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从艺术研究到仪式研究 ——审美尺度研究的新起点
原文载于：《北京化工大学学报（社会科学版）》2007年第03期
“尺度”，在前苏联学者A・A・别利亚耶夫等人所编纂的《美学辞典》中，认为它既可指艺术品在形象制作方面的规范或传统，也可指人内在的评判标准［1］。而当代学者曹俊峰先生曾在他的《论“尺度”是美的规律的核心》 一文中，简要探讨了“尺度”一词在西方哲学史和美学史上的演变轨迹，并作以下概括：第一，尺度是一个在美学史上普遍使用的基本范畴，它一直被当作美之所以为美的主要条件。第二，尺度这个概念，历史上虽然也在伦理、教育、宗教、法律等意义上使用过，但其最基本的意义却是指自然和社会的各种事物的外在形式和结构关系。每当有人试图把尺度运用于超感性的存在，如精神、心灵、理念、内在本质之类，或在这种意义上来解释它的时候，就引起困惑和混乱。第三，尺度概念在历史上比较一贯的具体含义是适中、“合式”、避免极端。因此，它与和谐、平衡、对称等有极为密切的关系。可以认为，和谐、对称等等只是尺度的从属概念或变态形式［2］。
总结曹俊峰先生对尺度的评说，我们可以看出，西方学者对审美尺度的研究较多地将其局限于审美与艺术活动本身做抽象思辩，而较少从跨文化的视角出发，考察它在不同文化背景下的差异与变迁。而国内学者对审美尺度的研究，也常常是纠缠在尺度究竟属物还是属人，抑或既属物又属人这类说法上，并没对审美尺度在不同文化情境下的复杂性做深层考量。其实，这一系列问题颇有点类似于美在主观还是美在客观的历史性难题，似乎永远都难找到一个确切的答案。既已如此，对于审美尺度的研究该如何寻求新的求解路径？ 美国人类学家艾伦・P・梅里亚姆曾经在他的《人类学与艺术》中指出：“从某种人类学观点来看，艺术研究的未来，取决于艺术不被看成是作为对个别的社会文化行为或体制的简单反应的文化的孤立片段，而是被看作其本身即是进行中的(ongoing)社会文化子系统(social andculturalsubsystems)的程度。在社会文化范围内，艺术不是被动的，恰恰相反，它们是形成行为规整行为和引发行为的动作系统(action systems)，也是高度有效地表达思想的符号系统(symbolicsystems)，是知识、价值和表现多方面人类特性的极为丰富的宝库。”［3］人类学家格尔兹则主张：“关于艺术的讨论不应仅限于技术层面或仅与技术有关的精神层面上，它更多的应该放置到其他人类意图的表现形式以及它们戮力维持的经验模式这一大背景中。”［4］ 梅里亚姆和格尔兹的论断启发我们，对于艺术和审美尺度的研究，不应仅仅局限于艺术作品和艺术活动本身，而应将它们和人类其它文化事件联系起来。而仪式作为一种颇能体现人类本质特征的行为表述方式，似乎从一开始便与艺术和审美有着无法斩断的联系。朱狄先生就曾认为：“从发生学上来考察，艺术的产生和祭礼仪式有一种共生关系，正是在这种关系中，艺术开始了它选择某种超出信仰目的的审美倾向。”［5］ 事实上，从仪式出发来探讨艺术的起源和本质并不是什么创新之举。早在20世纪初，受弗雷泽影响而形成的“剑桥学派”，就曾从仪式角度探究古希腊文化的起源。其中的赫丽生（Jane Ellen Harrison,又译哈里森）就曾在她的《古代的艺术与仪式》(1913)中指出［6］，希腊文“戏剧”(drama)和“仪式”(dromenon)两个词之间的相似性绝非出于偶然：“这两个分家了的产物本出一源；去掉一个，另一个便无法了解。一开始，人们去教堂和上剧院是出于同一个动力。”［7］这种情形，在古希腊盛大的新春庆典期间所举行的狄奥尼索斯（即酒神）仪式演出中表现得格外分明。当时的雅典市民整日陶醉在剧场中观看表演，这既是一种敬神行为，也是一种社会义务。看戏的费用由政府出，这和现代观众在晚饭后步入剧院去寻求消遣大不一样。赫丽生又借助弗雷泽《金枝》所提供的丰富材料，从古希腊的宗教演出上溯到埃及的奥息里斯神祭仪和巴比伦、巴勒斯坦的塔穆斯神祭仪，并比照了黑柯尔印第安人的太阳崇拜仪式。在此基础上她推论说，古代的艺术和仪式相辅相成，源出于同一种人性冲动，那就是通过模仿行为来表达主体情感意愿的强烈要求――让死的自然能够复活。尽管赫丽生所涉及的材料主要是戏剧艺术的起源，因而所得结论有以偏盖全的嫌疑，但她将艺术与仪式综合起来进行考察的做法，却对后人有很大启发。事实上艺术和仪式之间不仅有心理动因的相同，更有发生学上的相近和形态学上的相似。
一、艺术与仪式：发生学上的相近 如前所述，朱狄先生认为艺术和仪式之间存在共生关系，这种“共生”具体体现在两个方面［8］：
就艺术对仪式的作用而言，祭礼是一种社会性的集体敬神仪式，其目的在于借驭神进而驭民，而艺术便是最早的驭神工具。祭礼仪式往往是音乐、舞蹈、诗的朗诵等艺术手段的结合，祭礼严格的时间程序和严肃氛围要由这些艺术形式来加以控制和维持。仪式中各种艺术手段组合在一起构成一种社会性非常强烈的文化结构，它们不仅作为传递神意的工具使祭礼的意义变得更清晰、更容易接受，同时也在神的名义下强化社会共同体成员之间的相互关系。
就仪式对艺术和审美活动的影响而言，祭礼仪式的各种组合要素中，有一些要素被后人称为“审美”因素。在它的基本形式中，人类的审美经验开始表现为对新奇、多样性、行为型式、韵律和节奏的连续所产生的愉快反应。在仪式精确的执行过程中，审美因素渗透进愉快的效果。韵律、节奏以及一切悦耳的声音都有助于神话的记诵，和审美愉悦有关的身体的动作、话语和咒语的韵律在时间中对整个祭礼仪式速度的控制和操作，对祭礼仪式的道具在色彩和型制上的视觉快感以及歌唱和乐器所带来的听觉上的愉快，所有这些祭礼仪式物质上的因素和情绪上的满足，都对原始审美经验产生强烈影响。而这些最初的审美反应似乎可以称为“人类普遍性的审美原型，正是在这种原型的基础上，后来的文化和文化行为所需要的全部技巧才能增枝添叶”［9］。
正是有感于仪式和艺术的远古牵连，朱狄先生才认为：“如果撇开祭礼的宗教内涵，那么它就是一种把各种艺术进行重新编织的时间结构。”［10］而哈罗德・罗森伯格则说：“艺术是一种礼仪的产物，如果把艺术的概念框架和它的物质材料都忽略不计的话，那么艺术就只是一种原始风尚的活动。”［11］
如果只是简单罗列一些艺术与仪式共生的现象，似乎还不能见出此二者的内在牵连。美国人类学家埃伦・迪萨纳亚克则从物种中心主义的角度出发研究了艺术和仪式，并且探讨了此二者之间的深层牵连。她认为，在人类进化历程中，我们所选择的东西一般都是对人类进化有生存价值的东西，所以“行为”就是有助于我们生存的适应。天生就能在某个特定环境中按照某个特定方式行动（选择）的人们，在绝大多数情况下比不这么做的人生存得更好。每当感受到威胁、困苦或变幻不定的情况时，无论是人类还是动物都要做点事情来缓解紧张情绪。例如：当可怕的暴风雨来临时，雄性黑猩猩会有节奏地跑来跑去，拍打地面，并且暴跳如雷地喊叫。特罗布里恩岛民则挤成一团用唱歌的声调吟诵咒语。马努人在夜晚感到寒冷、痛苦或恐惧时会忙于单调的吟诵。借助于类似的有节奏的动作或言语，烦闷被表现甚至被忽视。总之，这种“由个人的不确定和痛苦引起的那种反复的、定期的、正式的个人置换活动，一旦进一步被苦心经营和塑造，就可以变成共同的危险或混乱场合中的群体dromena（‘一件做了的事情’――引者注）”［12］ ，这便是仪式产生的心理动因。人生中变幻与转折不断地出现，由此也常常引起人的焦虑和紧张，而仪式正是为缓解或消除这些紧张情绪而来。但又因为缓解的具体手段常常采取审美的形态，并且由审美的苦心经营来加以完成，于是艺术便由此发生。所以埃伦认为：“在产生仪式庆典的场合中寻找人类特有的艺术特点，在行为学上似乎是合理的。”［13］
至于人类借以缓解焦虑和紧张的具体手段为何常常采取审美的形态，埃伦的解释是“使其特殊”：“当语言被诗性地加以运用（用重复、动人的韵律、脚韵、显著的比喻或选词）的时候；当服装或舞台布置引人注目和奢华的时候；当合唱队、舞蹈和朗诵允许替代的或实际的观众参与的时候，这些典礼的内容要比‘没有加工’时更令人难忘。无论典礼试图传达的信息是什么……，它首先要被形成，然后被强化，借助在它上面花费的特殊努力和注意力而获得特殊的意义。”［14］这样的解释如果用来评价艺术对仪式的强化作用倒还差不多，但如果进一步认为可以解释艺术的起源，则未免过于简单。
借艺术或审美的手段来强化仪式的效果，这既是朱狄和埃伦的共识，同时也是不容争辩的事实。但是，艺术或审美的手段究竟如何强化仪式？在不同的文化背景下其效果与方式有何差异？他们却没来得及进行深入辨析。
二、艺术与仪式：形态学上的相似
艺术与仪式之间不仅有发生学上的相近，也有形态学上的相似。当代学者薛艺兵在他的《神圣的娱乐――中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》中，综合了众多人类学家的研究成果，并参照了中国古代典籍中所记载的礼仪活动，从四个方面概括了仪式的特征［15］：
第一，仪式是超常态的行为，这具体体现在动作的“姿态”、行为的“情态”和观念的“心态”三方面。就“姿态”说，仪式中的动作不同于具有实效功能的劳动、攻击或防御动作，也不同于具有实用价值的日常生活动作，而是超越实效和实用、具有表达情感或表现意义的目的。就“情态”说，不同的仪式因目的、用途不同而形成各自不同的感性模式，这些模式既包含可感受的情绪、情感，也包含可感知的姿态、语态。当一组特定的情态因素集中表现于一个具有仪式意味的行为过程，并使这种行为情态固化为一种模式时，这种行为也就成了“超常情态”的仪式行为。就“心态”说，仪式的参与者则常常进入一种迷狂状态。
第二，仪式是虚拟的世界。仪式的行为方式、表演手法、场景布置和仪式行为者的心理时空都是虚拟的。“正如小小的戏剧舞台代表着广阔的社会时空一样，仪式中由表演和场景拟化出来的小小的神秘世界同样代表着无限的神秘时空；正如舞台上的社会时空是演员虚拟和观众想象中的心理时空一样，仪式场景中的神秘时空同样是仪式参与者虚拟和想象中的心理时空”［16］。
第三，仪式是象征的体系。仪式行为者通过行动、姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演活动和物件、场景等实物安排构拟出一个有意义的仪式情境，并从这样的情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。在仪式的整个过程中，表演活动和场景、实物都是表达或表现意义的手段。所以，“一个仪式，就是一个充满意义的世界，一个用感性手段作为意义符号的象征体系”［17］。 第四，仪式是社会的表象。事实上在人类学研究中，“仪式已被作为一种将社会的强制性标准转换为个人的愿望、创造社会化情绪、引起角色转换、提供治疗效应、制定社会行动的神话宪章、重新整合对立社群的工具来加以分析”［18］。 总结薛艺兵所概括的仪式的四个特征，几乎每一项都能在艺术活动中找到大量例证。而埃伦・迪萨纳亚克也在《审美的人》当中约略比较艺术与仪式的相似性［19］， 在此不作赘述。
三、总结
正是有感于以往对审美尺度的研究抽象概括的多、具体释义的少，我们才打算从人类学的视角出发，将审美尺度看成某种审美习俗或艺术品在形象制作方面的规范或传统，将审美活动视为整个文化体系中密不可分的一部分。研究审美尺度，还必须将审美尺度和人类其他活动（尤其是仪式）相勾连。而围绕审美尺度的客观性和主观性，我们可从历时和共时这两个层次将仪式与审美尺度相联系： 首先，仪式作为一种文化现象甚至文化制度，它在延续社会传统、保存族群记忆、整合族群心意状态等方面都有重大作用。而这些作用多数情况下会借艺术与审美的手段来加以强化。正因如此，当族群为了现实的功利目的来举行仪式，并让这些仪式活动随族群延续而作为一种传统固定下来的时候，交融在仪式中的审美活动也会因此而获得某种“惯例”意味。这便是审美尺度的历史性延续。 维克多・特纳就曾在他的《模棱两可：过关礼仪的阈限时期》 中详细剖析了艺术品是如何强化仪式在传承族群记忆方面之独特功效的［20］：在希腊的伊流欣努秘教和俄尔甫斯秘教中，传授圣物有三个主要要素，这三个要素的划分对全世界的入世礼都行之有效：（1）展品或“所示之物”。“展品”包括能唤起回忆或感情的器具或圣物，如神、英雄或祖先的遗物，澳洲土著的一种护身符，圣鼓或其他乐器，美洲印地安人的药包，以及希腊和近东各秘教使用的扇子、石棺和鼓等等。雅典的小伊流欣努秘仪使用的圣物由骨头、陀螺、球、手鼓、扇子、苹果、镜子、羊毛等构成。其他的圣物还有面具、肖像、小人像及雕像，本巴人的陶土象征物也属于这一类。在某些种类的入世仪式上，例如在印度中部索拉人的萨满教占卜师的就职仪式上，会向就职者展示各种图片和肖像，这些图片和肖像描绘了人死后的种种遭遇或超自然的种种奇遇。（2）行为或“所做之事”，在仪式的阈限阶段，长者可能举行一些演出，其内容取自部落神话或宗教史诗中的某些情节，这些神话或史诗往往体现了该文化的理想。（3）教诲或“所说之话”。长者向新人提纲挈领地讲授他们所属社会或教派的神谱、宇宙观、组织的起源及其秘史，这些内容通常对那些未加入仪式的人是保密的［21］。 其次，无论是将审美尺度看成审美的习俗还是艺术制作的惯例，都不能忽视尺度背后人的因素。不论是某些哲学家所抽象预设的理性的人，还是精神分析学派所强调的受本能或远古记忆驱使的人，这些都不能完全概括或者取代在不同文化背景下和不同历史时期具体存在的人。特定族群的文化传统或隐或显地制约着该族群的艺术家在进行艺术创造时会选择这样而不是那样的表现方式，由此形成该族群所特有的审美习俗和艺术制作惯例，这便是审美尺度的主观性与主体性。譬如阿兹特克人的艺术，阿兹特克人认为，现有世界（第五太阳时代，或称“4地震”时代）的建立，依赖于众神的自我牺牲。一旦哪天神灵得不到人的心脏和鲜血，他们就不再为人类利益继续努力，整个世界将无法延续下去。正是借助献祭，神灵获得能量，同时又将神力传输给人（传输的基础在于再生和繁殖的观念）。而根据阿兹特克人的神圣历史，一只鹰叼着一条蛇的形象，既暗示着墨西哥人的神（鹰作为它的象征）正命令他的子民把战争中获得的血和心脏献给他［22］， 也隐喻着墨西哥城建立的历史。 出于以上原因，阿兹特克人的艺术创造便凸显出两大特色：一是兴建了大量富丽堂皇体制严整的宗教建筑，以便向众神献祭；二是雕塑中蛇形象的一再出现，并由此造成强烈的恐怖效果。这些例证说明，阿兹特克人的人祭仪式既服务于他们的宇宙观和神灵信仰，也由此造成在艺术制作上的一些惯例。那些庙宇和雕塑的恐怖意味，只有结合阿兹特克人的宇宙观和神灵信仰才能深刻体会。 再次，各个文化族群在维持传统、整合族群心意状态时所取仪式形式并不一致，有时相邻种族会互相借鉴、互相影响，由此也就带来审美尺度在不同文化背景下的变迁和演化，而这又是审美尺度的地域性变迁。譬如E・亚当森・霍贝尔所提到的北美各印第安民族对太阳舞的采纳和重新解释。 太阳舞是一种复杂的仪式，由阿拉帕荷族和齐恩尼族传播到西部平原地区的其他部落。太阳舞的基本核心在各地一样，但在从一个民族传播到另一个民族的过程中，其形式、功能和意义都得到不断的重新解释。在萨珊人和尤塔人中，太阳舞被抽去军事的色彩，因为这些民族基本上是爱好和平的，没有军事性组织，相反，他们把它当成一种斋戒和治病的仪式。对于高度穷兵黩武的科罗人来说，太阳舞是战争集会的序幕。而对于齐恩尼族，它成为一种世界复活的仪式。科芒奇人一度跳太阳舞，想使自己刀枪不入，但后来在战争中大败，就不再跳了，因为这种仪式不能为他们发挥作用，对他们没有意义。目前，印第安各居留地跳太阳舞，目的在于消除由于与非印第安人社会接触所引起的分化力量的影响，以增强民族的内聚力［23］。 需要指出的是：我们也深知审美尺度并不仅仅局限于艺术，但因审美活动所面对的主要对象是艺术，所以我们从仪式与艺术共生的角度来探讨审美尺度的特征，算是一种比较取巧的办法。而依照朱狄先生的说法，仪式所能给予审美活动的影响，更多地是在帮助确立人类审美经验的最初“原型”，它虽以艺术为中心，但其边际又远远超越于艺术。有鉴于此，我们以仪式与艺术的共生为起点来探求审美尺度的做法，在研究视角和思想内涵上也都有了向外无限发散的可能，也即从艺术活动这一中心地带辐射到人类其他领域的审美活动。 综上所述，我们认为，只有以复杂性思维来面对审美尺度，从种族进化和跨文化的视角出发来考察审美尺度，才能揭示其历史的、文化的和种族的深层内涵。
[参考文献] [1] A.A.别利亚耶夫等著,汤侠生等译.美学辞典[M].北京：东方出版社,1993.p53. [2] 曹俊峰.论尺度是美的规律的核心[J].复旦学报.1983(3). [3] 艾伦・P・梅里亚姆著，郑元者译.人类学与艺术[J].民族艺术.1999(3). [4] Clifford Geertz. Local Knowledge: Further Essaysin InterpretiveAnthropology. New York: Basic Books,1983.p96. [5][8][9][10] 朱狄.信仰时代的文明――中西文化的趋同与差异[M]. 北京：中国青年出版社,1999.p79，p81~83，p93，p97~98，p96. [6] Robert Ackerman. The Myth and Ritual School. NewYork&London:Garland Publishing, Inc, 1991. p118, p152~158.译文参考叶舒宪.探索非理性的世界[M].成都：四川人民出版社,1988.p175~176. [7] Jane Ellen Harrison. Ancient Art and Ritual.London:Williams&Norgate,Ltd,1927.p9~10.译文参考叶舒宪编.神话―原型批评[M].西安：陕西师范大学出版社，1987.p68. [11] 哈罗德・罗森伯格（Harold Rosenberg）.艺术与词[M].转引自朱狄.信仰时代的文明――中西文化的趋同与差异[M]. 北京：中国青年出版社.1999，p79. [12][13][14][19] 埃伦・迪萨纳亚克著,户晓辉译.审美的人[M].北京：商务印书馆,2004.p60,p121~122,p96~97,p107,p87,p79~82. [15][16][17] 薛艺兵.神圣的娱乐――中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究[M].北京：宗教文化出版社,2003.p10，p12，p15，p30，p32. [18] 马尔库斯,费彻尔著，王铭铭,蓝达居译.作为文化批评的人类学：一个人文学科的实验时代[M].北京：北京三联书店,1998.p91~92. [20] 维克多・特纳.模棱两可：过关礼仪的阈限时期[A].载史宗主编，金泽等译.20世纪西方宗教人类学文选[C].上海：上海三联书店，1995. p522. [21]夏建中.文化人类学理论学派――文化研究的历史[M].北京：中国人民大学出版社，1997.p317 [22] P.R.桑迪著，郑元者译.神圣的饥饿――作为文化系统的食人俗[M].北京：中央编译出版社，2004. p264~266. [23] E・亚当森・霍贝尔.人类学：人的研究.转引自克莱德・M・伍兹著，何瑞福译.文化变迁[M].石家庄：河北人民出版社，1989.p38.
主编：何明 编辑：冯瑜
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来自： Tomsp360lib > 《春节经济学》
