填词常用手法

词家填词并无准定的法则，但从宏观上还是有一些踪迹可寻的。这里我们讲一下一般常用的几种方法。学习前人的作品,要抓住他们总体手法的走向,以此把握填词法才易学到根本性的东西。为此初学者在读前人作品时应把精力放在对手法的钻研上,不仅要欣赏文词内容方面,也应欣赏写作手法,因为手法也是有欣赏价值的。我们介绍几种手法也请读者在阅读作品时,时时对照一下,这对于写作是极有益的。

一、白描白描是美术创作手法,指不着渲染敷色的单纯勾画。创作词也有此法,它是指不用或少用各种修辞方法,只是把所写的内容直截了当表达出来。当然这里的“直截了当”也是经过千锤百炼,几经推敲,是高度艺术化的过程。请看辛弃疾《西江月夜行黄沙道中写的是一幅夏夜农村实景,在作法上只是一种罗列式的,而所写的一切都是作者所见所闻。在刻画农村夏夜之景中写了明月、惊鹊、清风、鸣蝉、稻花香、蛙声,这都是亳不加修饰写出的:明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年,听取蛙声片在写夜行所见闻时,写了天上的星,山前的雨、茅店、树林、婉转的路、溪头：七八个星天外,两三点雨山前。旧时茅店社林边,路转溪头忽见。这里描写夜景用了移步换形的写法,没有明显地使用什么其他写作手法,显得朴实平易。白描手法追求的就是这种艺术效果。词中一切都似平静地慢慢从口中道出,本不打算婉转惊人。再如辛弃疾的《鹧鸪天)写春天农村的清远旷逸田园景色,既有生机勃勃的景色描写,又有田园风光的内涵,如写春天的蓬勃用了耳闻目睹的许多内容:破嫩芽的柔桑、蚕种、细草、平冈、鸣叫的黄犊、夕阳、寒林、暮鸦。这些内容毫不加修饰,只在三句内表达出:陌上柔桑破嫩芽,东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊,斜日寒林点暮鸦。以上写的是春天农村景色的一面。接着再写酒家所在之地,以构成一个农村的条件,因为无论实际还是诗词的需要,农村都离不开酒店,于是作者把酒家安排在最富有画意的地方一—离山不远不近隐约可见的横斜路旁。词中这样说:“山远近,路横斜,青旗酒有人家。”为了突出农村的春天,特从想象的城中桃李角度,写出农村春天桃李的旺盛。这里是惟一的一笔对比,是从想象中来对比的:“城中桃李愁风雨,春在溪头荠菜花。”白描手法在这里很突出的。但白描并不是不用任何修辞方法,而是强调对事物客观的勾画。比如写人,李煜的〈一斛珠·香口》用的就是白描勾画(词见前)。我们把它与下面这首比较一下便可清楚地感觉到白描的特点。萧允之《虞美人):“朱楼曾记回娇眄,满座春风转(用春风比喻女子眼神活泼多情动人)。红潮生面酒微醺(以红潮比喻微醉时女子的面庞)。一曲清歌,留住半窗云(辗转描写女子的歌声美妙动听有极大的感染力)”。请看这里形容少女转动娇媚的眼波,使宴席间似吹来一般春风般,她的一曲歌足以留住窗前的云。词人描写少女眼睛和歌声没有采取白描手法是明显的。再如冯延巳的《谒金门》用的也是白描法:风乍起,吹皱一池春水。闲引鸳鸯芳径里,手授红杏蕊。斗鸭阑干独倚,碧玉搔头斜坠。终日望君君不至,举头闻鹊喜。全首词无论写景还是写人都是直截了当。白描法要求能抓住事物主要精神面貌并传神地勾画出来,虽不借助比喻形容等修辞方法,但要准确生动。这其实要求是很高的,初学者往往看似简单,而实际很难达到。二、借用前人诗句在词作之中有许多化用前人诗句成篇或成何的。这种方法我们填词时也可学习。应注意的是,这与典故的运用是有差别的。典故是用一个故事或成句夹在词句中作为一个词用,当然,典故比般词语内涵要丰富得多。化用前人诗句又与用典故不同,它有两种情况:化前人诗句、词句成为词句。这种情况在词中很普遍。如秦观的〈满庭芳·春游》中有“豆蔻梢头旧恨,十年梦,屈指堪惊”。此句所用为杜牧的诗赠别》中的句子“娉娉袅袅十三余,豆蔻梢头二月初”之意。杜牧还写过一首〈遣怀》诗,中有“十年一觉扬州梦,赢得青楼薄幸名”;又写过一首(寄扬州韩绰判官),中有“二十四桥明月夜,玉人何处教吹箫”。以上诗意连同杜牧本人都被化用在姜夔的《扬州慢》的几句中:“杜郎俊赏,算而今重到须惊。纵豆蔻词工,青楼梦好,难赋深情。杜牧的这几首诗中的句意多被人所化用。三、填词要注意对仗对仗，就是辞赋、骈文、诗、词中的对偶句。上下句词语相对，句法结构一致，称对仗。“仗”，指仪仗，因古代仪仗多成对，故取比喻。
词的对仗与律诗不一样。词的对仗，有些象散文的对偶，有以下几个特点：(1)同字相对。如：“春到—分,花瘦—分。”“才下眉头，却上心头”。(吴文英《一剪梅》)前者两个“一分”相对，后者两个“头”字相对。(2)不拘平仄。如：“我住长江头，君住长江尾。”(李之仪《卜算子》)“住长江”重出，平仄也全按词谱，不要求相对。(仄仄平平平，平仄平平仄。)(3)同韵相对。如：堂阜远，江桥晚。(上片)旗影转，鼙声断。(下片)韵脚“远”、“晚”、“转”、“断”，都是仄声，属于同韵。这些对仗的特点，在律诗中，都是不许可的。而词调绝大多数都是长短句，只有相邻两句字数相等才能对仗；律诗格式一致，对仗有固定的位置，词调成百上千，对仗依词而定，没有固定的位置；律诗的颔联、颈联必须对仗，词的对仗比较自由，相邻两句字数相同，可以对仗，也可以不对仗。律诗必须平仄相对，词则有的对，有的不对，依词调而定。所以说，词的对仗，既广泛又灵活。说广泛，凡是相邻字数相同的句子，一般可对仗，凡一字领后面的四个四字句，一般也都可对仗，而且普通对、扇面对均可。说灵活，这些地方也可以不对仗，对仗方式也灵活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。现分述如下：（一） 相邻两句字数相等才有可能对仗：三字：碧云天---黄叶地（范仲淹《苏幕遮》）；转朱阁---低绮户（苏轼《水调歌头》）天地转---光阴迫（毛泽东《满江红》）。四字：翠叶藏莺---朱帘隔燕（晏殊《踏莎行》）；一怀愁绪---几年离索（陆游《钗头凤》）千里冰封---万里雪飘（毛泽东《沁园春》）。五字：落花人独立---微雨燕双飞（晏几道《临江仙》）；月上柳梢头---人约黄昏后（欧阳修《生查子》）；风雨送春归---飞雪迎春到（毛泽东《卜算子》）。六字：燕子来时新社---梨花落后清明（晏殊《破阵子》）；明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉（辛弃疾《西江月》）；可上九天揽月---可下五洋捉鳖（毛泽东《水调歌头》）。七字：无可奈何花落去---似曾相识燕归来（晏如《浣溪沙》）；舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风（晏几道《鹧鸪天》）；蚂蚁缘槐夸大国---蚍蜉撼树谈何易（毛泽东《满江红》）。八字和八字以上的句子相邻者几乎没有，但是有两句对两句的八字扇面对。如《沁园春》上阕第四、五、六、七句：“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”将一字豆“望”字抛开，“长城内外”对“大河上下”；“惟余莽莽”对“顿失滔滔”。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。”将一字豆“惜”字抛开，“秦皇汉武”对“唐宗宋祖”；“略输文采”对“稍逊风骚”。同样也成为工整的扇面对。词里面这种出句起首加一字豆的对仗，叫衬豆对，最常见的是四字对，如：正十分皓月，一半春光。（吴文英《高阳台》）有三秋桂子，十里荷花。（柳 永《望海潮》）又酒趁哀弦，灯照离席。（周邦彦《兰陵王》）（二）对仗依词调而定，同时作者有很大的机动性。并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗，一般词谱不标明是否对仗。后人填词用对仗，大都依据传世名作的样板，前人某词调的某两句用对仗，我也跟着用。可是传世名作有诸多流派和风格，讲究修辞美的作品中对仗较多；而讲究意境的作品，有的该对仗的地方，为了更充分地表情达意，放弃了对仗。词的对仗比较自由。前人用对仗大致有三种情况：一是固定的。这样的词调很少，常见的只有《鹧鸪天》一调。如辛弃疾的《鹧鸪天》：“陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。 城中桃李愁风雨，春在村头荠菜花。”这首词的第三、四两句必须对仗。因为这词调是从律诗脱胎出来的，而且变动很小，所以这个对仗是固定的。二是原则上对仗是固定的，但有一点机动性。这样的词调比较多，也多是从律诗脱胎出来，但变动较《鹧鸪天》大些，如柳永《西江月》：“凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。两竿红日上花梢。睡梦厌厌难觉。好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝。又是韶光过了。”这首词的上下片头两句各六字，组成工整的两个对仗。前人作品中多数都是这样的格式，所以说原则上必须对仗，但并非要求绝对对仗。因为前人作品中也有不全对仗的。如苏轼《西江月》：“照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲眠醉芳草。可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍倚枕绿杨桥，杜宇一声春晓。”这词上片第一、二句对仗，下片不对仗。又如：“问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片。”（张孝祥）这首词上片头两句不对仗，下片头两句半对半不对。再看《浣溪沙》：“一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。 夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。 小园香径独徘徊。” （晏殊）这词调下阕的前两句，一般要求对仗，但也有少数把对仗移到另外的位置上的，如：“惆怅梦里山月斜，孤灯照壁背红纱，小楼高阁谢娘家。暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞。”（韦庄）这首词把对仗移到下阕的后两句去了。又如：“ 山下兰芽短浸溪。松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少？门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。” （苏轼）这一首，上阕的前两句对仗，下阕的前两句不对仗。再看《破阵子》，上下两片，都有两个相邻的句子字数相等，但是不同的作者，用对仗的情况不尽相同。如：“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈？一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。”（李煜）这一首上阕第一、二句对仗，第三、四句对仗，下阕句式一样，却不对仗。又如：“燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。拟怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢，笑从双脸生。” （晏 殊）这一首上阕第一、二句对仗，第三、四句对仗，下阕第一、二句不对仗，第三、四句对仗。“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生。” （辛弃疾）这一首上下两阕第一、二句，第三、第四句全对仗。这个词调一般上阕两对对仗比较固定，下阕对不对仗则听便作者。这类从律诗脱胎出来的不少小令和中调，字数相等的相邻的句子较多，原则上要求在固定的位置上用对仗，但有一点机动性。三是一般在固定的位置上用对仗，但也有的不用。这在长调中较多。例如《满江红》上下片的第七、八句一般用对仗，如：
三十功名尘与土，八千里路云和月。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。（岳 飞）也有的不用对仗。辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句，有两首对仗，两首不对仗：对仗： 人似秋雁无定住，事如飞弹须园熟。《游清风峡》楼观才成人已去，旌旗未卷头先白。《江行》不对仗：过眼不如人意事，十常八九令头白。《赣州席上》若要足时今足矣，以为未足何时足？《山居即事》类似的还有《念奴娇》上下阕第五、六两句，《沁园春》上下阕几个相邻四字句。
四是完全自由的，如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对仗，下阕第六、七句有的用对仗，如：人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。（苏轼）楼外河横斗挂，淮上潮平霜下，（贺铸）
也有的不用对仗，如何似当筵虎士，挥手弦声响处，（叶梦得）却恨悲风时起，冉冉云间新雁。（同上）相邻的两个句子字数相等，都有用对仗的可能，但多数情况下并不一定用对仗。如《忆秦娥》上下阕的末两句，《卜算子》上下阕的头两句，《生查子》上下阕的第一二句，第三四句，字数都相等，但是这些地方用不用对仗完全是自由的。

（三）词的对仗要求两句同一位置上的字或短语词性相同，句法结构一致，至于平仄是否相对，则依词调而定。

有的词调中的对仗平仄是相对的，如《鹧鸪天》、《西江月》、《浣溪沙》等；有的平仄相同，如《水调歌头》、《沁园春》、《一剪梅》、《水龙吟》等；有的七字句对仗，第一、三、五字平仄相对，第七字平仄相同，如《满江红》的上下片中的七字句对仗，尾字都是仄声。词的对仗变化较多，平仄和叶韵应遵守词谱规定。凡平仄相同的对仗，不忌同字相对。如：红了樱桃，绿了芭蕉。（蒋捷《一剪梅》）相思一度，秾愁一度。（史祖达《解佩令》）春色三分，二分尘土，一分流水。（苏轼《水龙吟》）。　　总之词的对仗形式多样，归纳起来有以下几点：
1、在不同的词牌里，对仗位置不同。如《西江月》的对仗在上下片首的一二句上；《浣溪沙》在下片一二句；《鹧鸪天》在上片的三四句和下片的三字句上；《诉衷情》在篇末二句；《齐天乐》在前片的三四句和后片的四五句。2、可以平仄相对，也可以不平仄相对。如苏轼是《江城子》“左牵黄，右擎苍”是仄平平对仄平平，不是仄平平对平仄仄。3、可以同字相对。如蒋捷的《一剪梅》前片“江上舟摇，楼上帘招。......风又飘飘，雨又潇潇”。后片“银字笙调，心字香烧。......红了樱桃，绿了芭蕉”。就是“上”“又”“字”“了”同字相对。4、可以用对仗的句子，也可以不用对仗。如李清照的《一剪梅》，后片用了对仗，前片没有用对仗。这种情况可以根据创作思路，在造景遣意中顺其自然的安排，在不损害辞意的情况下，尽力对仗。5、特殊对仗。词里还有一种特殊的对仗形式，如“但苔深韦曲，柳暗斜川”（张炎）；“念柳外青骢别后，水边红袂分时”（秦观）；这种句式，实际上是四字对句和六字对句前加了个一字逗，因此可以对仗，这种句式尤其在《沁园春》词中最为常见，初学者不妨多留意。由于词的对仗没有严格的规定，因此就产生这样一种现象：凡不要求用对仗的句子，如果用了对仗，或是在一般要求用对仗的地方而某词却不用对仗时，这里往往就是作者刻意琢磨，别具匠心之处，特别值得细心品味。究竟如何对仗，我们在读词，填词时可以注意下面几点：
第一，凡相连的两句字数相同时，词人经常运用对仗手法，特别是在两片开头的地方。如晏殊《踏莎行》上下片首二句：“细草愁烟，幽花怯露……带缓罗衣，香残蕙炷……”辛弃疾《西江月》上下片首二句：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉……七八个星天外，两三点雨山前……”第二，用与不用对仗，看内容和表达的需要。如苏轼《木兰花令》六首，第三、四两句三首用对仗，三首不用对仗。象“园中桃李使君家，城上亭台游客醉”用了对仗，对照而言使醉眼看花的情态更加真切；“夜凉枕簟已知秋，更听寒蛩促机杼”下句把人在寒秋中的感受更逼进了一层，不用对仗，更觉深沉。第三，有些句子，上句除了开头有个一字逗或两三字顿以外，其余的部分与下一句字数相同，往往也用对仗。这种对仗，有时不限于两句，可以连对三、四句，形成排比句法，气势颇盛。(渐)霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。 (柳永《八声甘州》)(那堪)片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。 (秦观《八六子》)(更那堪)鹧鸪声住，杜鹃声切。 (辛弃疾《贺新郎》)　以上只是选取了一些在相应位置宜用对仗的例子。事实上，词中很多句子都是成对出现的，在这些位置上适当地使用对仗句式，会使得整首词读起来更加精致。除了上面这些常见的对仗外，词中还出现了其他非常有趣的对仗方式，常见的有鼎足对和扇面对。
所谓鼎足对，系指三句连对。如“绿阴浓，芳草歇，柳花狂”（温庭筠《酒泉子》），“有桃花红，李花白，菜花黄......正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙”（秦观《行香子》），“一水西来，千丈晴虹，十里翠屏”（辛弃疾《沁园春》），“破青萍，排翠藻，立苍苔”（辛弃疾《水调歌头》）、“辇下风光，山中岁月，海上心情”（刘辰翁《柳梢青》）等。所谓扇面对，系指隔句相对。《沁园春》牌中有一字领扇面对之固定格式，如“要小舟行钓，先应种柳；疏篱护竹，莫碍观梅。......解频教花鸟，前歌后舞；更催云水，暮送朝迎。”（辛弃疾）。其他例子如“水风轻、蘋花渐老，月露冷、梧叶飘黄....念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航”（柳永《玉蝴蝶》）等一般来说，在词谱书上，每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得明明白白的，而对仗却无法标明；有的书上在词谱说明中标“例用对仗”，但是并不全面；每个词调所附的词例一般只有一两首，也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性，所以学词的对仗更依靠多读前人作品，而不可埋头于词谱上。另外，录《词旨》中选录的对句如下，以体会锤炼字词之法。
小雨分出，断云笼口。 烟横山腹，雁点秋容。问竹平安，点花番次。樨柳苏晴，故溪歇雨。虚阁笼云，小帘通月。蝉碧勾花，雁红攒月。落叶霞翻，败窗风咽。风泊渡惊，露零秋冷。花匝么弦，象奁双陆。珠蹙花舆，翠翻莲额 。汗粉难融，袖香新窃。种石生云，移花带月。断浦沉云，空山挂雨。画里移舟，诗边就梦。砚冻凝花，香寒散雾。系马桥空，移舟岸易。疏绮笼寒，浅云栖月。竹深水远，台高日出。香茸沾袖，粉甲留痕。就船换酒，随地攀花。调雨为酥，催冰作水。做冷欺花，将烟困柳。巧剪兰心，偷粘草甲。罗袖分香，翠绡封泪。池面冰胶，墙腰雪老。枕覃邀凉，琴书换日。薄袖禁寒，轻妆媚晚。倒苇沙闲，枯兰洲冷。绿芰擎霜，黄花招雨。紫曲迷香，绿窗梦月。暗雨敲花，柔风过柳。霜杵敲寒，风灯摇梦。盘丝击腕，巧篆垂簪。翠叶垂香，玉容消酒。金谷移春，玉壶贮暖。拥石池台，约花栏槛。问月赊晴，凭春买夜。醉墨题香，闲箫弄玉。