意 与 古 会
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▼ 个 人 简 介 白砥 本名赵爱民，1965年生于浙江绍兴。现为中国美术学院书法系教授，博士生导师，中国书法家协会学术委员会委员，浙江省政协委员，浙江省书法家协会副主席，西泠印社社员。 他坚持在继承传统基础上开拓创新，在近四十年的书学历程中，践行碑帖融合、“现代书法”领域的探索，为时人所关注。上世纪九十年代即为书坛热点人物，《中国书法》等大量专业媒体有几十万字的专题评论，被诸多评论家们认为新时期中国书坛创新的一面旗帜、当代书法实力派代表人物。他认为中国书法艺术美的本质在于用“反”，即将矛盾对立因素巧妙融合，对立面越反向强化，融合越显高级，故其主张学书不偏碑帖，碑帖融合即成互补；基于此，其作品极富传统意味，又不乏现代感，且能在强烈个性下拉开作品之间的距离，彰显书家创作的主体意识。自1989年始至今，举办个人展览十八次，出版《白砥书法艺术》、《白砥小楷》、《王羲之书法解析》、《书法空间论》、《白砥临古书法精粹》、《白砥书法探索三十年》等十余种，学术论文数十篇。 ▼ ▲白砥对书法线质与结构的理解 白砥：古人说：“反者道之动”。如果不是那些对立的东西不断地调和变化，世界就不会有新生与进步，自然也便不再自然，这是天地之大美，壮观、激烈而隐含、神秘，它既是自然的原始、本质，也是美的最高级形态。碑主雄厚、古拙、朴素、凝练，帖主清畅、雅致、精巧、舒展，两相合一，则多能刚中见柔、拙中见巧，朴实而微妙，凝练而舒缓，以对立之美互补之，而成大美，虽形象或有“丑”意，但非简单、外在、动作皆显于表面、状如布算的“漂亮”所能比拟。书法美非将阳刚与阴柔对立平等处之，而强调双方之中和。中和即是没有缝隙，没有边际，虽在调和过程中或有偏胜，即一方胜过另一方，但更主张由偏胜而入顺。返虚入浑，对立双方由偏胜而进入大顺，即对立面“反”到相当程度而有的境界。《老子》云：“玄德深矣远的地方矣，与物反矣，然后及至大顺”。大顺之境，即对立双方之特征反向强化，而又奇妙地融合的结果，其给人的感觉是以对立面之“反”特征显现之。极刚而又极柔，极刚以极柔显之，极柔乃极刚之“反”。正因此，才能解释中国艺术审美中“大巧若拙”、“大朴不雕”、“返朴归真”等。 ▼  ▼ 意 与 古 会 每一门艺术都有一个基础的问题，书法自然莫能例外，书法的基础是什么？笼统地讲，对用笔、结字、章法等技法的训练与认识，可谓是一个基本的基础，书法的这个基础无不是从临摹中获得，临摹是贯穿一位书法家一生创作过程的一种学习活动，没有一位书家不通过学习古代名作能够成功的。书法发展至今已有几千年历史，其间大家辈出，名作迭传，可学的东西实在很多。对我来说，临古一直是我创作基础及审美基础的积累方式，从古人中吸收养分，丰富与完善自我的风格，拓展创作思路。1990年代中后期至今，我把相当多精力花在临古上，但我绝不只为临古而临古，目的除了教学需要外，仍然指向探索。 ▲ 临古书法精粹系列八卷 2010年 2010年，我曾在中国美术学院美术馆举办“意与古会一临古书法展”，这次展出作品是我作为一名高等艺术院校的专业教师，必须以身试教，给学生作的大量临古示范及平日临书之作，约二百余件临古作品。始于1997年，终于2009年，耗时十余年。临古作品从商代之甲骨文到清末之沈曾植，时间跨度近四千年，涵盖了中国书法史上所有的字体和流派。承蒙湖南美术出版社胡紫桂君美意，我自选编成《白砥临古书法精粹》共八卷，分为“篆隶卷”、“刻石楷书卷”、“小楷卷”、“王義之王献之行草卷”、“狂草卷”、“颜真卿柳公权杨凝式行草卷”、“宋四家行草卷”、“元明清行草卷”，共约200件作品，每卷配以主题论文一至二篇的解析文字。 ▲临金文司母戊方鼎 2009年 ▲临峄山碑 2009年 ▲临钟繇《荐季直表》 1996年 我认为临古可分为三个阶段：对临、背临，意临。对临是最基本的方法，通过对临，我们可以真实体会古代名作的用笔、结字及章法安排。对临以形似为目的，当然，在解读古人用笔时，也须体悟古人在书写时用笔的速度感与力度感。背临是重要的学古方法，但却为大多数人所疏忽。 ▲临王羲之《平安帖》 2009年 ▲临王荟《疖肿帖》 2002年
▲临王慈《柏酒帖》 2002年 背临是临摹走向创作的重要过程，因为一俟自己书写，学过的东西是否通过心传达到手，手传达到笔，就全靠记忆了。许多人临摹得很像，但自己根本不会创作，便是没有背临的缘故。
▲临颜真卿《自书告身帖》 2009年 意临是比较高级的临古方法，在某种意义上说也是创作的一种方法。意临可以分为两类：一类是根基于字帖，临得较为随意，可以把另外的东西加进去；另一类是已经具有自我相对的风格，临古时以己意为主同时吸收一些古帖的感觉。
▲意临《张猛龙碑》 2009年 临古不仅是一个吸收的过程，同时也是一个人风格积累及审美意识积累的过程，并且也是一个扬弃的过程。古代名作流传至今，已经过历史的考验，大多的感觉应该是值得我们学习的。当你学古至一定程度，即你学了王羲之、颜真卿、宋四家、汉碑、魏碑之后，怎么样把这些古代名作串起来，写出自己的感受，这时你就要考虑取与舍了。
▲临张旭《古诗四帖》 2010年 譬如说，我要把汉碑、魏碑的厚重、奇崛，王羲之的空间形式，颜真卿的宽博，宋四家的尚意综合在一起，就得把这些名碑名帖学得滥熟。写碑不粗糙野蛮，也不造作扭捏；写王字不斤斤计较于点画的形态，而着意于通过用笔而成的线条质量、节奏变化、字势呼应及整体空间的默契协调；写颜字不囿于颜楷字的“鼓”与“正”，但结构中的宽和、大气要学得到；还有宋四家挥挥洒洒的那种心态与意趣，值得细细揣磨。一些书家一辈子只学一两种字帖，如果眼识不高，最后不是走向僵化、教条，便是趋向俗气。
▲临王羲之《想弟帖》 2008年 所以，我个人主张观念、个性应当张扬，但学习当博、泛，学得越多，基础越扎实，对美的种类感受越具对比性，眼界自今提高。中国的文化强调对两极的认识，而对立两极能够互相通融，把相对、相反的美协调在一起，才是高水平的体现。
▲《圣教序》句 1993年
▲祖咏《终南望余雪》 1993年 我觉得书法可分为三个层次：一是写字，如中小学对写字课的基本认知，四平八稳，有适度收放，以单字写好为目标；二是普遍意义上的书法，以雅俗共赏、迎合大众为方向；三是文化而艺术的书法，即以中国传统哲学为依托，表现中国文化精神而又见探索的创造，当然，其间还可细分很多层次。对大多数人而言，走到前两步即可在社会上成名成家。但作为一门艺术，不见风格与创造是很难真的说你进入了它的堂奥。而风格的建树又与人的个性，品性、学养、审美意趣相关。
▲临王羲之《哀祸帖》 2017年 传统是个复杂的概念，因为它既抽象又具体。说具体，锺、王、颜、柳，篆、隶、真、草，只要是历史上留下来的精品，我们都可以学习。说抽象，那是因为这一切的传统书法，传统书体，传统书风，皆为一个传统的“书道”统摄。它是中国书法文化传统的灵魂与精神，但它又虚玄奥妙，变化无穷。所以，理解它，感知它，体验它，探索它，实践它，成为书法家一辈子必须修行的功课。我们讲格调、境界、品质，其实都与是否表现出“书道”相关。 ▼ 熔 古 铸 今 融 通 黑 白
▲熔古铸今 2014年 碑帖融合 “古”是书法审美中最富于“传统”内涵的美学词汇，是中国传统审美“中和”观最高层次“大顺”的承感表达。古朴、古厚、古穆、古拙、古雅、古拙、古雅等等，都是雕琢、粗实、宏阔、巧做、洒脱之后的返归，是对立两极反向强化后的调和。书法的学习，只有从临摹古人遗留下来的经典碑帖开始。无论秦篆汉隶，还是魏碑唐楷，都是我们的源头活水。“与古为徒，以古为新，古到极致往往是一片明丽的新绿。”这正是熔古铸今所蕴含的现实意义，也是我书法探索所蕴含的现实意义。
▲康有为《广艺舟双辑》 1994年 我的探索主要在碑帖融合及空间形式化方面。许多人可能不理解为什么要碑帖融合——这颇有些吃力不讨好的感觉，因为同时要将碑帖学透，比单独学碑或单独学帖都要复杂得多，难得多。而要作两者融合的探索，难度则更大，因为碑帖的审美特征与书写技巧很大程度上是对立的(如碑主厚重奇拙古朴，帖重轻灵贯通雅致)，或是不相干的，融合过程中很可能岀现不协调。但若获得两极之美，那是单独写碑或写帖者都无法企及的。
▲骑驴放鹤联句 2000年
▲庄子《庖丁解牛》 1996年 在我的创作中，常常会一个阶段偏于碑，一个阶段偏于帖，但目的其实是为融合——有些以碑入帖，有些以帖入碑。即使写篆隶楷书时，也期望能有行草的灵性介入;写行草则欲渐行渐厚，当有篆隶古意、古厚，线的难度自然加大，这是不言而喻的。写篆隶楷则须有形式感及灵动感，这是我对书体美感的认识与理解。
▲抱朴守真 2014年 碑帖融合的思想来自极其传统的“中和”观，目的是让线条更耐看，大气厚重古质，结字宽和奇崛，用笔灵动而内在。反差越大的东西要融在一起，难度当然越大，但融得好其味也醇，那是一般人达不到的境界。探索需要勇气，更需要理智，融会的方法要科学化，不能生搬硬套，这需要大量的练习与实践，吃不了这份苦很难成艺术家。
▲畅神 2014年 东坡曾云：“正书难于飘扬，草书难于严重。”那时虽没有碑帖融合的学术主张，但观念其实相通。碑帖融合实际在书法史上一直都有，起先为非自觉的，后来发展为有意识。像颜真卿、张旭的线条质感，凝重沉涩，正是后人欲从碑中所取的东西。黄庭坚想把《瘗鹤铭》的用笔结构借鉴过来，形成了黄书用笔的波磔感。元代张雨、杨维桢等都从碑中吸取了养分，使之脱离赵书的束缚。后来像八大、金农等，线质与碑意相近。碑学中兴以来，碑帖融合更成了书家时尚，邓石如、何绍基、赵之谦、沈曾植等，不遗余力。近现代书家于右任、弘一、马一浮、陆维钊、林散之等无一不是碑帖兼融的高手，但都各有侧重。
▲骆宾王《在狱咏蝉》 2005年 融 · 通 我的探索，一方面求线之金石气，另一方面欲把篆、隶、行草书融一，在单字结构上追尚朴拙、奇崛，在大空间上寻觅更多的形式感。中国的文化强调对两极的认知，而对立两极能够互相通融，相对、相反的美协调在一起，才是高水平的体现，我的创作也一直遵循着这样一条原则---相反相成，把截然对立的两极协调好，融会好。
▲集《易林》句 2009年 我以为创新有几种类型：一是对单种字体的个性化塑造，即个人擅长书体风格的建树，篆、隶、楷、行、草如能在其中一体上有所突破，即可成家；二是五体书皆能见自我性格，自然比单体风格建树要难得多；三是能够融会五体，取长补短；四是能站在时代与历史的高度上有所创见，其必须要有对历史上的大师名作融会贯通的本领及不凡的表现力。这几种类型可以认为是递进的，即第四种类型的创新无疑是最具艺术与历史价值的。
▲李白《早发白帝城》 2008年 一字内含篆隶楷草之法，而草用籀法，篆见草意，俗称“破体”。篆草之形相间，以求对立而成“破”；篆草之法兼通，以为融而立“体”。
▲憩树听禽联句 2013年
▲李白《送孟浩然之广陵》 2013年 ▼ “现代书法”与书法的现代性 “现代书法”是书法发展到现代的必然产物，它是东西方文化碰撞的结果。艺术发展与人类进化具有某种相通性，基本上可说是同步的。人类为什么会不断进化，那是因为有科学的发展，有新的文明不断地产生。艺术也是这样，风格不断地拓展，新思维不断地涌现，艺术才能持续与新生。如果我们总是拷贝古代人的东西，艺术的发展就停滞了。
▲雄肆 1991年
▲肇 2001年
▲未释文字 2011年 我对现代书法的兴趣，早在上世纪80年代中期就已存在。我的大字类现代性创作的确有借鉴二战后日本岀现的现代书法，与日本少字数的不同之处，在于我的空间形式不以表现字义、肌理为目的。日本少字数作品则有，如手岛右卿的《崩坏》等，形式感作了提升，其中包括笔墨点画的纯度与空白的有效作用。但是没有对传统基础的反复锤炼，笔墨点画的凝重，结构的洗练，甚至墨点飞溅即凝的效果无法达到。
▲游天 2011年
▲曹操《观沧海》2008年 首先，我始终强调书法作为线条表现艺术的本质属性，不去做像某某物体的形象化尝试，紧紧守住书法书写性的底线；第二，不仅不舍弃书写性，更强调书写的用笔及对线质力量的表现，力图在近乎姿肆的线性中寓含沉静的内力，使线条粗而不糙，粗而不散；第三，是我对空间形式的探索，我的空间理念来自传统书理，即从虚实、聚散、分合、巧拙等对立关系中寻找突破点与契合点，既不巧做，也不平实，通过线条的自然贯穿，将空间的结构张力扩张到最大值，这也是我少字数作品的“看点”。
▲卧龙 2006年 我所追求的现代性不与传统性相冲突，相反，是对传统性的拓展与深入。大字书法创作与传统的书法血脉相连，大字书法强调线条与形式空间的结合，具有其“大”的存在价值与独特魅力。同时它拓宽了书法的创作领域及审美视野，丰富了书法的表现力，是书法艺术进入当代以来一个不可或缺的重要表现形式。“现代书法”不能脱离传统书法，而是对传统的再发展、再创作。在我的心目中，传统功力低弱绝对是搞不好现代的，即使具有一定基础，也未必能搞成。现代必须筑基在一个完全深化的传统之上，任何未经过全面而深入的传统训练的书家都是无法跨过它的准入门槛的。书法发展到当下，作为一个具有历史担当的书法家，不去思考发展与突破，这其实是大忌。
▲闲云野鹤 2006年 2018年1月16日在上海举办《弘济》系列书法作品展，35幅作品相同的内客。我之所以热衷于同一个内容的系列创作，主要是岀于两个原因：一，提高自己的想象力与创造力，因为每一件都要在个人风格前提下有所不同；二，拓宽思路，博学融通。因为一切的变化来自于对不同古代经典的学习、取法与融会，仅学几种是远远不够支撑的。
▲弘济 2017年
▲弘济 2017年
▲弘济 2017年 我搞创作，喜欢每一幅在自我基调下侧重吸收历史上某一种（几种）碑帖或某一位（几位）书家，以与我的其他作品拉开一些距离。当然，如因为我的系列创作行为能够带动书法家们沉浸于学习与创造而非热衷于名利场，则我一生“功德圆满”了！
▲吴昌硕句 2018年 成就一位书法艺术家，我以为必须具备三个根本要素：一，技术；二，学问；三，想象，缺一不可。技术是支撑一切的基础，所以我们必须学古代名作，学得越宽，技术越多样；学得越深，技术越高端。学问是体现一位书法家作品品格的源泉，但佷多人容易把知识与学问混为一谈。知识是靠记性与经历获得的，而学问需要研究，学问必须是钻研的，要能对已有成果提出问题，然后自己去解决问题。想象是一个艺术家创造力的保证，是个体风格建立的前提，也是艺术家能不断突破自己的条件。一个只懂基础技法的书家，如没有审美与价值判断的能力，只能成为一个写字匠；一个没有想象的书家，必不能走在时代前列，担当不起历史的使命。 《美院志》 主编 ｜云 丽 执编 ｜张东华 编辑 ｜美 美 排版 ｜鱼 西 |
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