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文／品录斋 无冥冥之志者，无昭昭之明；无惛惛之事者，无赫赫之功。 书法演进到了东晋时期，以王羲之的清丽俊逸的书法风格为最高成就，这既标志着今体书法度完备、体式定型，又标志着书体演变期的终结。而王献之在他的父亲的书法成就基础上又进一步发展，变“内擫”为“外拓”，更开张笔势，以妍美又增加豪迈气概。此后1600余年里，中国书法风格的发展演进，便就以今体书为主要体式，以二王（王羲之、王献之）、钟张（钟繇张芝）两大书美典型和笔势类型为本源，再加以无穷的变化，产生种种个人风格、群体风格、地域风格、时代风格。 纵观一千余年的书法风格变化，我们可以看到有两大流派此兴彼退、相反相成地左右着历史的潮流走向，这就是古典主义与浪漫主义。而在一个时代或一定历史时期内，往往有一个流派成为主流，酿成此时的书法风格大势，而另一个流派则居于次席。此外，同一种流派在不同的时代条件下具有不同的时代特点，而属同一种流派的书家作品，也具有着不同的个性特征。 
王羲之《何如》、《奉橘》帖 这两大流派各有特点。古典主义流派主要以王羲之、王献之及唐代大师的风格、法度为典范，着意经营，重视理性模仿，倾慕于温润典雅和庄重类的风格。这一类书家多为古法至上论者。在他们的审美观念与创作中，个性是居于次等地位的。 浪漫主义流派则是以自我为中心，重个人情性的宣泄，虽然也师法古人，但为我所用，法度在他们的审美观念中居于次等地位。这一流派的书法家大多为性格特出者，或为仕途失意者，转而以寄情笔墨，傲岸不驯，更看重自我价值。这一流派的书家在创作中不愿循规蹈矩，具有一定的叛逆性格。他们从神采道理上去把握法度，以个性决定对“法”的取舍，而不是以对“法”的钻研和表现为终点。这一流派的书家才气非常高，最富于创造力，风格也各不相同，个性极为鲜明。但由于他们的作品往往是任性而发，大多重情性而疏于法规，所以书法风格及其水平不稳定，甚至有的书家的作品，佳作可以令人难以企及，而劣质作品在相比之下甚至令人感到有天壤之别。这一派书家历来人数较少，因为只有才气、胆略、见识皆超出时人，思想上又绝少约束才能进入这种境界。 
杨维桢《致理斋明府尺牍》 局部 在这两大流派之间，有时还存在着折中型的风格。这一类书家流派倾向往往不够鲜明，他们既不满足于古典主义书家那样的崇尚古法，又不具备浪漫主义书家那样偏激的性情与放纵的气质，他们在两派之间游荡。其中有成功者，虽然讲法度但不严谨，虽然讲性情又不能尽兴，比较持中，书法虽有着深厚的传统功底，并不能自出新意。 古典主义风格流派在崇尚王羲之法度的风气中形成。它起初酝酿于南朝，表现为效法王羲之、王献之书法并整理和总结“二王”书法的法度。至陈朝、隋朝时，南北书风合流，天下书法都统归于王羲之、王献书法的体系。当时的著名书家智永为王羲之七世孙，他更以严谨地遵循王羲之法规做出表率，对宣传和推广祖先书法起着直接的重大作用。其后，又有唐太宗的大力倡扬，于是上下都学王羲之书法蔚为时风，出现了众多的效法王羲之书法风格为旨趣的书家，尽管他们的书法面目不尽相同，但都表露出明显的模拟意味。 
智永《真草千字文》墨迹本（传） 在这一时代，书法创作和理论研究都呈现出兴盛的景象。有作为的书家一方面从理论上对王羲之书法法规加以总结，确立定则，用来指导后学；一方面以王羲之书法为基础，兼融南北书法精华，加之以个性的发挥，创立自己的风格。可见，唐人尊崇王羲之，以他为典范，大多是既取其法，又得其创造精神的。所以能取得很大的发展，以至李邕、颜真卿、柳公权创立了唐法，成为与王羲之书法同时为后世所尊崇的古典。他们的师法古人，具有积极的、进取的精神。而自宋代的蔡襄以至元代赵孟頫倡导复古风潮，尽力的追摹晋唐法度，已由积极进取转入被动模拟，守成自足的意识远远超出了创造意识，古典主义的书法观在实质上是消极的、保守的。这一流派发展到明代早、中期，以二沈（沈度、沈桀）、二宋（宋璲、宋广）为代表，更是步入困境，不能振作了。后有董其昌以积极进取的精神，追摹晋、唐法度，并能得其风格神采，有一定的新意，与末流者不同，但无济于这一大的历史趋势。这种穷困境状一直持续到清代早期，更是江河日下。欲振颓风，必须开辟一条新路，所以清代大兴碑学风潮，势在必然。有卓识的书家撇开翻刻失真的法帖，而从碑铭墓志中寻笔法，树立起新古典主义的风范。 由此，不仅今体书的书法得到重新大振，名家辈出，而且又造成了篆书、隶书的复兴。这些新古典主义的书家们取法刻铸铭文，与钟繇、王羲之笔势、笔法暗合，而不直接因袭其体貌。由于刻铸铭文是直接依据墨迹刻成或铸成，又经过自然的风化剥蚀，再经椎拓等数道工序，成为展现在书家面前的范本，因其本身经过种种工具、材料的作用，书美意趣之丰富多彩，远胜于墨迹和刻帖，这正是新古典主义书法风格形成所依据的客观条件，也正是清代碑学风潮中产生的新古典主义书风的基本特征——浓郁的金石气是赖以产生的基础。再者，碑学书家们的取法对象是以北朝碑版为中心，而北朝碑版大多出自民间书、刻工之手，拙朴天真，颇多意外之趣，所以碑学书风是金石气与朴拙气结合。 
康有为 行书五言对联轴 这一新的书美特征表现在清代崇碑的文人书家的作品中，使新古典主义文人书法与旧古典主义文人书法形成鲜明的对比。前者以金石气胜，拙朴天真，后者以书卷气胜，妍美洒脱。这一局面发展到清末及民国，因为珂罗版印刷术的发达，大量的古人墨迹、善帖影印得以流传，学习书法的条件也大为改观，从而出现了碑帖合流、新旧古典兼容并包的新局面，形成了书卷气与金石气相互结合的新的书美类型。 浪漫主义书家历来不多，每个朝代也只有数人而已。这一类书家具有良好的艺术家品性素质，但他们的审美趣味和创作冲动往往也偏于一隅，他们的风格在偏激的一个方面充分发挥，极端地表现，成就也很高，但同时又表现出一定的局限性。尤其是在笔法上往往因为不计工拙而存在某些明显的欠缺之处，但也正因为这样，才能无拘无束，任情怒性。所以可以说，在表现技巧上的某些欠缺之处，既是弱点，又可说是其“残缺美”，因为在整个尽情宣泄的过程中，它随笔势而存在，统一于整体的情调之中而不觉得有什么明显的不妥。 
王献之 《廿九日帖》 浪漫主义书风历史的形成与发展，上可追溯到王献之，他的书法脱尽古意、开张奔放，可为浪漫主义流派的初祖。而至唐代张旭、李白、怀素、高闲等，已形成相当大的规模。又经五代杨凝式到宋代，因为苏东坡、黄庭坚、米芾等人倡导之功，并且身体力行，浪漫主义书风演变为一个时代的巨大风潮。书美趣尚以追求晋代书法的逸韵、唐书的雄风和禅境的空灵为目标，大胆创造，标新立异，成就卓著。到了元代，复古主义风靡天下，但仍有杨维侦等少数人继承宋人的尚意书风精神，颇见个性特色，明代中期以后，古典主义已日渐衰落，难以振作。这时随着整个文艺领域浪漫主义思潮的兴起，书法领域则以陈献章、祝允明、徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等人为代表，将浪漫主义书风推向了书法史上的最高峰，这一浪潮一直持续到了清代早期才渐趋平静。 依据我们现代对书法艺术首重情性意趣、次论笔势法度的认识，明代中期至清代早期的浪漫主义大师们在中国书法风格史上占有极为显著的位置。他们将各自情性发挥得淋漓尽致，简直可称之为坦胸露腹，放浪形骸，是个性至上主义、重情主义的书美境界。所以在这一阶段，风格竞出，变化最多。这一流派的书法风格又影响到了乾隆年间的扬州八怪及碑学风潮中的一些书家。 
倪瓒 自书《述怀》诗稿册 局部 浪漫主义书风的兴盛是与文人画的兴盛相伴随的。自从唐代王维开创了文人画风以后，到了宋代又有苏东坡、米芾等人大力鼓吹和倡导，主张抒发情怀，不拘绳墨，元代的倪瓒、吴镇等人都是实践者。发展到了明代陈淳、徐渭、陈洪绶以及清代早期的朱耷、道济等明朝遗民书画家，更是笔墨淋漓，任情怒性。这一画风流派兴盛过程与浪漫主义书风相一致，一些卓有建树的文人画家同时也是浪漫主义书家，真正的文人画是浪漫主义艺术，它的精神实质与浪漫主义书法相一致。这也是浪漫主义书法流派得以发展的一个不可忽视的成因。 |
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