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张弩 《书谱》原文：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。” 清包世臣《艺舟双楫·跋删定吴郡书谱序》说：“吴郡论真草，以点画使转分属形质情性，其论至精。盖点画力求平直，易成板刻，板刻则谓之无使转。使转力求姿态，易入偏软，偏软则谓之无点画”。这个解释，可使人们不难联想到：许多人写楷书，点画生硬僵直，其衔接转折处，就象木器的榫头铆眼插得很紧很死，字的形态，犹如木雕泥塑一般，当然毫无生气可言。许多人写草书，点画软弱泥滞，其衔接转折处，就象乍学舞蹈或武术只顾得如何连接成花架子，字的形态，犹如草缠绳结一般，当然毫无骨气可言。《书谱》既曰：“真以使转为情性，草以点画为情性”，故包世臣所谓的“真无使转”和“草无点画”实际皆可谓“无情性”。 “情性”本指人的感情、意趣和本性或性格。孙过庭首倡书法抒情说，除在《书谱》中对王羲之的经典佳作有大段论述外，尚有涉情性者多处，其中尤以“故可达其情性，形其哀乐”意指最明确。但是，在这里，若果把“真以使转为情性，草以点画为情性”也理解为指表达作者之感情，那就有悖于艺术原理了。苏珊·朗格《艺术问题》说：“艺术作品作为一个整体来说，就是情感之意象。对于这种意象，我们可称之为艺术符号。这种符号虽是一种单一的有机结构体，其中的每一成分却都不能离开这个结构体而独立地存在，所以，单个的成分就不能单独地表现某种情感”。很显然，书法中的点画和使转，就是书写文字这单一有机结构体中不可或缺的结构成分，任何人都不可能单从楷书的使转中或草书的点画中寻绎出作者的感情来。由此观诸众家译本，如陈云君《书谱解》(天津科学技术出版社1988年出版)译：“楷书以点画为形体本质，使转表现感情性格；草书以点画表现感情性格，使转为形体本质”。冯亦吾《书谱解说》(国际文化出版公司1992年出版)译：“楷书以严谨的点画为外在的形态，以提按顿挫的运笔为内在的情趣；草书以严谨的点画为内在的情趣，以提按顿挫的运笔为外在的形态”。两者“感情”、“情趣”之谓，若指作者，则前说已否定；若指字体，而字体又绝无感情或情趣，当然很难令人赞同。再如，马永强《书谱·书谱译注》(河南美术出版社1986年出版)译：“楷书靠点画组成形体，靠使转来表现性情；而草书则以点画来表现性情，以使转组成形体”。其他如马国权《书谱译注》(上海书画出版社1980年出版)、吴方《孙过庭<书谱>今译》(沈阳出版社1997年出版)、萧元《初唐书论·孙过庭<书谱>》(湖南美术出版社1997年出版)及杨泽《<书谱>评注》(天津人民出版社2000年出版)等，皆与之大同小异，无非照搬“情性”而已。其文字障碍与理论迷团皆不得解，当然也不能令人满意。 那么，这里的“情性”究竟指什么呢？有鉴于它本来就是被孙过庭拿来作比况用的，故包世臣《艺舟双楫·答熙载九问》说：“书之形质，如人之五官、四体；书之情性，如人之作止、语默。必如相人书所谓五官成、四体称，乃可谓之形质完善，非是则为缺陷；必如礼经所谓九容，乃得性情之正，非是则为邪僻”。“九容”见于《礼记·玉藻》，所谓“足容重，手容恭，目容端，口容止，声容静，气容肃，立容德，色容庄”，皆指君子修身处事应持的姿态容貌。 据此，让我们回过头来仔细品味《书谱》中的两段论述—— 一云：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，浸以为姿。质直者则俓侹不遒，刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。”从这里，我们可以透过孙过庭所列举的不符合书法审美要求的种种表象深切地领悟到：书法作品绝不是只凭技巧能决定其优劣的；尤其重要的是，作者有什么样的学养、情绪、性格、好恶，便会有什么样的运笔方式和动作特点，其书写文字也就会有什么样的点画痕迹和形体姿态。既然，人的情性如“九容”所要求，表现于他的行为姿态和容貌，那么，以书法作品的“情性”比人，自当对应为书写文字的点画痕迹和形体姿态。 二曰：“虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务简而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐”。这其中，“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务简而便”，是高度概括了各种字体间那明显有别的点画使转的形态特征。明代杨慎《墨池琐录》曾以“此四诀者，可谓鲸吞海水尽，落出珊瑚枝矣”赞美之。但这些都属于各不同字体的总体特征，皆非书法的个性特点。而“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”，究竟如何，却完全取决于作者的修养、气质、心绪和秉性，所谓“心手会归”，其贯注于书写文字的点画使转中而自成风格。元陈绎曾《翰林要诀·变法》云：“情之喜怒哀乐，各有分数；喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有轻重，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。气之清和肃壮，奇丽古淡，互有出入”。如凡雄强、豪迈、潇洒、飘逸，遒媚、巧丽、娟秀、清秀，精悍、老辣、苍劲、峻拔，恬淡、舒展、文雅、古雅，等等等等，皆因人而异，是为作品艺术格调的精华和亮点，内蕴着作者的情怀个性，外现为文字的神态风采。由上我们可以认定：这里所谓字体的“情性”，实指由书写文字的点画使转所表现的神态风采。其与南齐书家王僧虔《笔意赞》所谓：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”，是完全一致的。 说到这里，问题并没有完全解决，还必须要弄清孙过庭论真草以点画使转分属形质情性的立论基础是什么。 首先，就书法本体看，点画是构成文字的实体单位，使转是点画文字的直接成因。惟点画有定型之表象，才有切实可观的形体质量。惟点画文字由活泼跃动的笔法所产生，才有生命活力的神态和风采。据此，从点画文字的稳定处看形质，从点画文字的灵动处看神采，正是抓住了判断书法优劣之纲要。人在实践中，自识字写字起，都是从工整体入手的。楷书点画独立，凡方圆、曲直、粗细、长短、大小、斜正等外形和燥润、浓淡、净浊、刚柔、滑涩，松紧等内质及文字结构的方整平正，都有严格的法度规矩，其稳定性是显而易见的，惟运动机制暗藏于点画文字的书写过程中，尤其在对文字动态起重要作用的点画呼应关系和迟速节奏韵律上有较多的自由空间。故孙过庭谓“真以点画为形质，使转为情性”，是不难理解的。大凡有了一定的工整字体的识写基础后，才来学草书。草书点画连贯跳荡，字态奇诡万变，其灵动性是很明显的，惟稳定机制暗藏于扎实沉稳的控笔使转中，尤其在线条连续转折的时候，更要求骨体始终匀圆而坚实（如古人有“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”等“笔暗过”之喻）。故孙过庭谓“草以点画为情性，使转为形质”，也是可以理解的。由此照应《书谱》前说，凡“求木之长者，必先固其根本”（魏征语），学楷书若不注重于点画精美的规范训练，则可谓之“图真不悟”；学草书若不注重于转折稳健的规范训练，则可谓之“习草将迷”。见于外者易仿，藏于内者难知。故写楷书能点画精美，结字平正，而不知由灵动的使转注入生命活力者，仅可称其“粗传隶法”。写草书能点画连绵盘纡，字态灵动飞扬，而不知由坚实的骨力撑持线条之内者，尚只属于“薄解草书”。 总之，孙过庭论真草，以点画使转分属形质情性，不仅指出了学习真草的不同重点和盲点，而且道出了真草之间那互为基础的辩证关系。就是说，有无楷书的点画功力，是写草书能否健美之先端；有无草书的灵畅使转，是写楷书能否生动之前提。此可谓孙过庭抉破窔奥，以金针度人，而给“图真不悟，习草将迷”或“薄解草书，粗传隶法”便“好溺偏固，自阂通规”者开出的一剂救弊补偏的灵丹妙药。这是一方面。另一方面，受使转和点画的因果关系所规定，过庭立论，完全是就真草两体各自在稳定性和灵动性的表现上或显或晦的不同特点而言的，绝对没有将点画使转强分形质或情性的意思。其所谓真草之间“回互虽殊，大体相涉”，就是专为预防误解而作的补充说明。故包世臣特加解释说：“其致则殊途同归，其词则互文见意，不必泥别真草也”。 |
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