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五、格律诗的章法和句式 （一）行数、句数、字数 1、行数：古体诗对行数没有限制，每联一行，从两联起，多不限制。格律诗对行数有严格规定：绝句（五绝和七绝）规定为两联（两行）；律诗（五律和七律）规定为四联（四行）；排律可在五联（五行）以上。 2、句数：无论是古体诗或格律诗，每联（行）都为两句（第一句叫“出句”，第二句叫“对句）。 3、字数：格律诗只有五言（五绝和五律）和七言（七绝和七律）两种。古体诗则有二言（很少见）、三言（也不多见）、四言（是先秦以前汉语诗歌的主要形式，两汉、魏、晋仍有人在写四言诗，如曹操的《观沧海》，陶渊明的《停云》，但唐代以后四言诗就很少见了）、五言（简称“五古”，比较常见）、六言、七言（简称“七古”，比较常见）、九言、杂言（又称作长短句，诗中掺杂着五字句和七字句，甚至有二字句、三字句、四字句、六字句、八字句、九字句甚至十字句以上的，如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》。）但是，一般都把杂言诗归入七言古诗一类。古人也有借杂言诗玩文字游戏者，如唐人张南史作的“宝塔诗”《雪》、《月》、《花》、《草》。其《雪》诗（见《全唐诗》卷二百九十六）如下： 雪。 花片，玉屑。 结阴风，凝暮节。 高岭虚晶，平原广洁。 初从云外飘，还向空中咽。 千门万户皆静，兽炭皮裘自热。 此时双舞洛阳人，谁悟郢中歌断绝。 （二）交替 什么是交替？“交替”就是在一句诗中交替（交错）使用平、仄声字。平声字发音时间较长，声调不升不降；仄声字发音时间较短，声调或升或降。为了使诗句有音乐美感，就要求诗句中的用字，平声字和仄声字交替使用，如七言的“⊙平◎仄平平仄”句式：第一个节奏单位（通常把一句诗的两个字视作一个节奏单位）第二字（第一字可平可仄，不作准）用了平声字，第二个节奏单位第二个字就必须用仄声字，跟着第三个节奏单位第二个字必须是平声字，最后一个字须根据押韵不押韵的要求来决定用平声字或仄声字。这就是说，在七言格律诗句中，第二、四、六字的平仄必然是间隔开的。五言格律诗相当于七言格律诗除去首二字，掌握了七言，五言的平仄交替情况也就掌握了。这样，平声字和仄声字在诗句中从对立到统一，朗读起来就节奏鲜明，波澜起伏，抑扬顿挫，铿锵悦耳。 什么叫节奏呢？“节奏”指的是汉语词组在句子中的朗读节奏性，我们朗读一个句子，往往有几个停顿。五言一般是“二二一”的节拍，就是说，朗读一首五言诗时，朗读两字后，稍作停顿，再朗读两字后，再稍作停顿，最后再读最后一个字，因接下句，停顿时间更长一点。七言一般是“二二二一”的节拍，停顿时间类推。 下面举两个例子来说明： 例： 观永乐公主入蕃 孙 逊 边地/莺花/少，年来/未觉/新。（“二二一”的节拍） ◎仄/平平/仄，平平/仄仄/平。 美人/天上/落，龙塞/始应/春。（“二二一”的节拍） ⊙平/平仄/仄，◎仄/仄平/平。 诗中第一句（其他句分析同），“边地”是一个节奏单位，“莺花”是一个节奏单位，“少”是一个节奏单位。每个节奏单位的第一个字，也就是五言的“一、三、五”字不是关键地方；而每个节奏单位的第二个字，也就是五言的“二、四”字，在节奏点上，是关键地方，所以平仄一定要讲究。 又例： 菊 花 元 稹 秋丛/绕舍/似陶/家，遍绕/篱边/日渐/斜。（“二二二一”的节拍） ⊙平/◎仄/仄平/平，◎仄/平平/仄仄/平。 不是/花中/偏爱/菊，此花/开尽/更无/花。（“二二二一”的节拍） ◎仄/⊙平/平仄/仄，⊙平/◎仄/仄平/平。 诗中第一句（其他句分析同），“秋丛”是一个节奏单位，“绕舍”是一个节奏单位，“似陶”是一个节奏单位，“家”是一个节奏单位。七言的“二、四、六”字是关键地方，平仄一定要讲究。 从以上两例可以看出，每首诗在句子中的节拍所在（即双数字），在每一句中总是平声字和仄声字交替安排的。这就叫“交替”。如果节拍上的字不是平仄交替（结尾字除外），就违反了格律，称为“拗句”（拗句一般不能用，实在无法避免时，应采取补救办法）。 （三）相对和相粘 绝句四句，分为两联；律诗八句，分为四联。每联的上句叫做出句，下句叫做对句。下句和上句的平仄相反，叫做“对”；后联出句和前联对句的平仄相同，叫做“粘”。由于每句的第一字有的句可平可仄，所以五言只能以出句的第二字和对句的第二字平仄相反为对的标准，以后联出句第二字与前联对句第二字的平仄相同为粘的标准。如果是七言，第四字也要粘。例如： 旅夜书怀 杜 甫 细草微风岸，危墙独夜舟。（出句和对句相对） ◎仄平平仄，平平仄仄平。 星垂平野阔，月涌大江流。（既对又粘） ⊙平平仄仄，◎仄仄平平。 名岂文章著？官应老病休。（既对又粘） ◎仄平平仄，平平仄仄平。 飘飘何所似？天地一沙鸥。（既对又粘） ⊙平平仄仄，◎仄仄平平。 （字下有虚线者为每句第二字，作为五言“对”和“粘”的参照） 又例： 无 题 李商隐 相见时难别亦难，东风无力百花残。（出句和对句相对） ◎仄平平仄仄平，⊙平◎仄仄平平。 春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。（既对又粘）。 ⊙平◎仄平平仄，◎仄平平仄仄平。 晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。（既对又粘）。 ◎仄⊙平平仄仄，⊙平◎仄仄平平。 蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。（既对又粘） ⊙平◎仄平平仄，◎仄平平仄仄平。 （字下有虚线者为七言第二字和第四字，作为“对”和“粘”的参照） 长律的平仄也是依照对和粘的格律。即使长达一百联，只要我们知道首句的平仄，全诗的平仄都可以推知。 绝句、律诗不合对和粘的格律者，叫做“失对”、“失粘”。失对就是一联中出句和对句的平仄不相反；失粘就是两联之间后联出句（五言的第二字或七言的第二字和第四字）和前联对句的平仄不相同。古体诗有的也讲对和粘，但不讲对和粘的较多。在唐宋五言律绝中，失对的情况非常罕见，七言律绝中，甚至是没有；失粘的情况，初唐、盛唐时有一些，但宋以后科场中不允许有失对、失粘的诗。 失粘的情况可举一个例子。如： 酌酒与裴迪 王 维 酌酒与君君自宽，人情翻覆似波澜。（出句和对句相对） ●●●○○●○ ○○○●●○○ 白首相知犹按剑，朱门先达笑弹冠。（对而失粘） ●●○○○●● ○○○●●○○ 草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒。（对而失粘） ●●○○●●● ○○●●○○○ 世事浮云何足问，不如高卧且加餐。（对而失粘） ●●○○○●● ●○○●●○○ 这首诗四联的出句与对句平仄相对，中间两联也用了对仗；但第三句与第二句、第五句与第四句、第七句与第六句皆失粘，使全诗各联成为单一的格调。这种情况，只能称它为变体诗。这诗总的倾向，颇为消沉，是作者在失意情况下写的。 （四）句子节奏 诗中的句子节奏可分音调节奏和意义节奏两种。音调节奏较为单纯，多是以两个字组成一个音节。格律诗每句的最后一个字，独立成为一个音节。如绝句的音节为“字字——字字——字”；律诗的音节为“字字——字字——字字——字”。有的诗人是按音调节奏来写诗的，如王之涣《登颧雀楼》：“白日——依山——尽，黄河——入海——流。欲穷—— 千里——目，更上—— 一层——楼。”就是按音调节奏写的诗。但有的诗人不是按音调节奏来写诗的，而是按意义来写诗，诗中句子节奏与音调节奏不一致。按意义划分的节奏比按音调划分的节奏要复杂得多。但不管是按音调节奏或意义节奏写的诗，朗读时，均按音调节奏来诵读；理解诗义时，应按意义节奏来理解。下面介绍按意义节奏写的诗有哪几种？ 1、先看五言格律诗，按意义节奏来分，有以下九种： （1）前两言、后三言，为“二、三”句式。如杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。” 可划为“功盖——三分国，名成——八阵图”。 （2）前两言、中两言、后一言，为“二、二、一”句式。这同音调节奏一样，是五言诗中较为常见的句式。如杜荀鹤《送人游吴》：“古宫闲地少，水港小桥多。” 可划为“古宫——闲地——少，水港——小桥——多”。 （3）前两言、中一言、后两言，为“二、一、二”句式。这也是五言中较为常见的句式。如孟浩然《过故人庄》：“开轩面场圃，把酒话桑麻。” 可划为“开轩 ——面——场圃，把酒——话——桑麻”。 （4）前一言、中两言、后两言，为“一、二、二”句式。这一种和以下的五种是五言的特殊句式。如李颀《篱笋》：“色因林向背，行逐地高卑。” 可划为“色——因林——向背，行——逐地——高卑”。 （5）前一言、中一言、后三言，为“一、一、三”句式。如杜甫《陪郑广文》：“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。” 可划为“绿——垂——风折笋，红——绽——雨肥梅”。 （6）前一言、中三言、后一言，为“一、三、一”句式。如李白《渡荆门送别》：“山随平野尽，江入大江流。” 可划为“山——随平野——尽，江——入大江——流”。 （7）前一言、后四言，为“一、四”句式。如杜甫《月夜忆舍弟》：“露从今夜白，月是故乡明。” 可划为“露——从今夜白，月——是故乡明”。 （8）前四言、后一言，为“四、一”句式。如元稹《遣行》：“寻觅诗章在，思量岁月惊。” 可划为“寻觅诗章——在，思量岁月——惊”。 （9）前三言、后二言，为“三、二”句式。如白居易《古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。” 可划为“野火烧——不尽，春风吹——又生”。 2、再看七言格律诗，按意义节奏来分，有以下十二种： （1）前四言、后三言，为“四、三”句式。这是七言最基本的句式。如崔颢《黄鹤楼》：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。” 可划为“晴川历历——汉阳树，芳草萋萋——鹦鹉洲”。 （2）前四言、中一言、后两言，为“四、一、二”句式。这一句式与“四、三”句式稍有不同，后三分为一、二，七言较为常见的句式。如王昌龄《万岁楼》：“年年喜见山常在，日日悲看水独流。”可划为“年年喜见——山——常在，日日悲看——水——独流”。 （3）前四言、中两言、后一言，为“四、二、一”句式。这一句式也与“四、三”句式稍有不同，后三分为二、一，是七言较为常见的句式。如杜甫《登高》：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”可划为“无边落木——萧萧——下，不尽长江——滚滚——来。” （4）前三言、中一言、后三言，为“三、一、三”句式。这一句式也与“四、三”句式稍有不同，前四分为三、一，也是七言较为常见的句式。如陆游《迎凉有感》：“三万里河东入海，五千仞岳上摩天。”可划为“三万里——河——东入海，五千仞——岳——上摩天”。 （5）前一言、中三言、后三言，为“一、三、三”句式。这一句式也与“四、三”句式稍有不同，前四分为一、三，是七言较为常见的句式。如汪元量《利州》：“城因兵破悭歌舞，民为官差失井田。” 可划为“城——因兵破——悭歌舞，民——为官差——失井田”。 （6）前三言、后四言，为“三、四”句式。这一句式和以下的六种句式是七言的特殊句式。如刘禹锡《望峡中》：“巴人泪应猿声落，蜀客船从鸟道回。” 可划为“巴人泪——应猿声落，蜀客船——从鸟道回。” （7）前二言、中四言、后一言，为“二、四、一”句式。如白居易《放言五首》第三首：“试玉要烧三日满”，可划为“试玉——要烧三日——满”。 （8）前一言、中五言、后一言，为“一、五、一”句式。如罗隐《魏城逢故人》：“水带离声入梦流”，可划为“水——带离声入梦——流”。 （9）前二言、后五言，为“二、五”句式。如李白《寄崔侍御》：“独怜一雁飞南海，却羡双溪解北流。” 可划为“独怜—— 一雁飞南海，却羡——双溪解北流”。 （10）前五言、后二言，为“五、二”句式。如杜甫《宿府》：“水夜角声悲自语，中天月色好谁看。” 可划为“水夜角声悲——自语，中天月色好——谁看”。 （11）前一言、后六言，为“一、六”句式。如张潮《江南行》：“妾梦不离江上水，人传郎在凤凰山。” 可划为“妾——梦不离江上水，人——传郎在凤凰山”。 （12）前六言、后一言，为“六、一”句式。如杜牧《齐山登高》：“菊花须插满头归”， 可划为 “菊花须插满头——归”。 按意义划分节奏，可有多种形式。而且每种划分形式，因人而异。如“妾梦不离江上水，人传郎在凤凰山。” 既可划为“妾——梦不离江上水，人——传郎在凤凰山”。也可划为“妾梦——不离——江上水，人传——郎在——凤凰山”；再如“菊花须插满头归”，既可划为 “菊花须插满头——归”，也可划为 “菊花——须插满头——归”。然而，不管划为哪种形式，朗读起来，只有一种，即按音调节奏朗读。了解意义节奏，有利于准确理解诗的意义，这也是必要的。 （未完待续） |
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