荒野的崇高：党震的绘画

党 震

1973年出生于山东省济南市。

1996年毕业于中央美术学院中国画系，获学士学位；

2008年毕业于中央美术学院中国画学院，

获硕士学位，导师田黎明。

现为首都师范大学副教授，硕士研究生导师，

河南大学美术学院特聘教授。

《汶河早春图》

50cm×800cm

纸本设色

2016

《汶河早春图》局部

《雪国》

200cm×800cm

纸本设色

2019

《雪国》局部

《华山写生》

45cm×116.8cm

纸本设色

2018

《华山》

68cm×100.4cm

纸本设色

2018

《山音》

68.3cm×78.4cm

纸本设色

2018

《嵩山》

66.5cm×41cm

纸本设色

2018

《山雨》

53cm×34.5cm

纸本设色

2016

《风景手稿》

27cm×77cm

纸本设色

2017

《风景手稿》

27cm×38cm

纸本设色

2017

《风景手稿》

27cm×38cm

纸本设色

2017

《风景手稿》

27cm×38cm

纸本设色

2017

荒野的崇高：党震的绘画

文/魏祥奇

党震的水墨画创作大约可以分为三个阶段和类型：第一个类型是自2007年至2012年的“灰色寓言”系列，以及在2010年至2013年间从前者中生发出的“水世界”系列，在创作意识上受到“都市水墨”观念的启发，构设和编排出一种“寓言化的图像景观”，注重画面的叙事性和象征性，尝试描述一种荒诞的、隐秘的、暧昧不清的复杂情绪。在“灰色寓言”和“水世界”系列中，党震显然接受了田黎明、刘庆和、李孝萱等前辈绘画语言和观念的影响，诸如画面的空间和情境、造型的结构和姿态等。不仅如此，党震还在1990年代以来中国当代艺术的图式资源中汲取灵感，以至于我们会在其绘画中发现很多“非水墨”的印迹：水墨在这些绘画中不再具有一种特殊的文化意义，是“图像性”而不是“水墨性”在主导着绘画的方向。

应该说，党震在“灰色寓言”和“水世界”系列中展现的乃是一种“他者化”的叙事，尽管其很有可能将一些个人的生活经验代入到这些具有“超现实主义”意味的视觉之中，但其始终没有将“自画像”引入其中，甚至很多画面中都隐在着一个“女性”的视角和情感体验。换而言之，党震似乎是这一幕幕戏剧的导演和编剧，其有意让整个叙事更为曲折和晦涩，以至于使观者很容易陷入一种无法直接阅读的困境之中。

在我看来，“灰色寓言”和“水世界”系列尽管表现出党震在处理复杂人物动态和空间构造关系的所拥有的出色能力，但其绘画中几乎没有“自我”的意识和存在，而多是对于一种绘画母题和主题的持续演绎。我们会注意到这一阶段党震的创作中有一种强烈的“图式化”和“风格化”的倾向，包括在视觉符号上日渐趋于稳定和简化，以至于其课堂水墨写生的鲜活经验，由于过于复杂而在“灰色寓言”和“水世界”系列创作中被抛离。

尽管党震努力在这些创作中呈现水墨的书写和晕染的表现力，但由于其依附并受制于图像的“再现”，水墨对于个人情绪的表现被限制在一个极小的局部空间之中展开。在这两个系列里，党震事实上制造的是一个个“符号化”特征的人的形象，而不是自然的人的“写实性”形象，以至于使画面与观者之间形成一种更强烈的疏离感：这些画面就是一幕幕舞台上的戏剧。在某种意义上而言，党震在“灰色寓言”和“水世界”系列中所描述的，仍然是一个青春期“情欲”的延续。相较于尹朝阳“青春残酷”系列绘画中强烈的悲剧主义意识，党震的绘画还是显得过于柔和而缺乏直接的精神力度，似乎是在描述一种现代都市生活中情感的虚无和矫揉造作。在这里我很怀疑党震能够在“灰色寓言”和“水世界”系列创作中，寻找到一种真正的精神寄托，太复杂也太装饰，也太沉迷于一个表象世界的浅薄想象。

我们在党震关于自己绘画生涯的自传文章中，可以读到与“灰色寓言”和“水世界”系列创作类似的心理情境，但相对缺乏一种历史主义的情怀，也缺乏一种现实主义的思考方式，以至于其创作无法转向一种直接的“悲剧意识”，而只能在“寓言”的叙事结构中踯躅前行。当然，党震也通过“灰色寓言”和“水世界”系列创作赢得了声誉，促使其成为生于1970年代“新水墨”群体的代表性艺术家之一，主要还应归诸于其对绘画本身的掌控能力：党震在用西画的方式塑造着画面中复杂的空间和人物，诚如前文所言，这是“水墨”但更是“图像”的维度。党震同时也意识到了继续推进“灰色寓言”和“水世界”系列绘画的难度，主要在于这些绘画难以紧密回应自己在知识结构上的变化，以至于越来越成为一种思想的负担而不是灵感的激发，自己也愈发感到一种近乎孱弱的匮乏，画面中的情绪也变得越来越没有生气。在2009年，党震在带学生赴陕北写生的时候，重新找到了一种鲜活的绘画表现力：新的“陕北写生”系列完全不同于第一个类型“灰色寓言”和“水世界”系列的创作，其更信赖一种眼睛的直觉观看，在陕北的黄土高原上重新体验一种自然和生命的热度。

党震的“陕北写生”系列应该说是一种对自我的重新发现。写生作为美术学院造型基础教育的一个重要部分，注重于训练眼睛和心手的呼应，培养一种直觉的绘画造型意识，而室外的风景写生尤为如此，要求在现场必须拥有一种即兴的创作欲望，更讲求一种概括性的表现力，关乎才情。党震在中央美术学院接受的是最为严格的写生训练，应该说他拥有着一双训练有素的眼睛和双手，因此在很长一段时间里，以写生为名的速写训练种种都只是作为其创作收集素材的一种方法。显而易见，将“写生”视为一种“创作”并不是一种自然而然的转换。党震在2009年赴陕北写生之前已经有过很多的写生经验，但缘何在此时的“陕北写生”构成一种新的视觉和思想经验呢？我在前文中谈到党震在“灰色寓言”和“水世界”系列绘画中由于过于注重一种“图像性”的制造，而相对忽略了一种“现实主义”的工作方法，即在绘画的过程中体验绘画的即兴，而不是在一个既已设定的图式中按部就班地依照草稿勾勒和塑造画面的形象和空间。我也批评了“灰色寓言”和“水世界”系列过于注重一种“符号化”的图像逻辑，而相对忽视了“绘画性”的诉求，以至于其创作很容易陷入一种疲惫和枯竭的状态，也容易出现缺乏真情实感而仅仅是“为图像而图像”的危险。也正是在创作“灰色寓言”和“水世界”系列的同时，党震在“陕北写生”系列中发现了一种更为本能的绘画意识，可以想见，一种释放性的、绘画中的手感的东西触动着其敏感的神经。

党震在“灰色寓言”和“水世界”系列创作中所描述的现代都市生活中青年男女的情感和情绪，在陕北高原的连绵的沟壑和荒土面前、在那种孤独、虚无和毁灭面前，显得是那么脆弱和微不足道。我想党震在身处陕北高原时、在天地之间和漫天的黄土面前所感受到的一定是一种很波澜壮阔的触动，因为陕北高原有着历史的浑厚、时间的广博的意象，其壮美也折射出自我生命的短暂以及渺小。这是一种历史意识，也是一种个体生命经验的全新阐释。党震在同期创作的“灰色寓言”和“水世界”系列绘画的很多场景中，都引入了“陕北写生”系列的印迹。但很快，“陕北写生”系列在党震的绘画中愈发持重起来，而“灰色寓言”和“水世界”系列则越来越缺乏兴趣。我想，这种转变对于党震而言是一种必然，“陕北写生”系列更接近于其内心试图寻找的一种东西和思想的状态，是在从“他者化”的叙事走向对“自我”的回归。

党震在“陕北写生”系列的探索中，似乎是受到尚扬、谭平、段正渠、王玉平和刘小东等艺术家直接抑或间接的影响。在语言风格上，党震主要倾向于以速写的方式带动绘画的表现，塑造性的、再现性的绘画，是其孜孜以求的方向。我想在党震看来，能够全景式的忠实再现陕北高原的宏阔、荒芜，以彰显大自然的雄浑和静寂，本身即能构成一种“纪念碑式”的沉重感。

同样，在陕北高原的沟壑之间，也自然形成一种“废墟式”的精神意象，似乎在面对这些黄土时时间被凝滞、历史被消除一般。我们难以想象党震在创作“灰色寓言”和“水世界”系列时，在最初面对陕北高原时所唤起的那种难以抑制的、近乎呐喊式的复杂情怀，毫无疑问，“陕北写生”系列成为其内心深处的一种本能召唤。就像党震反复用深沉的文字回想和记录自己在陕北写生的记忆一样，或者其在冥冥之中感受到一种遗落的怆然之感。

党震的“陕北写生”系列使用了三种语言风格，一种是以照相术般的体量感塑造和刻画黄土高原的骨架，那些方正的块面总使我想起塞尚的“圣维克多山”系列，庄严而肃穆；一种是以勾勒和晕染为主要写意风格，追求明快和松动，似乎整个高原都弥漫在阳光的照耀之中，树影斑驳中是生命勃发的气息；还有一种画风是更为接近于抽象的，很单纯而简洁的形体的概括，调子追求优雅细腻而丰富的过渡，似乎是在立体主义绘画的结构中寻找到了直觉性的启发，以至于显得在整个系列里最为才华横溢。也就是在“陕北写生”系列的探索中，党震真正从一种“图式”和“脸谱”的工作方式中脱身而出，一种直接面对绘画的愉悦激发起创造力和表现力，所谓的“社会学”的诉求在“陕北写生”系列面前显得是那么陈腐和躁动不安。毋庸置疑，党震在陕北写生时更多是想要将自己的身体放置在这样一个时间和空间之中，写生的行为在一个空旷的荒野中展开的时候，其一定认为自己的笔墨是在捕捉自然的神秘和伟大，自己的生命也与天地万物联结在一起，时间是一种真正意义上的叠合。党震也会意识到，陕北写生能够直接带给他千变万化的灵感，根本不需要费尽心机地去设想和编辑，就在那里等着他来看、来画。

于是可以说，党震在“陕北写生”系列的探索中重新认识了绘画的直觉性价值，绘画也变得更为单纯、强势而又野性勃勃。粗粝的笔线、荒率的点染，赋予了“陕北写生”系列超越“图像”再现的藩篱，进入一种“表现主义”的精神场景。2013年始，党震尝试在山东的一些河岸和山坡进行写生活动，积极回应“陕北写生”系列的探索，创作了很多接近于照相写实的风景，尤其是“雪景图”系列，极尽再现之能事。诸如河岸边堆积的沙土、取土时碾压的车辙印，以及荒废的堤坝和遍地连天的枯草，党震都在以最工致入微的笔墨进行了刻画。在我看来，相较于“陕北写生”系列的雄强，党震绘制的“山东写生”系列是一种带有“人类学式”的眼光在记录着周遭的变化，就是说，党震想用绘画的方式，忠实记录一种时间的转瞬即逝之感。因此，党震借助于照片，不同于陕北高原上写生时多变的观看视角，在山东的河岸写生时往往只能平视而徐徐展开，手卷向左右两边延伸是最为理想的“全景式”的呈现。我想，也许是因为陕北是在遥远的地方，与某种空间的想象有关，而山东则是党震的生活起居之所，更亲密也更真实。党震的“陕北写生”和“山东写生”系列，所描绘的场景都与一种自我的本真的心境相关：党震想让自己的灵魂显现在这些高原和黄土之中，类似于一种宗教般的皈依之感。

2015年时，党震开始了第三个阶段即“荒石”系列的创作。如果说“陕北写生”系列是对自我的重新发现，那么“荒石”系列就是完全走向一种对自我的精神气象的表现。相较于“陕北写生”系列依赖于眼睛的观看和再现，“荒石”系列则完全依赖于一些即兴的草稿或者完全是纯粹的想象。在某种意义上而言，“荒石”系列的最终归宿应该是“抽象表现”，不再是一种视觉的反应，而是一种内在直觉的反应。

我认为在这之中隐藏着一种“酒神精神”的“狂喜”。党震坦言“荒石”系列确实与饮酒有关，夜间借助于酒力的胆敢，肆意在宣纸上挥写和涂抹，仿佛是着火的荒石放射出耀眼的光芒。这不禁让我回想起1980年代“现代水墨”至1990年代“实验水墨”时期，有很多艺术家都在描绘和表现“宇宙”和“意识流”的图像，党震的“荒石”系列似乎承接了谷文达等人的探索方式。与今天水墨艺术家李华生、梁铨和张羽“静悟式”的探索不同，党震的内心之中有着一种无法抑制的动势，应该说，其与德国的“新表现主义绘画”，诸如基弗等人的作品之间有着更紧密的关联。

党震在“荒石”系列中投射的完全是一个自我的存在，其必然走向一种“反图像”叙事的“抽象”。“荒石”存在于“荒野”之中，是一个神圣之地，存在于最初的话语之中，就像是“荒野中的声音”。“荒石”是虚空，是一种空洞混沌，同时，“荒石”也是游动的、荒芜的、一个虚空转变为超越的、欢欣的、一种纯粹的存在或缺失。“荒石”系列应该就是“陕北写生”系列的延伸，在党震的思想世界中，寓意着一种崇高的精神体，是一种生命的原力。“荒石”作为“荒野之物”的状态，是一种无可言喻的象征。就像是神在“荒野”之中悟道一样，“荒石”见证着神迹。党震从“灰色寓言”和“水世界”系列，到“陕北写生”系列，再到“荒石”系列，是一种从“他者”到“自我”的单行线，是不断的自省也是一种真正的回归。党震在“荒石”系列中走向一种“平静的孤独”，以第一人称写作，是独处的、是与其他人断离的一个主体，进入一种不假设不期待的状态：精神的绝对自由。

2016年2月于北京东城胡同

注：图文来自网上，如有侵权请联系删除。