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论董其昌书法的用墨 — 书画史上不乏书画造诣兼备，又能“两相引发”的文人书画家，特别是自元以来“以书入画”的观念在技法上细致执行后，许多画家的翰墨表现与他们书法理论的体悟彼此渗透，关于书画家们的翰墨表 现，怎样得益于他们的书法理论，或是书法作风怎样利益于绘画经历的启示，其中有许多巧妙而互为因果的内涵联络。比如徐青藤的大写意花鸟可能得益于他的狂草，而他那淋漓尽致的写意画又反过来 带动了其书法发明的意态；八大山人书画空间构造也有这种两相引发联络以及以书入画的纯度和高度等。假如作一个细致剖析，或许会是理解这些书画家的书风、画风的一个细致而又真实的切入口。在这里，笔者拟就经过对董其昌书法中用墨问题的剖析来阐释书画中这种互为因果的内涵互动联络，重点对墨的巧妙运用是董氏书法秀雅古淡气息不可或缺的重要要素。而他对墨色、墨气等技法的观 念上的巧妙把握是得益于他深沉的山水画翰墨功力以及“画欲暗不欲明”的总体审美取向。 董其昌作为一个出色的山水家与书法家，在这两个范畴的造诣均极为精深，在明天启、崇祯今后便独步国内，影响深远，调查董氏对帖学的推重与深化了解；也得益于他山水画中对墨法、水法运用的独到心得。董的绘画成就之一就是在翰墨的方式表现上大大的丰厚展开了文人山水的审美追求，把中国画状物手法的翰墨提升到绘画内容审美自身的高度。这是中国画翰墨本体言语展开中很了不得的一个高度。在书法上，董其昌尤以善用墨而称世，其对帖学的“悟入微际”是从墨本与真迹的体悟理论中脱胎而出的。董氏一向注重墨法的研讨。不管是淡墨、渴笔、湿笔的强调亦是作为“单纯古淡”审美取向的技法生成均可印证到他于墨法的用心之处。翻阅有关董氏的书画理论，其间对用黑的强调随处可见： 字之巧在用笔，特别在用墨，但是非多见古人真迹，缺乏与语些窍门也。《画禅室随笔》 用墨须使有润，不可使单调，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。《画禅室随笔》 老米画难在淳厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨，尽得之矣。《画旨》 李成惜墨如金，王洽泼墨沈成画。学画者每念惜墨泼墨四字，于“六法”“三品”，思过半矣。《画旨》 荆浩云：“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔。”因而有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然；有墨无笔者，去斧凿而多变态。《画旨》 禅家说参活句不参死句。书有笔法、墨法，惟有晋唐人真迹具足三昧。其镌石锓版传播于世者，所谓死句也。学书者既从真迹得其用笔、用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活。《书月赋诗》 古人云：“有笔有墨”。笔墨两字，人大多不晓，画岂有无笔墨者。但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。古人云：“石分三面”。此语是笔亦是墨，可参之。《画旨》 董氏书画作风在整体的审美取向上是“平平单纯”，“淡”既表现在审美追求上也表现在他的技法踪迹上。从董氏温润可亲的书法墨迹中，可以感遭到他将绘画经历中极为精妙的墨法、水法在书法中的运用。可以想见，董氏对精墨砚佳纸是极为考究的。在《佩文斋书画谱·董其昌传》中记叙了他的用纸：“章都谏鲁斋令华亭，日精印朱丝、乌丝、长笺、金笺、斗方云母笺、巨细副启，俱以细料洁白棉纸印，裁极工者，送备先生文房之用。”董氏书画作品的用墨应多以现研的墨作书画，且研墨极为精熟，再略破以清水，蘸墨多是用浮于砚中上层的纯墨，故每详审其墨迹，极为精爽细腻，干净透明，淡处还能显露出纸纹。历史上有几位董氏较为心仪的人物，若要论在审美兴趣，质量气息以及技巧踪迹上对董氏无产生严重影响的人物，其中怀素、董巨、二米当尤为突出，特别是董巨对董其昌的影响。这恐怕也不只仅是祖述山水南宗画境追求的单一问题，而董巨单纯绚烂，平平自然的气息以及淳朴古雅的笔线墨法也对董氏的书法作风产生宏大影响。 这是作为书画造诣极深的董氏关于书画墨迹由此及彼的心得领会的记叙。恐怕单一地作为书家或是画家在品览名迹时都不会如是想的。因此，在进一步调查董氏书风时，还不能单单仅是从其“吾学书十七时……”中的学书自述进程表中找其气息根由。在《具》图的跋语的行笔用墨来看，我们依然能够从中捕捉到颇类僧巨然《秋山问道》之披麻皴以及其间枯树出枝的温笔性的气息传承。董氏曾在王履善家中见到苏东坡《赤壁赋》真迹：“每波画尽处，隐约有聚墨痕，如忝米珠。”从而感悟古人笔法墨法“非石刻所能传耳，嗟呼，世人且不知笔法，况墨法乎！” 从而以为转笔处、放笔处、肉体血气，易于放过，此正书家紧要关津。这段精妙入微的读帖记叙可谓先合我心，记住笔者曾在上海见过大阪市立美术珍藏苏氏《行书李白仙诗卷》并对其间许多行笔走墨的传达笔、折笔、入锋、回锋较为留心，其转机处墨气相叠又相透，不但能明晰的时序感则至今还浮光掠影。其实董其昌书诗中这种用墨的微妙处也举目皆是。 董氏书法用墨的丰厚性还表现在其干笔枯墨的熟练控制，在跋米芾《蜀素帖》卷尾行书中，其秀美潇洒不减米蒂，而其间翰墨互见，枯润温厚，以渴作润的功力足令我们称叹。董氏这段跋语的书写状态显然是遭到米芾《蜀素贴》的激烈感染，翰墨清爽妥当，绵里有针，行笔直爽处颇有米芾“刷书”的潇洒风采。行笔快处，绢纹依稀可辨。 作为山水翰墨法之集大成者，董氏不但在运用浓积墨法上承董巨二米的特性，更是在淡积墨上上承倪云林，独有心得。善作以渴成润，翰墨屡屡层层皴擦，“三五遍而成浑然不见翰墨痕。极尽枯中见润，淡中取厚之能事。在用墨心得上足以雄视古今，而其作书用墨万得这种画法用墨之妙，故能去烟火食气，浓淡适用，枯润兼备。浓处不求过深，淡而不欲过微。”董氏并没有由于其用墨之过人处而疏忽对笔法的讨论与研讨。他在讨论用墨现象时还是分明地从其源本性的笔法着眼，就像董氏对苏东坡作书“意造”“心合”观念的激赏并没有削弱他对苏氏作书时由于“偃笔”所形成的的肥恶墨相的恶感，并对怎样防止“偃笔”作细致分释：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃鼎力人通身是力，倒辄能起。”此外董氏还强调“清劲”之气缘由笔得，在跋《临内景黄庭坚》中：“今人作书，只信笔为波画耳，构造纵有古法，未尝真用笔也。善用笔者清劲，不善用笔者浓浊。” 当然，董氏作书用墨在取得古淡气息的一同，其用墨喜淡的偏好也促进其行笔速度相对较书的特性。短少像米芾之繁重内含，有时会潇洒有余而冷静缺乏。有过于流荡随意、直率流滑之习气。“平淡”、“简淡”的书风认识的强化以及对取态的不肖也使其用笔常常纵势控制佳于横势之开辟，有时会带有“寒俭气”，过于秀弱之缺乏， 但纵观书法史上的书家，能于墨法上如此用心的，并使“书画一事”较质朴地得以执行的，董其昌可以称得上一个出色的代表。 |
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