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古来一流的大家作书，往往将喜、怒、哀、乐、悲、欢、苦、愁俱寓于笔端。法为情用、意随心生、行于当行、止于当止，千载后居然还能藉纸上的墨痕与观者交流，这就是书法的特殊艺术魅力。传世名迹如《兰亭序》、《丧乱帖》、《祭侄稿》、《神仙起居法》、《黄州寒食诗帖》等，莫不如此。 《丧乱帖》为唐人行草摹本，白麻纸书，是王羲之50岁以后的作品，通篇笔法跌宕，气势雄奇，字迹自然，生于情而发于意，从中可窥丧乱时期王羲之痛苦不安的情绪，同时也能见到王羲之笔下那丰富多变的笔法。 读《丧乱帖》，联想今人学王字，《兰亭》真迹湮灭，世传摹本各呈一端，大王笔法被弄得神秘玄深。于是，人们纷纷将目光聚集在以《丧乱帖》为首的几件流传有绪的唐摹本王书上。今日学大王一路行书，多以《丧乱帖》作为王羲之基本笔法的标准，殊不知大王书千帖千面，极尽变化，岂能以一帖而尽其法。 了解、学习王书，我们大多以历代的摹本、刻本为范本，历代的摹本、刻本多只保留王书之形，失掉的却是书法中点画最宝贵的自然状态。明人学阁帖，多沾“枣木气”，连大名鼎鼎的王铎学阁帖也在所难免。摹本、刻本所反映的点画是造成“描”、“画”等曲解王书风貌的重要原因。所以，要多看古人真迹，更要用心体会其笔下的自然之迹。将一些摹本、拓本和现存可见晋人的墨迹残纸作比较，便可见出什么是点画中最宝贵的自然态。 今人学《丧乱帖》，多停留在概念化的字形和夸张的用笔上。对王书中笔法、字法的“所以然”，往往少了点古来学王而卓然自立者那些独特的洞见和对书法艺术本质的深层理解。滞于捧心敛眉、东施效颦之境。如将摹本中出现的技术性处理的接笔痕迹，当做王字的不二法，刻舟求剑，笔笔如此，放弃了连贯的笔势，造作板滞，进入歧途。 还有一种，将晋人书写在折纸上因折痕产生的被称为“截笔”的点画，在今天平铺的纸面上“做”将出来，当作王书的不二法门，这也是一个误区。本来是自然的书写，因此变得不自然了。 今人主要在展厅展示书法作品，展厅注重视觉冲击力和大效果，注重通篇字里行间的空间构成关系。多有用西方造型艺术的法则来将中国书法的点画、结字打散来作分析，安排、组合者往往忽略古人字里行间的书写关系，点画的自然状态,“写”渐沦于“画”。古人笔下“静若处子，动若脱兔”、“飘若游云，惊若游龙”的自然书写态遂不复存焉。 书画一体，用笔正是一体的“一”之所在。昔读《石涛画语录》，于其“一画”之论久未得解。后读颜真卿《述张长史笔法十二意》乃悟。至此，习古人书画，于此“一”字，每多会心。 《丧乱帖》中用笔的切和翻折，给人的印象极深，不由让人想起唐代欧阳父子。墨色的交叠，在摹本中已然模糊，古人强调的墨气，在真迹中很值得研究。 关于用笔结字，古人有正、险之论，正为常、险为变，之所以谓之险，因其有稍过则谬之意，弄险需备正，古来绝顶高手往往在用笔、结字上善于弄险，并且能严格地掌控其度。今人弄险，往往尺度太过，险不从正中来，故笔下多失度。 今人所写带“辶”的字和书法大字典中所收古人所书带“辶”的字相较，显得太不自然。 习书日久，对古今不同人物所作之书作如是观：有的只能仰望、有的只可玩赏、有的值得学习、有的令人厌恶、有的唯有同情。传为王羲之的书帖，只能仰望和玩赏，初学即上手王书此类行草，多入魔道，识者当知。 古今善学王书者，皆不师王书面貌，而妙悟其笔法规律，以证个人之智慧。上者，求其规律，活学活用；中者，守一帖法，以求渐变；下者，独守空椟，歧途难返。 更多书法优质内容 聊个五毛的？ |
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