随笔：每棵树都是自己声音的囚徒

每棵树都是自己声音的囚徒     

   ——读书随笔之七                   

王雪茜

作家与心理危机

    春色荒芜

    绒黑的沟

    在我身边爬行

    没有呈现镜影

    唯一闪烁的

    是黄色花朵

    我被我的影子拎着

    像一把

    被自己黑盒拎着的提琴

    我唯一想说的

    在触不到的地方闪烁

    像当铺里的银器

        ——特朗斯特罗姆《四月与沉寂》

艾略特说：四月是最残忍的季节。

对作家而言似乎尤是。四月成为文学史链条里许多文人生命最凋敝的节点。海子卧于冰冷的铁轨，川端康成含煤气管而去，马雅可夫斯基举枪自尽，保罗·策兰飞身跃入塞纳河，卡琳·博耶走向冰冻的林地……深受艾略特影响的2011年诺贝尔文学奖得主，被誉为“20世纪最后一位诗歌巨匠”的瑞典当代最优秀的诗人托马斯·特朗斯特罗姆在临近四月，同样走向沉寂和荒凉。

《四月与沉寂》一诗交错着特朗斯特罗姆诗歌中常见的对立意象，和煦的春天与荒寂的死亡遭遇，就像一种颜色遇到了另一种颜色，无声地渗透，静默地相融。图像化的语言，具体且深刻的隐喻以及巨大的张力，使得好诗诞生的刹那，如“毛毛虫的脚消失，翅膀打开”。

瑞典文学院授予特朗斯特罗姆诺奖的理由是“他以凝炼、简洁的形象，以全新视角带我们接触现实”。特朗斯特罗姆独特的诗歌并非仅是对现实具有超敏感的表达，更使得现实具有了一种哲学的超验与生命的体验相结合的微妙而令人颤悸的黏合力，以及让心灵发生扭转力的功能，诗歌的一切要素在他那里，仿佛是给读者组合了一架自由翻飞或俯仰无碍的飞行器，于世俗与宗教之间自由穿梭，语言上具有不可抗拒的魅力。

瑞典虽是一个只有九百万人口的小国，但丰饶的文学土壤孕育了众多世界级文学大家。早在特朗斯特罗姆之前，瑞典已有数位获得诺奖的作家：拉格洛夫、海顿斯坦、卡尔菲尔特、拉格克维斯特、哈瑞·马丁松、雍松。未获诺奖的斯特林堡和埃凯洛夫同样是世界文学之林不可忽略的大树。但，令人唏嘘的是与巨大的文学成就相逆的大多数瑞典作家多舛的个人遭际。

早年丧母，在瑞典文坛独领风骚四十年的小说家奥古斯特·斯特林堡，经济窘迫，三度婚姻的波折使他一度陷入精神错乱。天才诗人古斯塔夫·福楼丁一直处于与从父母那里继承来的精神疾病的搏斗中。诺奖作家帕尔·拉格克维斯特曾自白“苦闷是我的遗产”。被未婚父母遗弃的诗人雅尔玛尔·古尔贝里在被重症肌无力折磨了三年之后，选择自沉于家门前的湖里。1974年和马丁松分享诺奖的埃温德·雍松，从小寄人篱下，最后的岁月被获奖后的巨大质疑阴影覆盖，郁郁而终于他一生所恐惧的已夺去他父亲、弟弟和妻子生命的肺病。被哈伽·欧尔松誉为“给瑞典诗坛带来生气的燕子”的诗人、小说家卡琳·博耶难以摆脱性倒错带来的困扰，她既选择了膜拜灵魂，便放弃了世俗的生命。诺奖得主哈瑞·马丁松从小尝尽人间苦涩，漂泊孤独的灵魂，在获奖后仍然找不到栖息之地，一把剪刀让他摆脱了尘世之苦。诗人、散文家贡纳尔·埃凯洛夫以终生酗酒来摆脱父死母嫁未婚妻移情雍松的残酷现实，他怀疑宗教，认为生命是不可能的艺术。自称没有信仰永不能成为一个快乐的人的天才作家斯蒂格·达格曼与古尔贝里一样，是个非婚生子，被抑郁束缚而自杀。联合国专家曾预言，没有任何一种灾难能像心理危机那样带给人们持续而深刻的痛苦。

德国剧作家毕希纳有一句名言：“每个人都是一个深渊，当人们往下看的时候，会觉得头晕目眩。”获得过毕希纳文学奖的德语诗人保罗·策兰在跃入塞纳河前，在书桌上放着的《荷尔德林传》的翻开的那一页上划下了一段话：“有时，天才会变得黑暗，沉入内心的苦井。”暗衔了他在接受毕希纳文学奖获奖致辞时引用的一句话：“死亡作为自我解放到来了。”作家本就不是选择轻松生活的人，不愿随波逐流的秉性使以笔发声的他们有着比常人更为敏感和孤独的心灵，越是自省的人情绪越易大起大落，活得也就越痛苦，他们难以摆脱“以物喜，以己悲”的状态。种种激烈的情绪体验往往导致很多作家在精神上处于一种周期性或长期性的歇斯底里的病态。他们是悬崖边的舞蹈者。死亡是特朗斯特罗姆诗歌中反复出现的一个主题，从他的全集的第一首诗《序曲》“醒，是梦中往外跳伞/摆脱令人窒息的漩涡……”到最后的俳句，“死神俯向我——一盘尴尬的棋局/找到了对策……”，死神的影子始终若隐若现。

对这世界了解得越多，看得越清楚，越是这世界的弃儿。

《麦田里的守望者》译者孙仲旭在得了抑郁症选择主动退出这个世界前，曾在微博里引用过德国哲学家尼采的一句话：“与恶龙缠斗过久，自身亦成为恶龙；凝视深渊过久，深渊将回以凝视。”我曾关注过他的微博，看他推荐的书和分享的电影，阅读他翻译的某个片段。他一度着迷于已完成翻译并已出版的雷蒙德·卡佛和理查德·耶茨的作品，并把书中的句子反复贴在微博上。而雷蒙德·卡佛和理查德·耶茨都是灰色的，他们作品中表达出的没有希望的人生的焦虑和伤痛以及传递给读者的冷彻骨髓的寒意，毫无疑问加重了孙仲旭的“文人病”。而在他弃世前的一个月，他微博上同一天贴出了乔治·奥威尔的两段话：“在一个合理的世界上，一位作家表达完意见后，会去从事另外一种职业。在一个竞争性强的世界，他就会像一个政客一样，觉得退出就意味着死亡。”比如马雅可夫斯基、法捷耶夫……“很多作家，也许是大多数作家，过了中年后完全应该停止写作。不幸的是，我们这个社会不让他们停下来。他们大多数人根本没有别的谋生之道，而写作以及那么多随之俱来的——吵架，对抗，好听话，作为一个半公众人物的感觉——令他们欲罢不能。”比如菲茨杰拉德、达格曼……

抑郁症是个很难摆脱的烦恼，它是一种负性、不愉快的情感体验，也是人性的一部分。它是以情绪低落、思维迟缓、活动能力减退为主要特征的一类情感障碍。它以越来越高的杀伤力、致死率，成为21世纪除了癌症、艾滋病之外的第三大疾病。据世界卫生组织调查：抑郁症的自杀率高达15%。每个人的生命中都有可能遭遇抑郁的暗潮涌动。牛顿、梵高、达尔文、丘吉尔、戴安娜王妃、饰演过《憨豆先生》的英国著名喜剧演员罗恩·阿特金森等很多人都曾被抑郁击中。而富有创造力的从事文学创作的人更容易遭受精神疾病的折磨。作家因抑郁而死的比例要大得多。被抑郁直接或间接吞噬的著名作家可以列一个长长的名单：德国哲学家尼采、德国诗人荷尔德林，英国“意识流”作家伍尔芙、美国作家海明威、菲茨杰拉德、戴维·福斯特·华莱士，法国“短篇小说之王”莫泊桑，日本小说家芥川龙之介、三岛由纪夫、川端康成，奥地利诗人乔治·特拉克尔，荷兰诗人阿伦茨、俄国作家列夫·托尔斯泰，俄罗斯“田园诗人”叶赛宁，苏维埃时代被斯大林赞誉为最优秀最有才华的“阶梯诗人”马雅可夫斯基、前苏联作家协会主席法捷耶夫，我国近代学者王国维、现代诗人朱湘、当代作家徐迟、三毛、当代诗人海子……

而孙仲旭此时已对他的翻译工作感到了怀疑和厌倦，并很清楚自己的精神状况出了问题，虽住院治疗并已有好转，但最终还是被深渊长久地回以凝视。在他翻译的《麦田里的守望者》中有这样一段话，“一个不成熟的人的标志是他愿意为了某个理由而轰轰烈烈地死去。而一个成熟的人的标志是他愿意为了某个理由而谦恭地活下去”。而就在他发现自己病情加重时，在跟博友的互动中，他还特意强调他把“cause”一词译为“理由”，而不是原来施咸荣先生译的“事业”，另外，他还把“man”译为“人”，而不是“男人”。他很想自救最终却并没有成功。

特朗斯特罗姆与深渊的对视

  六月的一个早晨，醒来太早

  但返回梦中已为时太晚

  我必须出去，进入坐满记忆的

  绿荫，记忆用目光跟随我

  它们是无形的，它们和背景

  融为一体，善变的蜥蜴

  它们如此的近，我听见

  它们的呼吸，尽管鸟声震耳欲聋

               ——特朗斯特罗姆《记忆看见我》

特朗斯特罗姆的深渊早在他童年时期就对他虎视眈眈。他在回忆录《记忆看见我》中写到，当他在年近六十的时候试图回忆和穿越童年时期，变得很难很危险，他感觉在接近死亡。特朗斯特罗姆的父亲在他幼年时就因离婚而离家，他和母亲搬到了南城一个中下等阶层居住的公寓，他的亲密朋友是年长他七十一岁的外公。五六岁时，家里来了一个来自南方小镇的保姆安娜·丽萨，特朗斯特罗姆才有了新的朋友。

父爱的阙如对年幼的孩童来说，的确会形成一个巨大的精神黑洞，并且，这黑洞终其一生也难以消弭。被上帝垂青的诗人，似乎注定要经受更多的磨难。第一位诺奖获得者，法国天才诗人普吕多姆两岁丧父，孤僻忧郁的葡萄牙“诗坛怪杰”佩索阿与1974年获得诺奖的瑞典诗人马丁松都是六岁丧父，同样优秀的瑞典诗人埃凯洛夫也是幼年就永失父爱……与母亲相依为命的小特朗斯特罗姆自卑又孤傲，懦弱又顽强。

20世纪30年代中期的一天，小特朗斯特罗姆在和母亲参加完音乐会后，在音乐厅出口的拥挤中，没有抓住妈妈的手而被人流冲散，“黑暗降临。我站在音乐厅外的草垛广场，失去了所有的安全感。我周围有人，但都在忙自己的事。我无依无靠。那是我第一次的死亡经验。”“心像一页纸飘过冷漠的过道”（《果戈理》）惊慌之后，小特朗斯特罗姆开动脑筋，他记得来时跪在公共汽车座位上看到的窗外景色，皇后街在眼前流过。特朗斯特罗姆自信顺着原路可以一站一站走回去。他走对了方向。当他因车多不敢过马路时，他求助了站在旁边的一个男人，那男人牵着他的手把他带过马路，但随即放开了手。特朗斯特罗姆第一次认识到社会的多面性：既有安全也有危机，既有偶然也有必然，既有温情也有冷漠。他认为幼小的他能安全回家靠的是狗和信鸽所具有的内在的神秘罗盘。

和家人走散的经历，在一个孩童的心里引起的震动不啻于一次死亡体验。“有时我的生命在黑暗中睁开眼睛……如同孩子惊恐地入睡/聆听心脏沉重的脚步/久久地，久久地/直到早晨把光塞入锁孔/黑暗的门一一打开”（《主啊，怜悯我！》）他已然在这死亡体验中体会到了当时对他来说最大的恐惧与无助，“我紧紧抓住桥栏/桥：一只飞掠死亡的巨大的铁鸟”(《1966—写于冰雪消融中》）但也让他从此学会了如何面对深渊。现实的残酷与无奈，人性的复杂与多变，就如同黑暗的门，在他前方一扇扇打开，而他，已然做好了迎接深渊的准备。

小学时的特朗斯特罗姆迷恋各种博物馆，喜欢收集动物标本。对教管所的猜想是大人给小孩上刑——也许会致死。当学校某个男孩被送入教管所一年返回后，他就会把他看成是从死人堆里复活的尸体。他也不想让别人知道他和其他同学的差异，即他没有一个能让同学看到的爸爸。当有一天，一个代课老师对其他同学说，不要用没有爸爸来取笑他时，特朗斯特罗姆又经历了一次瞬息的恐惧，“我听了之后，害怕起来，显然，我是一个不正常的人，我面红耳赤……我感到自己被指出与众不同的巨大危险，因为我在内心怀疑自己确实是。”他被那些正常的孩子所没有的兴趣所吞没，当女教师大声提醒他画的是非常“特殊”的画时，惶恐又揪住了他的心。除了一些不敏感的大人老说他与众不同外，他还遭到了一个比他强壮五倍的男孩的攻击。当屡屡反抗根本无济于事后，小特朗斯特罗姆找到了让对方失望和无趣的方法：完全放松。当对方接近他时，他就自己摔倒，只留下一具可以任意按压的皮囊。

在受到伤害和攻击的时候，特朗斯特罗姆让自己“像一条熄了灯的船/躺着/与现实保持/适当的距离”（《坡顶》），在无人理解和相信时，他希望能像梭罗一样，“深深遁入内心的绿荫/狡猾，乐观”（《致梭罗的五首诗》）而在内心深处，他又渴望融入人群（为此，特朗斯特罗姆终生从事的是与诗歌无关的心理咨询师的职业），像普通人一样不被瞩目，如“一支旋律松开自己/迈着大步/在飞雪中行走/一切都向C调涌去”（《C大调》）。

但深渊仍频频注视着特朗斯特罗姆。十五岁那年，他被黑暗淹没，浑身发抖，抑制不住地抽搐，后来恐惧代替了抽搐，可怕的脸将他围住，世界变成了一个大医院，一种邪恶的力量攫住了他。哪怕坐在最安全的房间的炉火边，他也能突然意识到死亡穿透了任何事物，从四面八方包围着自己。“有个惊恐/留下一条长长的惨白的彗星尾巴/它占据我们/它让电视图像模糊/它像冰凉的水珠聚集在空气管上”，死亡的可怕在他这首《某人死后》的诗里刻画得细腻而形象。他此时的感受卡琳·博耶也曾感同身受，并写在《那些我身后静静的脚步》这首诗里，“假如我倾听/我能听见生命飞逝/现在飞得更加快了/那些我身后的静静脚步/死亡，那是你”。那时，他怀疑所有的宗教，“试着用音乐驱魔，开始认真地锤击钢琴。”所幸，音乐，最终变成了梳理特朗斯特罗姆灵魂的梳子。而十四岁时就被母亲预言会死于自杀的卡琳·博耶在经历了数次失败的自杀尝试之后终于借助安眠药约会了死亡。冬天快结束的时候，特朗斯特罗姆的抑郁症有所缓解，生活中的黑暗慢慢撤退。终于，在一个春天的晚上，他发现，恐惧已边缘化。

说抑郁是个魔鬼并不为过，它就坐在人群中间，像个安静的偷窥者。经历了自以为是地狱但后来证明是炼狱般折磨的特朗斯特罗姆，一直以为他在学习如何死亡，最后才发现，他一直在学习如何生存。临近知天命之年，他对死亡有了更为简洁而透彻的认识，“生活中/死亡有时会登门/给人量尺寸/拜访/被遗忘/生活继续/但寿衣在无声中缝制”（《黑色明信片》）。在特朗斯特罗姆眼里，死亡像空气一样无孔不入，它无时无刻不在觊觎着生活：“我的岸很低/死亡只要上涨两厘米/我就会被淹没。”与如影随形的死亡达成和解，安然相处，既需要耐心，更需要智慧。就像心理学家说的那样，抑郁是你所处的一种心理状态，但抑郁并不是你本人。

1990年，特朗斯特罗姆中风，只能说类似“是”“好的”等几个简单的词语，半身不遂的他用左手继续弹钢琴，练习用左手写诗，音乐不仅抚平了他精神上的不适，也缓解了他身体上的创伤。特朗斯特罗姆写诗本就少且慢，此后他写的诗歌更为短小、更为精炼，他甚至还尝试写作了一些俳句，也尝试接受随时要来拜访的死神：“一缕蓝光/溢出我的衣服/仲冬/叮当作响的冰铃鼓/我合上眼睛/有一个无声的世界/有一道缝隙/死者在那里被偷运过边界。”（《仲冬》）我见过一张特朗斯特罗姆2001年4月在北京故宫门前拿着手杖坐着轮椅的照片，微微眯着眼，凝视着前方的眼神清澈而智慧，笑容单纯如孩子，矍铄而又平和，宁静而又神秘。也许他又欢快地隐入了高中拉丁语课上，被他称为“公山羊”的老师教他的罗马诗歌世界里——比如贺拉斯的某一节诗，“公山羊”喊道，“——带着平和的心态……嗯……嗯……记住，带着平和的心态……不……平和的心态……在逆境中保持平和心态……而不是相反……嗯……不，同样，在顺利……顺境中……哦，能够超越……嗯”……坦然的心态，不屈的性格，持久的韧性，终使特朗斯特罗姆穿过层层黑雾，摘取了世界文坛上众目所瞩的珍珠。

尼采认为，摆脱人生烦恼有两条路可走，一条是逃往艺术之乡，把这个奇异的世界看成是一种美学现象。一条是逃往认识之乡，这样，世界于你就是一间最合适的实验室。说这话的尼采本人最终也没有逃出精神崩溃的魔爪，他发了疯。而很多急于找到逃离烦恼路径的作家，也因自身的阿喀琉斯之踵而逃无可逃，精神上流离失所。找到认识之乡的梭罗和找到艺术之乡的特朗斯特罗姆无疑是幸运的。

诗人与凝练的艺术

    一座喇嘛寺

    搂抱着空中花园

    拼杀的画面

                   ——特朗斯特罗姆《俳句》

《特朗斯特罗姆诗歌全集》的译者李笠曾跟特朗斯特罗姆讨论过由李笠翻译过的一个瑞典诗人，李问：你觉得他的诗如何？特朗斯特罗姆富有禅意地回答：“他去中国三个礼拜，回来写了一部长篇，假如我去中国三年，我会写一首短诗！”李笠说，不言而喻，一首用三年写的短诗，一定比一部用三个礼拜写的长篇要好。虽然李笠的结论明显不够严谨，经不起推敲和论证，但至少我们可以从中看出特朗斯特罗姆对待诗歌的虔诚态度。李笠曾撰文回忆称，特朗斯特罗姆的诗一般需要花几年、甚至更长的时间完成，长诗《画廊》几乎用了十年，而短诗《有太阳的风景》从手稿到发表历经了七年。我觉得特朗斯特罗姆颇有唐代苦吟派诗人贾岛、孟郊的遗风。“吟安一个字，捻断数茎须。险觅天应闷，狂搜海亦枯。”（唐·卢延让《苦吟》）的写作理念，中西方如出一辙。古罗马诗人、评论家贺拉斯在《诗艺》中早就写道，“诗当简短、精确。”认为一首没有付出长期辛苦劳动，没有压缩修改过的诗歌是应该被谴责的。

1974年，诺贝尔文学奖颁给了当时瑞典文学院的成员马丁松和雍松，引发了瑞典舆论界的巨大质疑，当时的瑞典作家斯万·德尔伯兰克在一篇文章中说，“瑞典文学院了不起的名声如今让全球的笑声给卷走了。”犀利的批评词语甚至用到了“内部分赃”，批评之辛辣直接导致了马丁松和雍松的精神双双出了问题。马丁松用剪刀切腹自杀（虽然舆论多以为“能捕捉住露珠而映射出宇宙”的马丁松实至名归，而对雍松颇有微词。特朗斯特罗姆也认为自己的诗歌与马丁松最相像，但马丁松仍难摆脱令他窒息的压力），雍松最后的岁月也笼罩在巨大的阴影中，直到他死于一生最惧怕的肺癌（虽然客观来说，雍松的确写出了至少包括《乌洛夫的故事》在内的三部好小说。并且，当时那些否定的评价日后已逐渐被认为缺乏公正）。此后，瑞典学会心有余悸，不但规定所有院士不得获奖，似乎连瑞典人得奖的可能性也被剥夺了。

 直到2011年，特朗斯特罗姆众望所归，获得诺奖。“几乎所有瑞典人都要哭了，瑞典人从小读特朗斯特罗姆，就像中国人读李白一样，熟悉而亲切。”瑞典文学院院士、诺贝尔文学奖评委会前主席谢尔·埃斯普马克在2015年5月19日发表于《人民日报》的文章《文学高峰何以可能》提到，特朗斯特罗姆和马丁松从他们的老师拉格纳·图尔谢那里学来了法国超现实主义的类似电影化的文学展现手法并很快超过了他们的老师。埃斯普马克甚至说，“如果法国超现实主义与真正的瑞典传统没有会面，托马斯·特朗斯特罗姆的诗歌恐怕也难以产生。”

被认为是超现实主义艺术创作的源泉的“梦境”和“幻觉”的确是特朗斯特罗姆诗歌中不可缺少的元素。埃斯普马克举了《尾声》为例：“‘十二月/瑞典是一条被拖上岸的/憔悴不堪的船/它的桅杆斜立着/朝向黄昏的天空。’ 他把风景描绘成一条拖上岸的船，这个意象贯穿了整首诗歌，于是风会抓住‘橡木的全套桅杆’做一次穿越时代的航行……”特朗斯特罗姆除了从超现实主义、象征主义、巴洛克诗歌、日本俳句等汲取了大量营养外，我觉得特朗斯特罗姆也可能从中国古典诗词中受到过启发。在诗歌意象的选取，意境的营造以及语言的锤炼方面，他的诗已然非常接近中国古典诗歌的成就。他诗歌中的隐喻独特而形象，从少年时就开始画素描的特朗斯特罗姆自认为自己的诗从形式上与绘画接近。特朗斯特罗姆诗歌内容上也如同绘画中的留白，极少议论抒情，并且超强的画面感也与中国古典诗歌“诗中有画”的传统一脉相承，凝练的语言堪称现代诗歌的“炼字”典范。屈原弟子宋玉在《登徒子好色赋》里写一个京家之子，“增之一分则太长，减之一分则太短”，用这句来评价特朗斯特罗姆的诗歌我认为毫不为过。

李笠把特朗斯特罗姆称作一个现代的唐代诗人，并非溢美之词。特朗斯特罗姆认为“诗是最浓缩的语言……在诗歌的另一端，离诗最远的地方，则是一种充满水分的语言，比如唾沫四溅的演讲。”唐诗之所以成为我国古典诗歌难以超越的顶峰，一个重要的原因就是用最少的词语表达出了最丰富的内容，所谓“言有尽而意无穷”。人们常说音乐是没有国界的，诗歌亦然。

特朗斯特罗姆诗歌营造的意境常会让中国读者联想到唐诗中的类似表达，惊叹于特朗斯特罗姆的“求思之深而无不至也”。“一阵突起的对流风/窗帘舞动/寂静如闹钟振响”（《悲歌》）是否像极了“蝉噪林逾静”或者“鸟鸣山更幽”；“枯草丈量着雪深/脚印在冻土上衰老”(《脸对着脸》)是否会让你联想到“草枯鹰眼疾”或者“浅草才能没马蹄”；“天亮了/稀疏的树身/获得了色彩/霜打的春花/排成一行/静静走动/寻找在夜里失踪的某人”（《站岗》）简直和“鸡声茅店月,人迹板桥霜。槲叶落山路,枳花明驿墙”有着同一解读密码。李笠说：“特朗斯特罗姆继承和发扬了具有佛道禅意的中国古代诗歌艺术，给中国还不到一百年的现代诗带来了灵感和自信。”我认为不唯如此。

风格与自我模仿

    这是春天

    空气十分强大

    我持有遗忘大学的毕业证书

    并两袖清风

    就像晾衣绳上挂着的衬衣

               ————特朗斯特罗姆《牧歌》

北岛认为，特朗斯特罗姆的写作不存在进步与否的问题——他一出场就已达到了顶峰。然而，我们深知，一出场就达到顶峰的诗人是不可能存在的。诗人必须不断地超越自己，否则就很容易陷入自我抄袭的泥淖里难以自拔。特朗斯特罗姆在五十年的写诗岁月里，只发表了两百多首诗歌。这对某些“每天要写一首诗”的诗人来说简直是匪夷所思的。

以宁缺毋滥为写作信仰的特朗斯特朗姆为人共知的是他的突兀精准的意象，然而，特朗斯特罗姆并非追求意象的运用唯一性。他的为数不多的诗歌中反复使用了“树”、“石头”“船”“大海”“梦”“雪”等常见物象，但这些物象出现在每一首诗歌中因被赋予了独特的性格、独特的音色、独特的哲学意义而又成为“唯一”的意象。特朗斯特罗姆曾经在跟他的译者李笠讨论一句诗的对译时对李说，“这句‘我路过一棵倒下的松树’，你用的是fallet，但fallet是自己倒下的意思。诗中的那棵树是砍伐后倒下的，这时，就应该用fällt(被砍倒）。”他还一边说一边在纸上用寥寥数笔勾勒出一棵躺着的松树，然后在上面加了把锯子。

他笔下的树，或隐喻了只奔前路忽视过程的匆忙人生——“在雨中走动/在倾洒的灰色里匆匆经过我们/它有急事/它汲取雨中的生命……雨停歇……/和我们一样/它在等待/空中雪花绽放的一瞬”（《树和天空》）；或揭示了天与地、远与近、个体与整体，身体与灵魂的关系——“看这棵灰色的树/天空通过它的纤维流入大地/大地狂饮后只剩下一朵/干瘪的云……”（《联系》）；或悟透人生的奥秘，获得淡泊的真意——“我继承了一座黑暗森林……但今天我走入另一座：那明亮的森林……”特朗斯特罗姆的树充满了人性与神性，他重复使用的石头、大海、风、船、墙等意象也莫不如此。并且，对自然奥秘的探索，对“死亡”意义的诗意追寻是特朗斯特罗姆诗歌的永恒主题。这种独特的“自我模仿”诗风与简单粗暴的主题和意象的“自我抄袭”显然有着云泥之别。这种“自我模仿”显然是内容的有机部分，而不是那种本身未受挑战只是一种暧昧、无效的替代物或装饰性的东西。

苏珊·桑塔格在《论风格》里谈到风格时说，“对‘风格’的反感，常常是对某种既定风格的反感。不存在一种没有风格的艺术作品，只有属于不同的、或复杂或简单的风格传统和惯例的艺术作品。……‘有风格’这种观念，是自文艺复兴以来屡屡出现的用来解释那些危及古老的真理观、道德操行观和自然观的危机的方式之一。”如果风格变成了一个类似印刷品的无体温无气味无呼吸的符号化的表征，那所谓的风格就变成了令人生疑的过剩艺术。

桑塔格引用惠特曼的话，“最伟大的诗人没有个人风格，他的诗歌只是他本人的自然流淌。”来阐述自己的观点。但她又说，认为存在一种没有风格的、透明的艺术，是现代文化中最顽固的幻想之一。尼采对风格所做的格言式的解释更容易为人所理解，“一种风格若能真实地传达内在状态，不错用符号、符号的节拍以及表情（一切修辞都是表情的技巧），便是好的风格。”维谢洛夫斯基更是一语中的，“风格的优点就在于用尽可能少的词构成尽可能多的思想。”

在诺奖颁奖晚宴上，莫妮卡代替丈夫特朗斯特罗姆所作的答谢词的结尾引用了特朗斯特罗姆的小诗《自1979年3月》：厌倦所有带来词的人/词而不是语言/我走向雪覆盖的岛屿/荒野没有词/空白之页向四方展开/我碰到雪地里麋鹿的痕迹/语言而不是词。“词”是冰凉的没有心跳的符号，“语言”是有温度会呼吸的痛。词的堆砌，句的分行，离诗真的很远很远。奥威尔说，“好文章就像一块窗玻璃”，透过明净的玻璃窗，可以看到作者所生活的那个真实世界和他的真诚思考。

哪怕作者的生活抑郁而沉蔽。

原发于2017年第2期《鸭绿江》