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诗歌翻译是否具有音乐性和节奏感成为他继直接性、对应性之后判断译诗优劣的另一个重要圭臬。《洛尔加》一文中,他高度评价了戴望舒对洛尔加的诗歌翻译,北岛指出洛尔加的诗歌富于音乐性,大多数谣曲都用韵,叠句的使用出神入化,其“回旋跌宕的效果,就像音乐本身”。戴望舒的译作避开了西班牙文的韵律系统,不硬译,尽量在文中保持原作自然的节奏,那正是洛尔加诗歌音乐性的精髓所在。“总的来说,戴的译文非常好,特别是某些诗句,如‘船在海上,马在山中’,真是神来之笔:忠实原文,自然顺畅,又带盈盈古意。”[6] 《策兰》一文中,北岛则同样出于音乐、节奏批评了王家新、芮虎以及钱春琦对《死亡赋格》的翻译,由于篇幅所限,此处只引用一个段落: 他叫 把死亡曲奏得更好听些死神是来自德国 的大师 他叫 把提琴拉得更低沉些这样你们就化作烟 升天 这样你们就有座坟墓在云中睡在那里不拥挤 (钱春琦 译) 他叫道更甜蜜地和死亡玩吧死亡是从德国来的 大师 他叫道更低沉一些现在你们拉你们的琴尔后 你们就会化作烟雾升在空中 尔后在云彩里你们就有一个坟在那里不拥挤 (王家新和芮虎 合译) 他高叫把死亡奏得美妙些死亡是来自德国的 大师 他高叫你们把琴拉得更暗些你们就像烟升向 天空 你们就在云中有个坟墓躺着挺宽敞 (北岛 译) 北岛对前面两种译本都不满意,因为“它们失去了原作那特有的节奏感”。越到后面越拖沓,王、芮的译本更是“把诗歌降到连散文都不如的地步”。完全失去了该诗主题“赋格”这类复调音乐所应有的对位、唱和呼应、循环往复、重叠起伏、互相入侵的流动性特点。 与音乐节奏相关,北岛还提到了“口语化”与“书面化”的尺度问题,认为译文既不能太文绉绉又不能过于随意。《里尔克》中,谈到《预感》一诗的翻译,有这么一句: 我舒展开又跌回我自己, 又把自己抛出去,并且独个儿 置身在伟大的风暴里。 (陈敬容 译) 我招展自身又坠入自身 并挣脱自身孑然孤立 于巨大的风暴中。 (绿原 译) 我舒展开来又蜷缩回去 我挣脱自身,独自 置身于伟大的风暴中。 (北岛 译) 北岛认为“孑然”显得过于文绉绉,但陈译的“独个儿”又太口语化了,综合两者他挑选了“独自”,却还是觉得不太理想。 后文中又提到《豹》的翻译: 千条栅栏外不存在世界。 …… 壮健的跨步变成了步态蹒跚; …… 伟大的意志在那里口呆目惊。 (陈敬容 译) 北岛认为陈的译文形式上虽然工整,却破坏了中文的自然节奏,显得拗口。而绿原译本中,“威武步伐之轻柔的移行”,“之”的用法破坏了总体上口语化的效果。 北岛之所以认为满足以上直接性、对应性、音乐性、节奏感等要素的译诗是上乘之作,最根本原因在于作为诗人的他早期曾受到西方象征主义的深刻影响,作为诗人的北岛在研究翻译问题时,自然而然对象征主义风格的保留给予了关注,这些风格中重要的一条就是被俄国形式主义所阐明的现代诗歌“陌生化”理论。 形式主义是对十九世纪传统的文艺理论的消解。该派提出文学自主性,主张把文学作为专门的对象来研究。“文学研究的对象不是笼统的文学,而是‘文学性’,也就是使一部作品成其为文学作品的东西。”[7]他们把形式放在首要位置,认为形式不是内容的表现形式,其本身就有本体的意义。雅各布森从语言的功能人手,指出了诗歌语言和日常语言的区别。他认为诗歌的功能是使语言最大限度地偏离实用目的,而指向其形式自身,包括韵律,词汇和句法。文学语言中的声音和意义之间、语法结构和主体模式之间均有特殊的呼应关系。施克洛夫斯基则在《艺术即手法》中提出“陌生化”的观点;“艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变的困难,增加感觉的难度和时间的强度,以为感觉过程就是审美目的,必须设法延长,艺术是体验对象的艺术构成的一种方式,而对象本身并不重要。”[8]文学语言通过对日常语言的强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒等手段,使日常语言“陌生化”,从而更新我们的习惯反应,唤起我们对事物对世界新鲜的感知。作为诗人的北岛,从诗歌创作伊始即受到了西方现代诗歌“象征主义”的极大影 |
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