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（本文根据2014年11月13日吕新雨老师在浙江大学所做讲座《纪录的美学——从本雅明的“灵晕”说起》速记稿编辑整理而成）
《摄影小史》与早期摄影中的“灵晕”
本雅明在《摄影小史》中讨论的是摄影的历史性和哲学性的问题。这样的讨论对于我们当今社会，究竟还有什么样的意义？这是今天的讲座关心的话题。
本雅明说当我们看老照片的时候，会看到老照片里有些不能宁静下来的东西。这种不肯宁静下来的东西就构成了那个时代特有的存在。老照片中总有一些东西是没有办法穿透的，没有办法被理论或者今天所穿透，有一种迷一样的东西，是属于那个时代的。但即便是在那个时代也是不能被穿透的。这些东西是什么呢？实际上就是本雅明阐述的东西，就是面对照相机说话的大自然，不同于面对人的眼睛说话的大自然。老照片会揭示出一种无意识的空间，代替有意识的空间。每张老照片实际上包含了某种无意识，而这种无意识实际上不能被穷尽，我们每个时代都会去看，每个时代都会看到不同的东西，因为它包含了某种无意识的空间与结构，每个时代都有每个时代解读的方法，没有办法被穷尽，这就是老照片特有的东西，它是依靠着照相机揭示出来的。没有照相机之前人类没有办法创作出这样一个无意识空间，所以我们在这里看到本雅明一个很重要的对机械、技术的重视，照相机发明之后我们人类的视觉经验里面就出现了一个新的革命性的东西，这就是由摄影机创造出来无意识空间。一个无意识产生效果的空间取代了有意识的操控。
本雅明说，对着人说话的大自然和对着机器说话的大自然之所以是不一样的，是因为照相机创造和揭示出新的自然面像。摄影师通过机械设备，利用慢速度、放大和曝光等技术手法使得捕捉光学的无意识性得到产生，就好像医学的发展关注结构细胞一样，照相机的发展使得我们对自然界产生了一个新的意义，即摄影以物质形态揭示了所有影像的细节，包括躲在白日梦后面的信息细节，它使得技术和魔术之间产生了关系，因为摄影技术可以赋予被拍摄对象一种神秘感。本雅明举的摄影例子比如植物的特写摄影，这些植物忽然具有了一些就像宗教的象征物一样的神圣性。马尾草像古老的石柱，沉睡的花朵像神杖，橡果变成了图腾柱，起绒草变成了哥特式的装饰。把过去无从获知的瞬间和微小展现出来，就像通过精神分析把潜意识展现出来一样，这样就把大自然某种内在的神圣性与照相机之间建立了同盟，这种隐秘的自然是摄影机产生的，是摄影机发现的。摄影机就这样一个构造出一个无意识的空间，这是机械时代赋予人类的，是前所未有的。这个功能同样适合对于社会的观照。
摄影作为技术的发明对人类感知来讲，本雅明认为是一个革命，这个革命是使得这个世界以一种新的方式或者语言被表达出来，这是一个本雅明的基本理念，他认为世界本身需要通过语言来表达，但是语言并非只是人类的，人类的语言只是世界语言的一部分，大自然有大自然的语言，人类有人类的语言，都来自于世界的本体。所以世界是以不同方式表达自我，艺术就是世界自我表达的一种语言，人类的语言也是世界自我表达的一种语言。摄影的出现，使得世界获得了一种新的表达方式，从这个意义来说，摄影与世界的本原之间具有一种同构性，摄影是世界借助人类技术的发展获得了一种新的语言来表达自我。这是他的一个很重要的观点。而摄影的表达是跟人类的语言、前的艺术都完全不一样，比如说与绘画，是完全不一样的，这是本雅明强调的重点。
这是著名小说家卡夫卡童年留下的一张肖像，这张肖像本雅明认为它很矛盾，6岁的孩子穿一些不太体面的小孩衣服，过多的饰物，棕榈为背景，手上拿一个西班牙式的宽边帽子，这些背景本身就很矛盾，不自然。唯一让这个照片具有意义的是什么呢？是这个孩子的眼神，特别忧郁的眼神，如果不是因为这个眼神这个孩子就会消失在背景中。整个照片最具吸引力的就是这个眼神，正是这个眼神具有一种“灵晕”，这个眼神本身的独特和不可重复性才使得这张照片有意义，而这个眼神是不可重复的。
我们看到本雅明在反复说“灵晕”是什么？某个特定时代不可重复的、不可被复制的东西，是构成了那个时代的“灵晕”，也就是影像的历史性。“灵晕”这个词Aura，有时也被翻译成灵氛、光韵。我还是用了“灵晕”，是因为在某种程度上，它是可见的，是影像中的呈现，这个词灵与光都有了。如果是灵韵，并不一定可见，光晕是可以看到的，这个光是摄影的光，是这个世界的某种独特性被摄影的光看到了，而这个被看到的东西具有某种神圣性即灵性，因为它属于这个世界的本原。
早期摄影和金属板凹刻法相结合，使得摄影的光线从黑暗中摆脱出来，这些光凝聚在一起赋予了这些早期照片的伟大，这些美丽而细致的微弱的灵光都是在早期摄影的感光板上显现出来的。第一批摄影师的照片是有“灵晕”的，这个“灵晕”既是技术的，也是从绘画到摄影转换的过程当中形成的，它使得对象和技术之间配合默契。人物的时代性和机械之间，和摄影师之间非常默契，这是构成早期摄影伟大的地方。可是后来，当摄影技术和艺术之间产生背离的时候，光学的进步能够像征服黑暗一样征服光影的时候，“灵晕”就开始消失了。最重要的表现就是摄影师开始修板，不是通过镜头捕捉，而是通过后期暗房里的修补来完成，这个修补就使得“灵晕”消失了。用提高照明度来征服黑暗，这使得照片的姿势越来越被刻意摆布，暴露了这一代摄影师面对机械技术发明时的软弱无力。这其中的核心是摄影师和技术之间的关系，本雅明并不是说技术发展使得“灵晕”消失了，相反，本雅明是说技术使得“灵晕”在早期的摄影中获得体现，问题是技术发展和摄影师之间的关系。早期的关系就像音乐家和钢琴、画家与画笔画板，艺术技巧与灵晕之间是有机的互相呈现的关系，工具的得心应手就是摄影与摄影师的关系。这是本雅明区分的早期摄影的两个阶段，即灵晕的获得与消失的开始。
现在说第三个阶段，本雅明举了一个摄影师叫做阿杰，演员出身，但觉得演员太假，太粉饰现实了，为了揭开现实的面具开始变成了摄影师。他生活在巴黎，一辈子穷困，默默无闻，死在贫困潦倒中，留下了4000张照片身后出版。他的杰出也是在身后被发现的。他对摄影技术的掌握在他的时代达到一个高峰。但是他的摄影很奇特，不再是人物摄影，而是城市摄影，他被本雅明认为是超现实主义摄影的先驱。他的城市摄影都是巴黎的街道，但是空无一人，他经常拍一些城市被遗忘和遗弃的东西，也拍社会底层的人，比如说妓女。在日益败坏的传统肖像摄影中，阿杰是一个完全的反叛。他拍摄的照片回归城市的现实，把灵晕从摄影棚里已经腐朽的传统中解救出来，回归现实，反对以城市之名的异国情调与浪漫。以下这句话特别体现了本雅明的写作风格，他说：这些照片从现实中汲取灵晕，就好像把水从半沉的船中舀出来一样。这个船正在沉没，所以，摄影在这个意义上是一种拯救或者说救赎。照片从现实中汲取灵晕，就购成了那个时代独一无二的体现。
那么，到底什么是灵晕呢？本雅明举了一个例子，用了一个比喻：在时空交织下，你觉得景象好像近在眼前，当你栖息在夏日的正午，目光掠过山川的地平线或者树丛，作为观者的你也笼罩在树的阴影里，成为景象的一部分，呼吸着远山和树林的氛围，自己也成为了这个氛围。观察者本身也被世界的整体性所笼罩，这个时候就是灵晕降临的时刻，也就是观察者和这个世界交融无间的时刻，自我与世界融合的时刻。
什么时候“灵晕”开始消失呢？景物和人本是融合在一起，但是现在影像被从光晕中撬出，成为僵硬和孤立的标本。我们用镜头把现实世界拉到眼前，让它接近大众，通过复制被人征服，把景物和人变成两端，用摄影镜头捕捉它，使得我们似乎可以掌控和获得世界。摄影由此变成狩猎，影像成为被打死的猎物。当镜头用这样的方式对待现实世界的时候，世界的“灵晕”就消失了。当人类用机械镜头强行征服世界的时候，影像的“灵晕”就消失了。当复制的冲动人成为类征服世界的表征，不断的用镜头复制我们对世界的征服，就使得影像变成了短暂性和再现性的，“灵晕”也就支离破碎了。这两种不同的对待现实的方式是“灵晕”获得和丧失的区分。
艺术作为摄影
艺术从宗教中逐渐剥离出来之后，艺术为了确立自我的哲学性，就出现了艺术为艺术这个概念，所以这个概念是很晚才确立起来的。艺术的可复制性使得艺术第一次、也是前所未有地从对神的依附状态下解救出来，也由此改变了艺术与大众的关系，这时候艺术的功能就从仪式性转变到政治性的根基上，艺术从膜拜走向展示，艺术欣赏的方式由静默沉思转向躁动不安，感官的震颤变成当代电影工业追求的核心。在这个意义上，为艺术而艺术其实是政治性的。表演与展示成为当代艺术与政治共享的特征。
可以说本雅明的摄影理论具有神学性的来源，但是在他的哲学里，这个世界本身的物质性具有神圣性，世界的本源是第一性的，而不是人类中心主义，人只是自然的一部分。所以他的自然是一个很大的概念，艺术是世界通过人来表达自我的方式。艺术作为摄影就是世界通过摄影来自我表达的方式。所以他是把艺术放在和世界本源的勾连处，为什么本雅明说摄影师是占卜者的后代？占卜者是神和人之间的中介，他把神的语言翻译给我们，摄影就是把哑言的世界的语言转译给我们，摄影师用机械作为艺术的工具沟通世界的本源和人类世界之间。在这个意义上，摄影师所处的位置恰恰是一个先知者的位置，他通过技术的掌握把世界的微妙和不可传译的东西传译出来。不是完全意义上的神学，因为他并不遵循某个具体的神学教义，但是和神学有关系，是从神学里走出来的。我们既要看到他和神学的关系，但是不能放在神学的框架来理解，因为本雅明不是一个神学家，他关注的其实是政治，是法西斯主义为什么会上台的问题，从艺术和世界为什么会丧失灵晕的视角。
不是摄影作为艺术，而是艺术作为摄影，本雅明这个区分非常关键。艺术作为摄影，是指艺术通过摄影来表达自我，换句话说也就是世界的本真通过摄影自我表达。艺术是摄影表达世界本真性的方式。而摄影本身是表象，这就有异化和非异化的区分，区别异化的尺度其实就是本雅明所表达的“灵晕”，一个影像有没有“灵晕”是这个世界的“本真”是否通过影像表达出来。本雅明对广告的批评，就是看到的是影像，可这些影像都没有“灵晕”的偶像，生命来自时尚的灯光，也随着时尚的转化而泯灭。影像本身的复制和世界的本体之间已经脱离。它与其说是对现实的表达，不如说是对现实的出卖，“现实反映”本身不再能够对现实说明什么。所以他的“灵晕”理论恰恰是针对今天世界上影像的泛滥，人的形象和世界形象发生了极大的异化，而不再与世界的本真有真正有机的联系。这种有机联系脱离之后，“灵晕”就消失了。今天，即机械复制时代，艺术是否还有可能呢？本雅明说机械复制最早出现的时候具备把这个世界的语言表达出来的能力，可是在技术发展之后，特别是技术和资本主义的工业，包括电影工业，结合在一起之后，这个功能就丧失了。今天摄影的泛滥化和影像工业的异化恰恰是“灵晕”消失的表征，所以当代就是“灵晕”消失的时代。
本雅明对早期摄影的一个极大肯定，是当所有的西方艺术都开始出现瘫痪的时候，摄影的感光带来了一种无与伦比的力量，这就是一种“灵晕”的出现。这也是因为早期摄影师是从造型艺术，从绘画走向摄影的，他们以前的艺术发展的经历保护了他们，使他们没有受到最大危险的威胁，这就是实用艺术的倾向。当摄影变成了艺术，即陷入实用艺术里面的时候，危险就产生了，就是摄影的异化。大量的现实的复制品，变成了第二现实，第二现实开始吞噬第一现实，在这样一个意义上，我们需要重新来理解本雅明所说的“灵晕”的概念。在这个意义上他开始批评大众传媒。照相都具有表象的真实性，可是本雅明认为只有具备本真性的照片才和世界的本原是关系的，才是有灵晕的。而今天大众传媒上泛滥的照片不具备这个功能，不再能够说明自身与世界的关系，就使得摄影的最后一个阶段出现，即所有的照片都必须要依靠文字来界定意义。今天的图片说明和图片之间已经不可分割了，影像对震颤感的依赖，使得观众必须借助语言来产生意义。
光晕的消失的另一个重要因素是大众运动。大众社会的兴起和工业社会、资本主义是连接在一起的。复制品要克服它的独一无二，要迎合大众的需求，就需要大量出现，通过对对象的酷似和占有复制品完成对对象的占有。把一件物品从它的外壳中撬出来，其实是对“灵晕”的销毁，使得独特性消失了，万物皆是平等了，看上去是平等的，实际上独特性消失了。正是这一点，导致了传统的大动荡，也由此催生了电影工业的出现，电影成为变革的代理人。今天的统计学，或者说大数据时代，用大数据捕捉观众和电影的关系，等等，类似这种，现在很热门。可是它的前提恰恰是摧毁世界的光晕，摧毁影像的独一无二和永恒性。所以这还是“灵晕”消失的问题，它成为法西斯主义诞生的温床。法西斯主义其实是利用大众的堕落来取代和抵制大众的阶级意识，大众对电影的民主需求也由此被好莱坞代表的电影工业和明星制度所吸纳和抵销。
大众社会发展到最后的也是最高的阶段就是帝国主义战争，战争美学成为技术的“起义”，因为当资本主义生产资料与生产关系与市场发生矛盾的时候，技术不再被用于自然力，而是被导向人类的自我毁灭，人类的自我异化以自我否定作为审美，这就是法西斯主义的战争美学，技术通过消灭人来大规模消灭这个世界的“光晕”。至此，技术就从早期开启世界光晕的功能走到了彻底的自我否定，技术的异化，也就是从艺术作为摄影到摄影作为艺术的变迁。这就是当代世界与人类的危机。
新纪录运动与纪录的美学
如果我们对上世纪八十、九十年代以来中国新纪录运动的发展有一个初步了解的话，就不难看到它与本雅明所说的这些早期影像的历史可以有一个重要的对话关系。八十年代之后新纪录运动的发展恰恰是重新寻找摄影和社会有机关系的时代，新纪录运动在宽泛的意义上包括八十年代摄影写实主义的兴起。所以这个时代目睹了一大批平民出身的摄影师和纪录片导演走入社会底层，并由此成为杰出的摄影者，比如摄影写实主义潮流的代表人物侯登科。而电影第六代刚出道时与第五代很大的区别就是离开摄影棚，到现实社会中去拍摄。现实影像的重要意义前所未有地被提升起来了。本雅明笔下的阿杰，不去拍当时有钱人的肖像，拍空旷的大街，拍底层社会。他作为那个时代的摄影师，有一种先锋性，并由此获得一种历史性。这样的人物放在今天就类似独立摄影师与独立纪录片导演，贫困一生，拍的东西不被理解。今天中国很多独立纪录片导演和摄影人，也是在抵制广告摄影的光滑、俗媚的同时去寻找新的美学表达。
为什么纪实主义的摄影或纪录片和故事片不一样？纪录片其实里面永远存在着导演不能掌控的那个层面，这是纪录片的魅力所在。故事片导演是上帝，导演可以控制所有的因素。但是纪录片不是，纪录片是导演作为个体和现实之间碰撞的过程，导演不能完全控制这个过程，现实的丰富性、多元性、暧昧性，或者说是本真性，会溢出和超越导演的主观企图。这个世界、社会或者现实通过纪录的镜头在说话，观众甚至可以看到其中拍摄者和被拍摄者之间的紧张。拍摄者要控制被拍摄者，被拍摄者也会反过来控制拍摄者，这种紧张只能在纪录片里面可以看到。这其实就是本雅明讨论的早期照片中那种不肯宁静的东西，我们可以在这个层面上更多地去探讨和建构纪录的美学，对本雅明的理论做更深的延伸。此为一。
其二，中国很多独立纪录片导演还是以一种手工的、个人的方式来做影像，不是电影工业式的。这与通过电影工业方式制作出来的影像有没有区别？区别在哪里？今天作为一个机械复制的时代，电影拷贝出来之后就没有原作的概念了，而传统的艺术都有原作的概念，所以机械复制是革命性的，这是本雅明所有分析的起点。机械复制时代最大的产品就是电影，电影又是资本主义工业里面最重要的商品。那么，今天的摄影机还有没有可能重新建立早期影像那样与世界、社会的有机联系？还有没有可能重现这个世界与影像的“光晕”？
我想用一个女性独立纪录片的导演季丹的表述来回应。她曾引用马尔克斯在《百年孤独》中的一句话：“世界还很新，很多事物还没有命名，你要用手指头一一去指”来形容今天中国独立纪录片的状态，即它还处在命名之前的那个时间段里。她对自己的拍摄形容为：进到了一个黑暗的屋子，要去看它最黑暗的部分，要排除自我的先入为主，睁开眼，竖起耳朵，慢慢地在现场像海绵一样的存在，吸收他们的存在感，尽可能不释放我自己，我是一个容器。我感觉着被拍摄者的痛苦，我也在痛苦，我像跟他们连在一起的一样。那时候，我就是一个摄像机器官，一个活的心脏一样，但是是有感受的。
她把自己看成是摄影机器官，只是这器官是活着的心脏，纪录片是心的艺术。因此，需要的是全身心的打开，去收纳这个尚未被命名的黑暗世界。我的摄影机就是我感受到的东西。摄影机就是用心体现出来，用心看见的东西，而心是一个容器，尽可能的吸纳这个世界再用心表达。在这个意义上，摄影机就是世界的心脏。这样一个对摄影机的理解，可以与本雅明对“灵晕”的表述放在一起。
我们还可以参照本雅明在《讲故事的人》中对俄国小说家列斯科夫的分析，小说并不是因为展现了别人的命运而有意义，而是因为陌生人的命运燃烧的火焰给我们提供了从自身命运中汲取不到的热量，——这热量也可以理解为“光晕”，它温暖和照亮了我们自己作为写作者和观看者的命运。列斯科夫说写作就是一门手艺，本雅明还引用了另一位评论者的话来强调这一门手艺的意义：
艺术观察能达到几乎是神秘的深度。被观察的客体失去了名称。光和影会形成极其特殊的体系，会呈现极其特殊的问题，这样的问题不依赖于任何知识，也不是来自任何实践，其存在与价值只源于某个人的灵魂、眼睛和手的某种协调统一，而这个人来到世上的目的就是要感受这样的存在与价值，并在自己的内心深处把它们呈现出来。
灵魂、眼睛和手统一在何处？不正是统一在心中、在内心深处吗？
本雅明追问道：难道讲故事的人同他的材料即人类生活的关系，不正是手艺人同他的材料的关系吗？他的工作不正是把他本人或者别人的生活的材料加工成某种“结实、有用、独特”的样子吗？讲故事的人是这样一种人：他可以让他故事的爝火把它的生活的灯芯燃尽。讲故事的人在讲故事的人身上，好人看到了自己。
这里，讲故事的人也可以是持摄影机的人。这样的纪录的美学是今天灵晕消失的时代中秘藏的火种，是古老的讲故事人的手艺的隐秘传人。形式不再是美的表达，而是艺术作为理念的自我表达，通过手艺的形式。这些持摄影机的人淌着社会的河谷，就犹如淌着自己生命的河谷，不断走向深处，就像本雅明分析的列斯科夫那样不断地从大千世界的阶梯上往下行走。这个中国新纪录运动向下的趋势，恰好与今天中国电影工业的好莱坞化形成了一个对比。
本雅明在《德国悲剧的起源》里曾说今天是一个不惜一切代价接近自然、毁灭自然的时代，时间使者变成了死亡的收割者，手上的镰刀不再针对庄稼和而是针对人类。在工业文明时代，死亡就是死亡，永远没有复活，死亡的尽头变成了虚无的深渊。这个时候物质和人都得不到救赎。在神话和神消失的时代，哑言的造物者试图通过寓言来拯救世界，寓言则往往是以废墟的形式出现。废墟是客体的世界以寓言的方式显身。我们今天在新纪录运动中看到大量的废墟意像，呼应着今天都市化过程中的一个关键词叫拆迁。拆迁就意味着废墟，废墟是一种寓言，是过去和未来的交界点，所以这个意义上废墟具有一种预言性。当城市化的过程以废墟的形式自我表达的时候，就变成了预言性。物质世界以废墟的形式出现，而寓言就成为唯一的能够保存“灵晕”的地方。
这就是我们今天回顾本雅明的意义。
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