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原载 广州〈语文月刊〉1986年第12期 律诗要讲平仄的交互应用和诗句之间的粘对关系，这是人人均须遵守的诗律结构的原则。至于仄声再分上去入，讲“四声递用”，则不是人们严格遵循的结构规则，而应看作是诗人在应用诗律时所形成的一种技巧，并借此来更进一步地改进律诗的语音表达效果的。 关于律诗的“四声递用”，有两种不同的解释，第一种说法是“一句之中，四声递用”，就是尽可能在一句五字或七字之中，具备平上去入四种字声。第二种说法是律诗各联出句的句脚须上去入俱全，如果首句入韵，那末，出句句脚也平上去入俱全了。 按第一种说法，五言诗联如“云霞出海曙，梅柳渡江春” （杜审言）；“竹批双耳峻，风入四蹄轻”（杜甫），就是较典型的例子 前一联的字声是“平平入上去，平上去平平”；后一联是“入 98 平平上去，平入去平平”。七言诗联如“爱子临风吹玉笛，美人向月舞罗衣”（李白），字声是“去上平平平入入，上平去入上平平”，也是四声俱全的例子。不过，这种类型的四声递用，虽然能尽音调的错综变化之妙，但对诗人来说，却是一种不堪忍受的束缚，实是可望而不可及或可遇而不可求的事，所以也未得到推广。而全诗都能贯彻这种要求的例子，也是十分罕见的。这说明，一句之中，是声递用，是一项不甚切实的要求。 第二种说法，出句句脚的字声要四声递用，这是比较切合诗歌创作的实际的，在唐代的诗中不乏其例，说明诗人们对此是甚为注意的，广为应用的。例如： 玩月星汉中王（杜甫） 夜深露气清（平），江月满江城。 浮客转危坐（上），归舟应独行。 关山同一照（去），鸟鹊自多惊。 欲得淮王术（入），风吹晕已生。 九月登望仙台呈刘明府（崔曙） 99 汉文皇帝有高台（平），此日登临曙色开。 三晋云山皆北向（去），二陵风雨自东来。 关门令尹谁能识（入），河上仙翁去不回。 且欲近寻彭泽宰（上），陶然共醉菊花杯。 这两首诗都是首句入韵的，因而出句句脚四声俱全。递用的效果，当然也是好的。因为出句句脚如果字声相同，那末，势必回造成音调上的重复、呆板、单调少变的后果。例如： 石瓮亭（储光羲） 遥山起真宇（上），西向尽花林。 下见宫殿小（上），上看廊庑深。 苑花落池水（上），天语闻松音。 君子又知我（上），焚香期化心。 这里，四个出句句脚都是上声，与对句的平声韵脚相配，一上一平，重复而下，音响效果上的呆板和单调就十分突出了。所以，在对句的平声韵脚不变的情况下，在出句句脚变换花样，递用四声而不重复，实是一种很好的调整诗句音调的技巧，其积极作用是不 100 可抹杀的。正是由于这个原因，这种类型的四声递用方法能为许多诗人采用，并成了唐时的一种风尚。当然，第用四声造成出句音调上的变化，并不是唐人发现的，早在齐梁时期就已经懂得这种技巧了。例如梁代女子沈满愿已有诗例： 彩毫怨（沈满愿） 叶下洞庭初（平），思君万里余。 露浓香被冷（上），月落锦屏虚。 欲奏江南曲（入），贪封冀北书。 书中无别意（去），帏帐久离居。 这就是出句句脚四声俱全的典型诗例。在齐梁陈隋的诗中，出句句脚字声相同的现象，也不是普遍现象，这说明诗人作诗时是知道加以调整，以避除音调上的雷同之病的。出句句脚四声递用既然能产生好的语音效果，那末，不符合这种要求的自然应视为一种诗病了。王力先生曾把这种诗病称作“上尾”病，他说：“出句句脚上去入俱全，折射理想的形式。最低限度也应该避免邻近的两联出句句脚声调相同，否则，就是上尾。邻近的两个出句句脚声调相同， 101 是小病；三个相同是大病；如果四个相同，或首句入韵而其余三个出句句脚声调都相同，就是最严重的上尾。”（《汉语诗律学》第127页）从病理上说，这种讲法是很恰当的；但从病名来说，却有可议之处。因为，“上尾”病是相传的“四声八病”之一，自沈约以来，历代文人对它所作的解释是颇为一致的，即是指五言诗中“第五字不得与第十字同声”，扩而言之，也只能是指“第一句末不得与第二句末同声”。（文镜秘府论·西卷·文二十八种病）显然这是指一联之内出句句脚和对句韵脚间的声调关系，如果出句句脚不需用韵就不应与对句的韵脚同声。后来的唐代近体诗除了首句用韵的以外，的确不再存在一联两句句脚同声的可能了，但那是诗律格式的规定，这规定使合律的诗联不会出现上尾病。这并不等于说上尾病的内容不存在了，要改上尾的所指为“第五字与第十五字同声”，也即相邻的两联出句句脚同声，因为，出句句脚同声而不递用四声，这是另一种诗病，即鹤膝病的内容。蜂腰鹤膝两病虽然历来都存在着不同的理解，也有的把蜂腰和鹤膝两种纠结在一起，但是多数诗话书籍都将鹤膝释为“五言诗第五字不得与第十五字同声”，否则即是 102 鹤膝。由此可见，四声递用实即是针对鹤膝病的，出句句脚同声即是鹤膝，并不是上尾，把上尾和四声递用联系起来或混加叙述，这是不恰当的。四声递用似可有两种要求，第一种是避免鹤膝，不使相邻两联出句句脚同声；第二种则是全诗出句句脚“上去入俱全”，或平上去入四声俱全，以获取诗句音调错综变化之美。 ============================================== 有清一代之诗论家，自汉、魏、六朝以及唐人之作品中去探索分析，从而寻出一些规律，以为五，七古之平仄，总以每句之后三字为主，尤以五言之第三字及七言之第五字，最须重视。若句末之字为平声字，则五言之第三字或七言之第五字，皆以用平声字为宜。反之若句末为仄声字，则五言之第三字或七言之第五字，亦以用仄声字为原则。准此，则每句后三字之平仄谱式有四：“平平平”、“平仄平”、“仄仄仄”、“仄平仄”。押平声韵者，以“平平平”一式最常见，前人称之为“三平调”。此四式即为古体诗之声调。其与律诗之声调，可说迥然不同。此外另有几个原则，亦须注意： 一：押平韵之古诗，出句以用仄声字为原则。 二：七古句中，如第四字为平声，则第六字宜用仄声。 三：古绝大都以押仄韵为主，然间亦有押平韵者。 四：不宜入律，如出句入律，则对句宜避免入律；对句入律，则出句宜避免入律。 五：不怕犯孤平，盖孤平可避免入律。 六：仄韵到底者，间用律句无妨，因用仄韵者，已非近体诗。 七：换韵者亦非近体，杂用律句亦无碍。 八：古诗中宜少用五平或七平之句，然五仄或七仄之句则较常见。盖五平或七平之句，在声调上缺少变化，而仄声中尚有上、去、入之分。如出句为五平，则对句宜用四仄或五仄以救之。如“江湖多风波，舟楫恐失坠”等是。 然所谓原则，乃是诗人们追求声调上之和谐，以达到最完美之境界。实际上，古体诗之平仄，原本不受任何束缚。以上为古体诗用平仄之原则，读者如欲进一步研究，可参考前述诸家之著述，即可得其奥旨。 |
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