先秦的诗教

编者按

中国自古以来就是诗歌的国度。作为儒家文化教育的逻辑起点，先秦的诗教旨在整体提升个人的道德水准，使人达到成就君子仁德的目标。孔门诗教为中国诗歌的社会功能提供了基本方向，使诗歌能够在关注世道人心的轨道上不断前行。《诗经》中重章叠唱的形式，有一部分来自诗乐仪式或歌唱方式，也有一部分具有明显的词义变换和叙事功能，体现了作者谋篇布局的匠心。这种艺术形式极大增强了诗歌的抒情性。就重视教化、重视理致而言，《诗经》和孔门诗教已肇其端，而汉魏六朝诗歌蕴含的才性论和言意论的思致，更促成和增强了中国诗歌重视哲理的倾向。本期刊发的这组论文，分别从道德取向、艺术形式与社会思潮三个角度考察了中国诗歌发生发展的内外部机制。（王利民）

《诗》与仁

作者：张玖青

　　作为一个内涵不断增衍的概念，“诗教”意蕴丰富而多变。如何把握孔门乃至传统文化中的诗教观，仍是一个值得认真对待的问题。盖在孔子之前，诗教属于素质教育，且属于乐教之言语部分。《礼记·内则》：“十有三年，学乐诵《诗》，舞《勺》。成童，舞《象》，学射御。”《周礼·大司乐》也记载大司乐“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语”，此乐语当主要以诗之文辞为载体。教成之后，则能达政、专对。孔子说“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为”，便是对《诗》言说和政教功能的追溯。但是到了春秋后期，礼崩乐坏，周代雅乐制度渐废。孔子欲恢复周代礼乐制度，于是删《诗》《书》，定《礼》《乐》，晚而赞《易》、修《春秋》（《史记·孔子世家》），增益先王四术之教为六艺之教。至此，孔门之教得以确立。

　　孔门言教首倡《诗》教，曰“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。完成个人道德的整体提升，并达到成人成德之目标，是以《诗》为逻辑起点的。《论语》中孔子论六艺之教，所言最多者是《诗》。故宋人叶适云：“自文字以来，诗最先立教。”（叶适《黄文叔诗说序》）近人马一浮《诗教绪论》亦曰：“六艺之教，莫先于《诗》。”

　　然孔门之教何以始于《诗》？换句话说，孔子为什么如此重视《诗》？盖孔子生逢周王室衰落而诸侯霸兴之时，当时礼乐征伐自诸侯出，甚或自大夫出，人心涣散而不可收拾。与此同时，人们对礼的认识也发生了根本性变化，区分出内在之“礼”和外在之“仪”。所以欲恢复周礼需先收拾人心，并自内而外重塑人心。概言之，人们要有行仪、守礼之自觉。正如三家以“《雍》彻”、“八佾舞于庭”一样，缺乏人心的触觉和人性的自觉，礼乐便丧失它原有的价值和功能，社会也会陷入“名不正言不顺”之境而不自知的地步。缘此，孔子大力提倡“仁”并赋予“仁”以内在规定性，慨叹：“人而不仁，如礼何！人而不仁，如乐何！”（《八佾》）明言礼乐要以“仁”为内核方可谓之真正的礼乐。

　　在孔子之前，关于“仁”的讨论已有许多。仁源于礼俗“人偶”，本为“亲爱”之义，故段玉裁曰：“人耦（偶），犹言尔我亲密之辞。独则无耦，耦则相亲，故其从人二。”也正因为如此，“仁”有“爱”义，是谓“爱人能仁”（《国语·周语下》）；“仁”也有“礼敬”义，孔子曾说：“古也有《志》：克己复礼，仁也。”（《左传·昭公十二年》）是故《论语》中孔子论“仁”，多在古文献记载的基础上展开。如仲弓问仁，孔子答以“出门如见大宾，使民如承大祭”，是语亦见于《左传·僖公三十三年》，曰“出门如宾，承事如祭，仁之则也”。但孔子并非简单沿袭古语“仁”义，而是赋予其内诚之特质，使其由外在的人人相亲一变而成内在的为己之学。如孔子曰“巧言令色鲜矣仁”，何哉？其义便强调仁、亲发自于内，而非外在的言辞华美和容色和悦。我们注意到，孔子引古语论“仁”时，最终的落脚点都是强调“仁”之道在推己及人。如孔子与颜回论“仁”，先引古语“克己复礼”，后告之曰“为仁由己”（《颜渊》）。与仲弓论“仁”，也是先引“出门如见大宾，使民如承大祭”，后结之以“己所不欲，勿施于人”（《颜渊》）。经过孔子的改造，“仁”由“人与人”之学变成“己与人”之学，并进一步内化为一己之学，故到了孟子有“仁，人心也……放其心而不知求，哀哉”之说。

　　正是由仁复礼的路径选择，使孔门之教特别重视《诗》。何哉？这需要从诗的功能和诗的文体说起。《论语》中孔子论《诗》数次提到“兴”，既曰“兴于诗”，又曰“诗可以兴”。何谓兴？孔安国曰“引譬连类”，朱熹曰“感发意志”。前者就诗之体和读诗之法而言，后者就诗之功能而言。而此二者，皆关乎仁道之兴和仁道之立。从功能上看，“兴者兴起，即激发感动义。盖学于诗，则知观于天地万物，闾巷琐细，莫非可以兴起人之高尚情志”（钱穆《论语新解》）。亦即诗歌能感发人之意志，使不仁者有觉，进而有仁，此即马一浮“于此感发兴起，乃可识仁”之义（马一浮《诗教绪论》）。而就诗体言，诗多取譬，读诗则需能读出诗的譬喻义，“不学博依，不能按诗”（《礼记·学记》）说的就是这个道理。博依者，广譬喻也。故孔子论读《诗》曰“多识于鸟兽草木之名”，此非徒取其博物之义而已，更兼取譬之意。此正如钱穆先生所言，“诗尚比兴，多就眼前事物，比类而相通，感发而兴起。故学于诗，对天地间鸟兽草木之名能多熟识，此小言之。若大言之，则俯仰之间，万物一体，鸢飞鱼跃，道无不在，可以渐跻于化境，岂止多识其名而已。孔子教人多识于鸟兽草木之名者，乃所以广大其心，导达其仁。诗教本于性情，不徒务于多识”。此言良善，诚可谓体道之言。子夏以美目、巧笑明人需有忠信之质而“礼后”，子贡由玉之琢磨而知好学，都是读《诗》善取譬的佳例。至此，我们也可以明白孔子何以谓“能近取譬，可谓仁之方也已”（《雍也》），能取譬则可以由浅入深，推己及人，以己所欲所不欲谅恕他人之所欲所不欲，则仁在其中。而《诗》既多言鸟兽虫鱼，自然可当“义之府”之赞誉（《左传·僖公二十七年》）。

　　故《诗》教实质为仁教，乃欲借《诗》触发人心之仁觉仁悟，成就君子克己守礼之自觉。《礼记·经解》：“孔子曰：‘入其国，其教可知也。观其风俗，则知其所以教。其为人也温柔敦厚，《诗》教也。’”何谓温柔敦厚？温柔者，颜色温和而内心润泽；敦厚者，内心宽大诚实之义。何谓温柔敦厚之人？即仁德之君子。作为德行，温柔敦厚可以呈现者只有“温”而已，其余皆隐而不显。故曰温即仁，人们也常以“温”比拟君子之仁。《诗·小戎》曰：“言念君子，温其如玉。”而玉德五，即“温润而泽，仁也；缜密以栗，知也；廉而不刿，义也；垂之如队，礼也……孚尹旁达，信也”（《礼记·聘义》）。所以诗以“温其如玉”形容君子，正着眼于仁。同样，《子张》篇记载子夏曰：“君子有三变。望之俨然，即之也温，听其言也厉。”古今注《论语》者皆以为君子所以望之俨然乃礼之存，即之也温乃仁之著，听其言厉乃义之发。三者融贯于君子一体正是君子仁德浑然之表征，虽曰变而实未变。

　　然有利者亦有弊，万物皆然。《诗》教利在能成就君子仁德，其弊则让君子有可能“失之于愚”。盖仁德君子常推己及人，以己之温柔敦厚视天下人，这有可能使自己陷入可欺可罔之境地。《论语·雍也》记载了宰我和孔子之间的一段对话，宰我问孔子：“仁者，虽告之曰：‘井有仁焉。’其从之也？”孔子回答说：“何为其然也？君子可逝也，不可陷也。可欺也，不可罔也。”从孔子的回答可知，仁者不逆诈，或可以暗昧，并可以通过学，使自己主动摆脱被他人欺罔之危险。盖学则知变通，学则明经权。故孔子曰：“好仁不好学，其蔽也愚。”（《阳货》）孔门弟子，颜回最好学，所以看似愚实则不愚。而子羔足不履影，启蛰不杀，方长不折，执亲之丧而泣血三年，可谓好仁。但不学，故孔子论子羔曰“柴也愚”（《先进》）。孔子常以好学自许，故四十不惑，其原因也在于此。

　　总之，《诗》教为孔门教育之根本，也是传统文化教育的逻辑起点，“一切言教皆摄于《诗》”（马一浮《诗教绪论》）。但自孔颖达以“《诗》依违讽谏不指切事情”说“温柔敦厚”以来，后世多从美学风格或修辞方式的角度解读“温柔敦厚”，《诗》教与仁德的关系也因此被遮蔽了。事实上，《诗》教作为成人成材教育之基始，具有极鲜明的道德属性。在深入发掘优秀传统文化资源的今天，《诗》教可以给我们提供许多有益的启示。

　　（作者：张玖青，系中南财经政法大学新闻与文化传播学院教授）

诗经》中重章换词的叙事功能

作者：王帆

“重章”是《诗经》中常见的一种篇章构成形式。《诗经》的重章，有两方面受到学者的特别关注：一是诗章为何要重复，即诗歌重章叠唱的形式缘何产生；二是为什么重复中有变化（变化部分称为“重章换词”），它究竟起到什么作用。

　　关于第一个问题，传统的研究多从诗歌体式方面切入，将其视为一种诗歌篇章的组织方式，是诗人主动所为。而较新的研究则认为，重章来自诗乐仪式或歌唱方式。例如诗歌的三章可由三个不同的歌者依据同一曲调作词演唱，当然也可能是一个歌者依据一种曲调重复创作三章，在仪式的不同阶段歌唱，总之是和诗歌表演的形式密切相关，而与文本创作关系不大。另外，有些诗歌还可能是历史事件的客观遗存。如《左传·隐公元年》载“郑伯克段于鄢”之事，其结尾讲郑庄公与母亲姜氏重归于好，谓：“公入而赋：‘大隧之中，其乐也融融。’姜出而赋：‘大隧之外，其乐也泄泄。’”有学者认为“大隧之中，其乐也融融”与“大隧之外，其乐也泄泄”可组成一首两章重章的诗歌，而《诗经》中重章诗篇也可能有类似的来源。

　　应该说，这一重章研究的新思路是有道理的，一定程度上纠正了前人过于看重诗歌体式与词句训诂的缺点。但另一方面，如果把《诗经》中所有重章都归结为仪式表演方式，而无视重章换词的文本意义，或只将其视为重复性的随机改动，这也是有问题的。下文将以《诗经》中部分诗篇为例，分析重章换词具有的明显的词义变换和叙事功能，从而证明《诗经》中的重章结构并非全都出于仪式表演的重复，也有作者谋篇布局的匠心。

　　如果翻看传统注解，会发现古时学者多致力于发现《诗经》诗篇中重章结构的词义变换及其内涵，但问题在于他们犯了“一概而论”的毛病，试图将所有重章都从语义角度强行进行解释，因此才引起今人的不满。而今人在批驳古人时，又往往走向另一个极端。即使站在“仪式表演”说的角度，《诗经》中部分重章诗歌也具有明显的叙事性，或者说是在“重复性表演”中完成了叙事。其中较被认可的例子可能是《召南·摽有梅》：

　　摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。

　　摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。

　　摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。

　　此诗以树上梅子的数量比喻女子的青春，又引出其对理想佳偶的企盼心情。第一章“其实七兮”是指树上尚有七成果实，比喻青春仍在，故其心态较为从容，要求意中人择吉日前来相会（提亲）。第二章“其实三兮”，喻青春所剩不多，故心态较急迫，“迨其今兮”即谓今天就来，不必再等吉日。至第三章“顷筐塈之”，谓梅子已尽数落在地上，指女子年龄已大，而“迨其谓之”一般认为是指当时“仲春之月，令会男女”的风俗，此时男女可私奔而不受指责。全诗三章有层进关系，将一位待嫁女子对青春逝去的伤感渐次展现。很显然，在这首诗中每章的内容和先后顺序完全切合事件发展，不能随意调换，其中换用的关键词是为了推动事件发展，具有明显的叙事功能。也就是说，诗人正是主动采用重章换词这种同中有异的微妙手段，推动时间与情感的发展，从而完成叙事。与此形成对比的是《桃夭》《樛木》《小星》等诗，它们的章节即使前后调换对诗歌内容的影响也不大，所以这类重章诗篇确实就很难说是作者有目的的刻意安排了。

　　《摽有梅》这种诗歌形式，可称为具有叙事功能的重章换词，这在《诗经》中并不少见。如果我们秉持重章换词可能具有叙事功能这一观念，去重新审视某些诗作，往往能有新的发现。如《诗经》开卷《关雎》一诗，虽然并非全诗重章，但其第二、四、五章可构成重章：

　　参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

　　参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

　　参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

　　传统观点一般认为这三章属于并列关系，即流之、采之、芼之都是采摘、择取之意，而求之、友之、乐之也基本属于同一性质的内容。诗歌通过三章重复，来反复表达君子求淑女这一情感主题。但本文认为，这首诗并非仅仅是在重复情感主题，而是具备一个叙事主题，这一主题正是通过流、采、芼和求、友、乐这三组词的语义变换来体现的。第二章的“流”字，鲁诗说“择也”，《毛传》说“求也”，就是选择、求取之意，这是动作未付诸或将要付诸实践前的寻找过程；由此而起兴，“窈窕淑女，寤寐求之”，此处的“求”也有寻求、选择的含义。第四章的“采”字是采摘、获取之意，这是已经付诸了实际行动。所以后一句“琴瑟友之”由此兴发：男子以琴瑟来获取女子芳心，这也是采取的实际行动。第五章的“芼”字，《说文解字》谓：“芼，草覆蔓。从草毛声。《诗》曰：‘左右芼之。’”这一解释长期未受重视。实际上按《说文》的注释，这一句可以理解为：将所采荇菜层层覆盖放在一起（船上）——这是采集的成果。所以后一句由此兴发，“窈窕淑女，钟鼓乐之”可能是诗人想象中追求成功后迎亲的场景，这也属于追求的成果。由此可见，《关雎》一诗的重章换词也具有叙事功能，其中流、采、芼代表采荇菜的三个阶段，而其比兴所及的求、友、乐则代表了追求淑女从开始到成功的完整过程。上述关系可归纳示意如下：

　　左右流之——寤寐求之——念头

　　左右采之——琴瑟友之——行动

　　左右芼之——钟鼓乐之——成果

　　这类重章换词在《诗经》中并非孤例，相似内容可见于《芣苢》。全诗以“采采芣苢，薄言采之”为“模版”，将“薄言采之”的“采”字重复换词六次，形成了四句为一章的三章重章形式。诗中换用的动词为：采、有、掇、捋、袺、，它们都是与采芣苢相关的劳动行为。宋朱熹《诗集传》已注意到其中的词义关系，谓：“采，始求之也；有，既得之也”“掇，拾也；捋，取其子也”“袺，以衣贮之而执其衽也。，以衣贮之而扱其衽于带间也”。此观点可引申为：诗中采、有是劳动的开始阶段，掇、捋是劳动的高潮阶段，而袺、是用衣物将劳动成果贮存带回，这是成果阶段。显然，这六个动词的换用也具备叙事功能。如果按毛传注释，将全诗理解为采芣苢的不断复述，则诗意就显得非常单薄。可见，重视重章换词，有助于发掘诗中丰富的层次，避免将诗歌平面化解读。

　　通过重章换词来推动叙事的做法，不仅出现在与劳动相关的诗中，《诗经》中婚恋主题的诗歌也多有这类现象。如《郑风·将仲子》描写一位女子因为担心父母、亲人和舆论的非议，劝阻情人前来幽会的情景。第一章说：“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞，岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。”她劝情人“仲子”不要翻越“里墙”（村外围的墙），并解释这不是因为担心你会压断杞柳的枝条，而是我担心父母的责备。传统研究将三章诗歌看作是一个主题的平面化重复。实际上，诗中第二章女子劝阻的话语已换成“将仲子兮，无逾我墙”（不要翻越我家的院墙），到了第三章则已是“无逾我园”（不要翻越我房前的园圃），说明“仲子”并未因劝阻而停止，反而一步步来到了女子的窗前；而女子担心并劝阻的理由，也由“畏我父母”变为“畏我诸兄”“畏人之多言”。试想，如果父母之言都不畏，又何必去担心诸兄和他人呢？由此可想见，诗中女主人公面对情人的步步逼近，其内心担心又喜悦的复杂心情。

　　《诗经》中有许多诗歌的重章换词确实是出于诗人的精心构思，它们在诗篇中起到了组织情节或推动叙事的重要作用。而在这些诗歌中，我们只能认为重章是诗人采用的一种叙事结构，不能将其视为歌唱方式的必然结果甚至附庸。当然，对重章换词及其叙事功能的阐释和研究，也要尽量避免强行附会，如果因为词义的细微差异而处心积虑地去解读“微言大义”，则又会掉入陷进之中，研究者应慎之又慎。

    　（作者：王帆，系首都师范大学中国诗歌研究中心特约研究员）

玄言诗创作中的言意与才性

作者：马国栋

观察魏晋玄言诗的创作，不可忽略当时盛行的两个思辨：一是诗歌所要表达的深刻抽象内容与语言文字自身的客观制约的矛盾冲突，即言意之辨。另一个则是轻视品德修养而高扬才情的个性追求，即才性之辨。

　　中国古人很早就提出“言为心声”，相信人的心思是可以通过语言来表达的。就诗歌创作而言，则有“诗言其志”（《礼记·乐记》）之说，把言作为表意的基本方式和功能。因此，“辞达而已”的观点也比较深入人心。但《老子》《庄子》等却又提出了“道可道，非常道，名可名，非常名”（《老子·一章》）、“道不可言，言而非也”（《庄子·知北游》）等言不尽意的理论，使语言的表达功能受到了严重质疑。尤其是到了魏晋时期，文人们普遍倾向于老庄之学，因此言不尽意的理论一时占了上风。嵇康在《声无哀乐论》中就讲：“知之之道，不可待言也……夫言非自然一定之物，五方殊俗，同事异号，举一名以为标识耳。”“心之与声，明为二物。二物诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音。”晋人张韩更鲜明地说：“余以为留意于言，不如留意于不言；徒知无舌之通心，未尽有舌之必通心也。”（《不用舌论》）。

　　但魏晋文人明白，诗歌总是要通过语言来实现的，语言的不尽意性可以导致人们完全不在乎语言的使用状况，也可以相反促使人们更加追求能够尽量表达意义的词语。这两种情况，都在魏晋玄言诗的写作中得到了体现。不在乎语言使用状况者，干脆把《老子》《庄子》等理论书籍中的概念、词语，直接引入诗歌作品，出现了充斥着理论词汇、始终刻板言理的诗作，比如孙放的《咏庄子》和支遁的佛理诗。而尽量寻求可以表达情意词语者，则一方面热衷于玄谈活动，通过玄谈来锻炼语言能力，形成了非常壮观的口头写作局面，另一方面又用客观意象比如山水意象等，来引导人们进入客观意象后面的意义所在，这就是陶渊明的一些田园诗、谢灵运的一些山水诗居然也被人们视为玄言诗的根本原因。

　　因此，魏晋玄言诗虽然在整体上没有留下什么脍炙人口的作品，但它却是创作主体第一次思考诗歌表现的本体意义、寻求语言表达功能的本质突破，尽管这一切都是在魏晋玄学的影响下展开的，但对诗歌创作行为的意义则是非常重大的。如果说汉末的时世变易引发了文学创作的自觉意识，那么，以魏晋玄言诗为标志，则意味着诗歌创作本身开始了更深刻的本体意义思考，是围绕诗歌要表达的主体内容与语言的不可实现之间的矛盾，所展开的兼具形而上与形而下两方面意义的可贵探索。

　　从诗歌创作的主体角度看，参与魏晋玄言诗写作或者与此有关的诗人们，普遍表现出轻视品德修养而高扬才情的个性追求，即才性之辨。此风张举于曹操之“唯才是举”，而突出表现为王弼、何晏等才俊之士的才德反差和浮辞游说，最后则发展为张扬才情，超越常规，以不假思索、无待整饰的自然形态，去展示或追寻本体的真实内涵。用他们自己的话说，就是“非夫渊静者不能与之闲止，非放达者不能与之无吝，非至精者不能与之析理也”（嵇康《琴赋》）。何晏曾倡言说：“唯深也，故能通天下之志，夏侯泰初是也，唯几也，故能成天下之务，司马子元是也；惟神也，不疾而速，不行而至，吾闻其语，未见其人。”何晏这种以“神”自许的张扬个性意识，在很大程度上表达了庸才所不能企望的一种认识境界。

　　魏晋文人对个人才情的高扬，更体现在文学写作中。当时的许多咏物赋都在竭力渲染此物之珍奇绝异，如嵇康《琴赋》称琴“惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈。披重壤以诞载兮，参辰极而高骧。含天地之醇和兮，吸日月之休光；郁纷纭以独茂兮，飞英蕤于昊苍”。首先把制作琴的原料描写为充满了奇特瑰异色彩的物质，以下又从生长环境、选材、制作以及调音过程，一步步地加深这一种色彩。这种渲染手法当然与汉大赋之铺张扬厉有关，但汉大赋只是营造一种空前的气势，形成物理的张力，魏晋咏物赋则显示了个性的品格，物之奇异仅是外形手段，真正所要表达的是主体的超绝才情。

　　那么这种超绝才情是什么呢？从现存的玄言诗及其诗人情况来看，当时的诗人大都富有才学而且擅长思辨。《世说新语》中所记录的辩难之言和玄谈之语，在我们今天看来，似乎并不具有多少理论建树，但从论辩的技巧中，我们仍能非常强烈地感受到论辩双方的才思辉光。《世说新语》“文学篇”记载：“支道林、许掾诸人共在会稽王斋头，支为法师，许为都讲。支通一义，四坐莫不厌心；许送一难，众人莫不抃舞。但共嗟咏二家之美，不辩其理之所在。”大家已经完全被支道林、许掾二人论辩的过程包括用词及其音声等效果所征服了，反而忘记了辩论的议题和内容。这种类似于说书所达到的听觉效果，从说者（论者）的角度，恰好就是他们思辨能力与表达能力的才华外现，是通过口辩的形式，集中体现他们对言意关系的把握和对语言功能的极限实现。因此，我们可以想象，魏晋诗人一方面为深邃的思理与苍白的语言之间的不和谐而煎熬，另一方面则为他们所做的有关尝试即玄言诗的写作而得意，因为玄言诗可能不是最适合阅读的作品，但一定是他们个人才情的充分展示，或者说玄言诗成了他们展示自己高隽才思的主要形式。于是，作品可能失败了，个人却胜利了。甚至于有些人如嵇康、何晏等虽然因无限张扬个性而导致肉体的毁灭，但他们在精神上却从未承认失败。我们今天在阅读玄言诗时，可能不觉得有多少美感可言，但如果联系写作玄言诗的诗人们当时的精神状态，就必然会体会到诗人们不屈的志气和横溢的才气。

　　从文学发展史的眼光来看，魏晋玄言诗将表现的范围触及抽象的义理层面，又孜孜于寻求诗歌语言的最佳表达方式，这种类似于取火自焚的表现，反映的是诗人可贵的开拓精神和探险精神。我们今天读玄言诗，应该通过对言意之辨和才性之辨的深刻理解，从而认识玄言诗对于中国诗歌尤其是言理诗歌不断走向成熟的积极贡献。

    （作者：马国栋，系赣南师范大学国学研究院特聘研究员）