圣感、蜡烛的点燃和熄灭。然后对辛德勒的特殊身份，在上流社会的优雅和对女色的偏爱以及在纳粹圈子里的如鱼得水，笔触极其简练和经典。这些都是故事的重要前提，也吸引了观众浓厚的兴趣，他们想要知道，这个优雅的纳粹分子为什么要保护犹太人，除了赚取金钱之外，还有什么更强大的动力和内心原因。当这个铺垫完成，作者马上就开始了第一个重大事件——激励事件的写作。
如果激励事件出现得晚——主线索你想压后，那就要用别的什么来抓住观众兴趣，确保他们不会等不及而对整部影片失望。我们可以把这个原则当作金科玉律。
不要低估观众，不要嘲笑他们的理解力，要写出一个精炼的激励事件，“少就是多”。我们的电影已经有了一个典范——《失恋33天》的激励事件，两句话，三次拍摄地点转换就达成这一目标。
没有激励事件的故事是不可想象的故事。在《王的盛宴》里，你看到激励事件了吗？没有。看到危机和高潮了吗？没有。只有老年刘邦，一个精神病患者的意识自由流动，把鸿门宴等历史事件影子强凑在一起。故事的主题是什么？是“我害怕，所以我要杀人”。这个故事绝对是一个看不下去的故事，只有电影镜头的技术实验。
激励事件要独一无二——创造一个出色的激励事件并不容易
激励事件不是一个冥想，一个随意的想法，一个似是而非含义不明确的开始，也不是一个陈词滥调傻子都可以想出来令人俗不可耐的惯见场景。
一个精彩的激励事件，必须是满足上述条件，打破平衡，激发欲望，特别是能够激发主人公不自觉欲望，确保主人公的欲望追求随着故事脊椎逐步深入，最终引发危机和故事高潮；激励事件必须最大程度展现作者的想象力和创造力，必须调动作者最大的才智，精心打造；激励事件必须有如大海里的一滴水，保证在故事进展过程中无形胜有形，处处渗透，无处不在；激励事件必须不落俗套，令人耳目一新，喜闻乐见。所有这些形容和描述，也许能够激发我们对一个高质量激励事件的想象力。
@补3-3《桂河大桥》的激励事件，是在我们所熟悉的乐曲和口哨中发生的，一队英军士兵，在指挥官的带领下回到营地——然而，回到的是战俘营。只有英国军队才会有这样的战俘，队列整齐，士气高涨，自信高傲，完全不像是战俘的样子。日军负责人要求英军所有军官参加苦役，以便尽早完成桂河大桥的建造。这违背了主人公——营长的自觉欲望：战俘必须受到尊重，战俘的尊严不容侵犯！于是他分歧抵制，引发对抗历来能够的不断升级。所有故事的情节，在这一刻被点燃。这就是只有英国军队战俘，才会演绎出来的独特故事，激励事件达到了完美程度。
仅次于高潮的写作，接下来最难的就应该是激励事件了。
创造一个优秀的激励事件并不容易，很多写了几十年电影的人，未必能够体会激励事件对于一部电影的成功来说具有什么样的特殊意义。他们对激励事件的理解甚至是朦胧的，没有明确边界的，以至于有时能写出精彩的激励事件，有时激励事件却变成了主人公的“功夫”介绍，“个性”介绍。对于中国作家来说，一般写出了这样的所谓“激励事件”，这部电影从剧本创作角度，基本上就宣告了失败！
徐克的@3-25《龙门飞甲》，虽然在票房上并没有太大亏损，但剧本创作是一个失败的例子。剧本的激励事件应该是李连杰救出遭受东厂势力迫害的正直文武官员，那是一场恶战，可是主人公轻易就取下了东厂最高人物的首级，救出了那些遭遇迫害的官员。这应该是从“最好”开始——主人公武艺高强——轻易不会被打败。接下来，故事应该围绕主人公除恶的欲望，开始出现一个更强大的对抗力，开始朝着“坏”的方向发展。可是这时候，观众期望的那股子压力一下子从主人公身上跑开了，转向了其他方向——这是关键的败笔，是失败的开始。而且，这个激励事件也似乎过长，大部分时间被功夫展示所占据。
一部好的电影，从激励事件开始，就包含了围绕主人公要做什么，最坏命运将会是什么的预期，那股子压力始终围绕主人公，你会感觉到电影的每一个镜头都是对的，都有这股子力量的存在，都是不断推动主人公从一极走向另一极的点点滴滴的动力，镜头是随着这个“力”在走的，一刻也不会中断。例如《天下无贼》。
而李连杰在激励事件以后，就莫名其妙地“引退”在幕后，成了一个看客。那股“力”一下子飘忽不定了——走向了西厂，走向了宫女走失，走向了一个个新人物的出场，开始是周迅，后来是李宇春。而李宇春的出场，已经是50分钟左右的事情了。李连杰似乎是被动地被牵引进了“60年一遇”的西夏城在风暴中现身，又将在一个时辰之后消失在另一场风暴里的“限时夺宝大赛”中，依旧是凭借有惊无险的武艺比拼而胜出，完成了一个转了一圈回到原点的故事，由“好”到“好”，其间只有一个笛子把故事和主人公的欲望“命悬一线”的脆弱连接。悬疑、猎奇、武打、3D场面，于是，就都成为了空中楼阁。编剧里面，有擅长话剧的何冀平（《天下第一楼》），也有靠研究党史起家的董哲。可见，我们的编剧多么需要恶补银幕编剧原理。要知道，中国式的武侠剧类型，也不是可以光看热闹的品种，也需要好故事作为脊椎。脱离主人公欲望堆砌出来的锦绣垃圾，只能是对武术和电影技术进步的侮辱。《真实的谎言》、《变脸》、《生死时速》也许可以成为我们的中国英雄武侠片的借鉴。
技术进步不能弥补“陈词滥调”的故事。正如卡梅隆所说：观众不关心你的电影是怎么拍出来的，而是关心你的故事是如何讲述的。有先进的技术固然好，但是故事不好，技术救不了一个烂故事。相反，故事讲得好，技术上复古，也可以别有新意。
84届奥斯卡获奖法国影片《艺术家》，是一部“默片”，这样一部在技术上复古的影片，凭借简单故事依旧可以让你清晰看见激励事件的作用，依旧可以体会电影的张力随着镜头蜿蜒向前发展，始终抓住你去关注主人公的欲望、命运。影片所展现的那个高潮，男女主角之间纯粹的爱情所引发的终极感动，依旧可以让你流出泪水。影片那个老掉牙的爱情话题，依旧可以让你在今天物欲横流、人与人之间的不可信任的现实里面，获得纯粹的启示，人物弧光亮丽可见。但这个故事在中国上映没有引发观影热潮，有些观众根本就不管这部电影到底好在哪里，一看影片是黑白的就以为是欧洲老电影，直呼上当，要求退票。这也在一定程度上说明中国一部分电影观众的不成熟。当然错过最佳观影期，引进过晚，可能也是另一个重要原因。
作者：故事办主任fanfan
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