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1984年出版的《中国音乐词典》是数十年前的旧书了，但因为目前尚无更新的相关词典书的编成，故需参考时仍得参考此书。但因为此书材料以当日所获不能反应数十年来研究的新成绩，总是遗憾。而其中于乐律学、古代音乐分枓是由黄翔鹏主编。而此部分是全词典里，因目前新研究成果里，实已解决当日视为无解的乐史疑难，故看来极需补正，再加上其他亦有新材料或新研究成果者，亦一并补正之。 Ｂ （第７页）八十四调： 在我国的宫调理论里，以五音在十二均上旋相为宫，可得六十调，此中国西汉以前的宫调理论而并未实践过。旋到十二宫，其源出于战国时阴阳家的按月用律的发明。但，依曾侯乙墓编钟来看，战国时期至多只在六律上旋相为宫，此所以有『五声六律旋相为宫』之说，指在六律（黄钟、太簇、钴洗、蕤宾、夷则、无射）上旋相为宫，只旋宫音，故只六调，并未有学界有人统计曾侯乙幕编钟所有正鼓侧鼓声数而编造战国已有十二律旋相为宫之类的成立。八十四调首先见于文献，当始于《隋书‧音乐志》内郑译的构思，但并未实现，被隋文帝打消。同时也有万宝常，亦『撰《乐谱》六十四卷，具论八音旋相为宫之法，改弦移柱之变。为八十四调，一百四十四律，变化终于一千八百声。』但此书只系案头之作，他死时烧掉而未存世，其法亦不传。而至唐兴，则于大唐雅乐里成立名为八十四调，但实际上只有六十调，另非属五正音的变徵上的变徵调以『徵与变徵同用』之法，以徵调架构在变徵位置上，而以『宫与变宫同用』之法，以宫调架构在变宫位置上，故唐朝雅乐实只六十调。而北宋仁宗的〈景佑乐髓新经〉在理论上架构八十四调。而民间则反而有八十四调之说，如所谓南宋末张炎的《词源》等。故从历史上看来，八十四调实际上从来没有实践过。唐代雅乐六十调已是极限。 （第８页）八音之乐： 隋代，郑译此一雅乐派在乐钟上七声之外加上一个“应声”，即大吕之音，为了要同时演奏他所发明的以黄钟为宫的正声音阶，及当日太乐以林钟为宫的正声音阶，加上当日清乐的音阶，而“应声”主要是因为当时雅乐（太乐）以林钟为宫的正声音阶，有一大吕音，郑译要使用八个乐钟，以便可以演奏他的创造的新雅乐及当日太乐及清乐。 （第２５页）觱篥谱： （第２６页）变徵： 原文内讲『借称音阶的第四级』，非是。按，《隋书‧音乐志》里郑译讲清乐黄钟宫，以小吕为变徵。因为，当日天下是以林钟为宫，而郑译以雅乐派崇黄钟角度，把清乐讲成它在郑译心中的黄钟宫时，于是变徵音反而发出了仲吕音。实则，当日清乐是以林钟为宫，第四级音在黄钟音上。而郑译不是在拿仲吕在借称音阶的第四级，而是讲清乐不是发出雅乐应发的变徵音。 Ｃ （第２９页）采诗： 采诗之说，先秦所未有。一如《国语‧周语上》讲到『天子听政，使公卿至于列士献诗，……』，讲只有由贵族献诗。因为东周春秋孔子时代之前，平民无受教权，都是文盲，不会写诗，故无法去采到人民所写的诗，能为文章者只有拥有受教权的贵族，故如《诗经》里的风、雅、颂全系大小贵族之作。后来汉初《礼记‧王制》所写的理想政治书的『天子五年一巡狩，命大师陈诗以观民风』，是汉士大夫理想，非实行过的制度。至于汉朝刘歆伪造先秦有采诗之说，更是封建文人理想蓝图，刘歆伪造此说用来帮忙王莽假造民歌称功德之用。 （第５２页）楚调： 原文引《旧唐书‧音乐志》内指三调外又有楚调、侧调，而侧调生于楚调。于是指楚调的音阶结构均不见史籍。此非是。按，今存日本的古琴文字谱唐武后时期转写自南朝梁代的丘明传至王叔明的《碣石调幽兰》即为楚调。 Ｄ （第７５页）笛律： 以笛的律做为标准的律高。最早见于《宋书‧律历志》提到西晋初年，御府保存有铜、竹律二十五具，其中二十二具上有尺寸，乃显示笛律。因汉末天下大乱，京城为墟，不可能有铜律或笛律留下，当系魏时所制。而依当日笛王列和所表示，他们演奏实只有二笛，吾人已有专考其当于东汉的林钟及南吕，虽名义上为黄钟、太簇，但因东汉、魏及西晋初都是以林钟为宫的正声音阶，故此二笛，恰为东汉的黄钟、太簇之律。两律之差，一如唐燕乐下徵音阶及宋燕乐正声音阶之差。故东汉时，下徵音乐的原始形式的正声音阶的变徵调式（即荀勖笛上三调里的清角之调，亦即清商曲）已随着清商曲而出现。 而荀勖新笛律，名为十二只，实只十一只，荀勖想用此所谓十二笛吹出『三宫二十一变』，但事实上，此所谓笛上三调，并非此条文内所谓有下徵调（古音阶徵调式）及清角调（古音阶角调式），实际上，此三调用意，荀勖此一雅乐派要用黄钟为宫取代东汉、魏以来的以林钟为宫的正声音阶，而发明了以黄钟为宫的正声音阶，而且还今它旋十二宫。旋宫的音阶，荀勖取名叫『调法』，而称它『正声调法』。原先以林钟为宫的正声音阶，其第四级音的变徵在大吕位置上，要用特殊方法吹出。而东汉以来的雅乐大多不旋宫，而荀勖也要让它旋宫，于是改进原先的下徵之调为『下徵调法』，故并非原文内误成古音阶的徵调式。而清角之调，则是只能在汉魏及西晋初的比荀勖低一律的蕤宾上，荀勖律当清角（仲吕），为正声音阶的变徵调式，乃下徵音阶的原始形态及生出法，不以宫为主，而以商为主，宫为变宫，商即称为清商，指清于宫半音，故清角之调是荀勖首度在文献内透露了中国下徵音阶是如何出现的，它依附于正声音阶七声里的非正音的变徵音，故七声音阶出现于西汉到东汉（按，学者常引《国语》所谓七律当成七音，此幼稚的错误始肇于三国的韦昭的误注，七律和七音无关，已有学者指出），此时始有用其变徵调式以生出了中国原始的下徵音阶于以林钟为宫的实施期间，故可以知，清商曲或出现应在东汉之时的俗调。而清角之调不能旋宫，故荀勖夸口其十二新笛可达成『三宫二十一变』，实只是吕伯大梦。 （第８０页）调： 『调』除了原文里所谓“调式”外，其初，如荀勖笛上三调谓“清角之调”的“调”指的是音阶，而此音阶以第一音为主为宫音，但实质上是正声音阶的变徵调式，即简谱的#4,5,6,7,1,2,3，以当日以林钟为宫的天下来看，正好即下徵音阶的变宫调式，即简谱的7,1,2,3,4,5,6，故连今人认为的调式外，尚带有音阶意义在内，此其初义。 以下应增『调法』栏目： 调法者，是西晋初年荀勖所创。所谓『调法』是指可以旋宫的音阶，如他创的以黄钟为宫的正声音阶的雅乐，要旋十二宫，故谓为『正声调法』。原先当日雅乐以林钟为宫的正声音阶，本不旋宫，应谓之为“下徵之调”，但荀勖也改为旋十二宫，于是称呼『下徵调法』，而清角之调是俗调，本生存于以林钟为宫的正声音阶下，而且以汉魏低荀勖笛律一律而存在。荀勖无法令其旋十二宫，因为民间也不会如此用，故明白定名为“清角之调”，即指不能旋宫，只在一均之上的乐调，亦表示出，他仅管想要三宫二十一变，但民间使用的习惯他也变不了，于是不取名清角调法的旋十二均的名称，此其原因。也可时看出，他的三宫二十一变，根本就是纸上谈兵，没有实用的可能。 Ｅ （第９６页）二变： 原文除把原意的『变徵、变宫』做为二变的解，又自加自创的闰（清羽）及清角二音，实非中国传统乐学里的二变定义，应删除。 Ｆ Ｇ （第１１８页）葛天氏之乐： 此为战国末年阴阳家伪造出来的合乎『地理以八制』（《管子‧五行》）『八』此一数字的『歌八阙』迷信的古乐，记载于《吕氏春秋》内，被后人误用来解释古代的乐舞或戏曲的溯源，皆实非是。见刘有恒〈谈先秦末年依阴阳五行伪造的所谓『葛天氏之乐』～天道以九制，地理以八制，人道以六制〉一文。 （第１２１页）宫调： 原文叙述，正误夹杂。其谈传统宫调系统略分四大类： （第１２４页）古音阶： 古音阶确为最古的音阶，因为从生律法而来。后人有因未追根究底，才有古音阶不古，新音阶不新之说。按，所谓新音阶，即下徵音阶，亦如西洋乐理里的大音阶，此音阶从荀勖笛上三调里的清角之调即其源，而该调实即正声音阶里的变徵调式，而以蕤宾为宫，所谓蕤宾之调，但因荀勖的律比东汉魏及西晋初之律高一律，于是看来，似为清角之调，而蕤宾音为宫，林钟为商，清商者，即取清角之调的商调式，亦即今日所谓下徵音阶。而正可看出所谓新音阶实寄生于七声正声音阶的变徵调式上，如中国昔古使用五声音阶之时，新音阶必生不出来。故今日或随意指定宫位，以便造出清角音，然后附会成先秦五声音阶时代或更早的远古已有新音阶，实非中国乐学的真相。而且此一古音阶，后世又为新音阶的律本的根基。如唐代燕乐以夹钟为律本，此夹钟，即古音阶的宫音，而唐燕乐以古音阶的下徵音的无射音为宫，形成一列新音阶，但推其律本，仍以夹钟此一古音阶的宫音为准则，新音阶跟本不能独立生成，亦由唐燕乐的律本得知。 （第１２７页）顾坚： 此条系依１９６０年左右，北京图书馆善本工作室主任赵万里伪造的昆曲鼻祖魏良辅的〈南词引正〉里所据民间真伪相杂的所谓族谱内找出一个人名顾坚当成昆曲鼻祖，以取代魏良辅，并于文里把昆曲虚构内容以符合当日要求的人民性的昆曲，以洗脱昆曲系封建阶级的爱好物应予取消的风尚，其目的是希图保存昆曲为出发点。但一时的伪造却使戏曲史（含昆曲史）自此全盘走入虚构之史，自当赵万里所始料不及。 Ｈ Ｊ （第１８４页）集成曲谱： 按，此条内文多与史实不合，但却冥冥之中为刘富梁伸寃。按，集成曲谱系刘富梁所谱，于此曲谱末收有刘富梁写作的跋文明白交待。而文中指出王季烈为其助手，帮忙打理剧本。而此条却说是太仓高步云订谱。按，王季烈为求名，陷害提拔他参与的刘富梁，于刘订谱完成后，由王季烈打理出版之事时，只会唱曲而不知谱理及不会谱曲的王季烈找来他友人高步云改掉刘原谱，并号称是王季烈发现刘谱有不合律之处，由知律的王季烈改正了，于是以搏声名，但却漏掉了表功高步云，于是于１９４９年后，高步云遂张扬此事，说此谱是我所完成之谱，亦相当于把已死的王季烈打脸。而实际上，高步云更改版的集成曲谱出版品，内中错误不少，一如不少俗谱及依俗谱自由改腔的叶堂的《纳书楹曲谱》，不可引用来研究昆曲，若拿此谱在论昆曲之声律，将造成论著与昆曲声腔之理不合的困境。 （第２０３页）九歌： 屈原的九歌，并非原文内所谓『九歌是言其多的意思』，九字是战国时阴阳家以『九』代表天，九歌代表是天之歌或天乐之意，其出自《管子‧五行》：『天道以九制』的思路。 九招： 同上，《山海经‧大荒西经》言『开上三宾于天，得九辩、九歌以下，……开焉，得始歌九招』。九字亦如上，九招者，上天所赐的天上的韶乐。不是如原文内所谓『韶乐共有九个段落』。九辩也不是原文内所谓『九次变化』，而系指上天的辩（变）乐。 Ｋ （第２１３页）昆腔： 昆腔，非明初即有，所谓即有，是受１９６０年赵万里依蒋星煜于１９５７年从明末《泾林续记》此一玄怪小说里找来一段伪编的明太祖问人瑞昆山腔的小说，据以伪造昆曲鼻祖魏良辅的〈南词引正〉，而被不考伪照抄之下而说成昆腔始于明初。昆曲之起始于嘉靖年间文人及乐工对于平直无意致的海盐腔已思改良，而谓为『新声』者纷起，太仓的魏良辅在清唱上，张凤翼在清唱及剧曲上，都有表现，但没有定腔名。到了梁辰鱼自行研究新声，以《浣纱记》闻名后，时人把梁辰鱼的籍贯的昆山为名，订腔名为昆山腔。而魏良辅门人不服，依魏良辅的籍贯的太仓的南马头而订魏良辅的腔为『南马头曲』，日后梁辰鱼门派势力渐落，魏良辅的后学始弃不够响亮的『南马头曲』之名，而取用昆山腔名。 Ｌ Ｍ Ｎ （第２７７页）南词叙录： 一个清初的手抄本，有一篇天池道人的自叙文，于是戏曲界一律看成是明代徐渭所著，乏人去考证一下此一手抄本的真实性，直到近年来始被发现非徐渭所著，乃是清初康熙御用学者何焯所著，他不但伪造此书，并且还在此手抄本内托身是注者。虽此书为伪作，尤其假造四大声腔流播地，不过因为其弟为有名戏曲藏书家，何焯应有参考其弟珍藏的一些南戏数据，故慎辨之下有局部可参性。 （第２７８页）南词引正： （第２８０页）南戏： 南戏之起，非原文所说『当是由温州地方的民间歌舞，吸收了宋杂剧和其它民间技艺形成………』，其起于北宋末年大晟乐时代，培训各地乐工，在宣和年间解散时，散落民间，不久金亡北宋，大晟乐人南下，于南宋高宗驻驆之地的温州停留生存，结合当地文人成立书会，以当地为工商埠，有生存条件，故而大晟乐人以所习大晟府的技能，结合当地土俗小曲及夹杂土话，而形成南戏。故伪书《猥谈》里所说：『南戏起于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧』的原因就在于此。 Ｏ Ｐ Ｑ （第２９９页）七音： 按，原文讲七音『或称七律』，大误，而使中国七声音阶的历史，被三国韦昭注《国语‧周语上》有关七律时的误注所误，未判明那是韦昭自我猜测之七音，和该文内所指的律不相应，所谓七律，必须一对一恰合于七声音阶的七音，始可判明是七声音阶之七音，此点于七律原文里一点都没有踪影。而此条文里再去附会同均三宫的古音阶，新音阶及实于中国乐学里不存在的清商音阶的对照表，更属不实。而此一错误，起于于读《宋书‧律历志》有关笛上三调的笛子指孔时，没有去注意何承天的注文，以为孔位即吹出的音而造误，但影响乐学界深远，和中国乐学实际大有差距。亦见『古音阶』条。 （第３０１页）起调毕曲： 起调毕曲，是中国及西方传统旋律，在和声兴起前所谓单音音乐时代，属乐理上的旋律调性时期的确定乐曲旋律调性的方式，把旋律的主音，在乐曲起头及或加上结尾时的出现，以确立此一旋律调性的方法。中国只使用毕曲（如燕乐）或起调毕曲（如北宋以来的雅乐），以前无乐谱或文献可考见。原文说是起于南宋蔡元《律吕新书》定引宋熹说。实则，《宋史》明白讲出北宋神宗年代，有人指出，『圜钟为宫，用夹钟均之七声，以其宫声为终始，是谓圜钟为宫，………』明白指出北宋已有主张雅乐的旋律『终始』两个音，都要是主音，即起调毕曲之说并非始于南宋朱子。到了明代，甚至有只论起调音之说的出现，指明代燕乐的北曲黄钟宫以六字起调（但毕曲之音则未言之），见于黄佐《乐典》及王骥德《曲律》。不过对于中国乐学旋律调性上的讨论，以元代陈敏子《琴律发微》最深入，其书内所论『使主常胜客，不至于侵犯他调』，即使调式曲，彰显调式音外，对于主音的宫音亦应成为旋律内的重要音。如商调曲，除彰显商音，亦应彰显宫音。 （第３０４页）腔格： 按，所谓昆曲的南曲腔格，原文所谈的各声的腔格，全系昆曲南曲各腔格内的装饰腔格部份，其重要的腔格（即第一个音，谓之头腔）因系依腔填词，早就由音乐写作时决定好了。即，一如任何歌曲一样，第一句第一个音、第二个音………是什么，由乐曲决定，由于昆曲后来发展成依字声调腔，放弃原来固定的唱腔，以解决不少不知乐者乱填曲辞造成拗噪唱不出来的困境。故此条内容有误导后生走上错误认知之弊。而装饰的腔格是配合此曲牌如果在赠板时，所增加的腔，若快板，则显示头腔而已。昆曲的北曲，则原文亦把装饰行进腔拿来讲而误，北曲在昆曲内虽昆曲化，但全部所配旋律一律是腔格，无所谓以装饰行进腔为腔格，因为依然是依腔填词，腔在没有词之前就写好了。 （第３１５页）清商音阶： 按，此系由王光祈在《中国音乐史》里解释蔡元定的燕乐见解里，误把正声音阶的宫音当成蔡元定认知的燕调的宫音，没有注意到蔡元定所讲的其见解的燕乐的宫音是在雅乐正声音阶的『四变』位置，于是出现了一个奇异的音阶，王光祈叫它燕调（其简谱如1,2,3,4,5,6,b7），后来杨荫浏、黄翔鹏等改名叫『俗乐音阶』、『燕乐音阶』、『清商音阶』之属，而日后大多音乐学者全都照抄，遂造成中国音乐学界最严重的学术失误，把燕乐二十八调的乐调一误再误而难解开其谜之故。而后来其灾情驯至于同均三宫据此乌有的音阶立为三宫之一。而本词典此条全袭故误。 Ｒ Ｓ （第３４７页）沈璟： 本条内容抄今世不知南北曲依腔填词者的说法，而指他『过份强调格律，使内容和腔调受到限制』，此说系全不合昆曲等南北曲的曲调生成法。南北曲都如宋词，系依腔填词。各曲牌的旋律早已完成，由填词者再据旋律填入他个人认为较佳的字腔配合的字。而一首昆曲曲牌，音乐在那儿好好地，等剧作家填词了，没想到如汤显祖，认为宁可拗折天下人，包括传播昆曲的艺人的噪子，也要填入不合适的字，如现在有一昆曲曲牌，有三个音，３２３，中间的２低音，当时每个知乐的人，都知道此处必得填一上声字，来配合此一低腔。沈璟及其他像王骥德、凌蒙初等人所说的就是怎能不填上声字呢，不然不就拗嗓了。而汤显祖认为我想如何填，曲意所到，怎能顾到什么四声呢等等，等于就是自已不知乐的供状了。明末沈宠绥还指出昆曲戏班唱昆曲每一曲牌固定唱腔，如果剧本填词不合该填的字，就会立刻发现而唱的支离破碎。所以当日看来在辩争里只有汤某一人是不知乐的，其他人都是知乐的。但今世不知南北曲依腔填词者颠倒真相，而致于有把沈璟叫格律派的名辞出现。沈璟等人只不过要遵语音的法则配合唱腔，并合于乐工的能适唱以便昆曲的普及才如此要求。 （第３４９页）声腔： 声腔的形成，绝不是本条内容所说泛泛的什么『在各地的民间音乐的基础上，经过长期的孕育、发展、吸收、融合的过程而形成』云云。声腔的形成，是由传统社会里被四民都看不起的贱民的乐工的音乐群所创造的。贱民是民间的人民之外的特有阶层，连人民都不耻，但中国古来音乐上重要贡献的都要靠乐工阶层。可以说各声腔是由一群或一个特定的人物或集团创造的，主要是乐工阶层：像诸宫调创自一个孔三传，金院本创自行院里地位下贱的乐工，南宋南戏创自大晟乐人南渡，北曲创自关汉卿组成的书会，海盐腔创自元代杨梓的歌童的乐工们寓于海盐，其后代乐人发展出来的。弋阳腔形成于当地道教中心的习乐的居家道士们，昆山腔形成于乐工魏良辅及好乐文人如梁辰鱼、张鳯翼等人。不是什么『各地的民间音乐的基础上，经过长期的孕育、发展、吸收、融合的过程而形成』等语。即如明末以来诸腔并出，也是乐工流走天下，各地形成新声腔，管控已不严密，到了清高宗解放乐工，乐工们自行走天下拼活路，于是以其习艺在各所在地就地创各地方声腔。声腔不是形成于泛泛的民间，因为民间，在传统社会，农村人人务农，早出晚归，创腔不是其生计，也无此音乐细胞，何况声腔者，都是要创大量曲牌，人民哼个自编小调或少数人还行，要编整套曲牌的音乐又怎能够，故术业有专攻，能行的就是古来被轻视的贱民的乐工了。 （第３４９页）诗经： 诗经，是西周到东周初年的高中下级贵族的作品。当时封建时代，只有贵族有受教育，人民皆文盲。故诗经皆成于贵族，反应那时代贵族的心态，及其爱情，及其价值观的著作，并非本文内容袭误的『风基本上是北方各地的民歌』。诗经是当日贵族的诗由乐官收集配上音乐，或有取自各地的音乐，而成书。而十五国风的诗不一定是那个国家的贵族所写，但当时的配乐，则是该国的音乐，如是而已。故，风也者，是指音乐，和诗文不一定有关。 （第３７８页）俗乐： 其中讲蔡元定燕乐书里俗乐七声高下，『亦非燕乐所用的一切音阶，实指清商音阶』，乃大误。清商音阶不存于传统中国古代，是王光祈误读蔡元定燕乐书搞错了音阶的宫音，实际上蔡元定指燕乐是下徵音阶。但他不知唐宋燕乐有别，唐为下徵音阶，宋为正声音阶，而唐宋的角调都是苏祗婆乐调（以林钟为宫的正声音阶）的变宫调式（唐燕乐角调）及角调式（宋燕乐角调）。 俗乐音阶： 本条言『即清商音阶』，如上论，可知全误。 Ｔ （第３８６页）汤显祖： 一位喜好填词的文人，文才绝佳，但对于四声与文字的匹配无法配合，而直以曲意为说，故填词无法让艺人唱得出来，故其曲子除了士大夫家班有极好乐人能调和唱出外，一般戏班都以昆曲每曲牌固定唱腔的唱法，大大拗噪而不能唱，故其作品于明代民间少演出，都是封建士大夫家座上戏。而本条内文讲汤『反对格律束缚，……在曲律上有突破旧格律之处』，系出自曲界不知南北曲系依腔填词者之笔。因为，该填某声字处不填，对南北曲如此，汤显祖其个人写诗，为何不『反对格律束缚，……在诗律上有突破旧格律之处』？而且既言某曲牌，如不愿照词格，则不如自创曲牌，但又不为，于是成卖羊头挂狗肉。如今人唱苿莉花，自由地大改唱腔，又名吾真正在唱苿莉花，不同意的就是不明曲意，吾唱到起劲，意之所到，不改不成，成立否？ Ｗ （第４０４页）魏良辅： 明末沈宠绥就指出，魏良辅并无著作，但其死后，托名其曲律的文字就出现在明末戏曲剧本选集内。而且，1961年，由赵万里伪造的魏良辅的〈南词引正〉又问世，被戏曲学界抄在各戏曲论著及出版品内至现在亦不绝。本条内云魏良辅『传世著作』有曲律、含南词引正，一比对沈宠绥之语，即知不合史料。 （第４１１页）五旦七调： 按，苏祗婆言其国乐有五旦，旦作七调，郑译言旦作均解。故解释者是郑译，而非苏祗婆原义。而郑译想搞雅乐八十四调，在苏祗婆乐调里找依据，他想要搞八十四调里雅乐有七调式，于是他把苏祗婆讲的七乘五有三十五调里的七，先摆成调式，剩下的五，摆成是均，于是就可以立主五正音外的变徵及变宫也可以有调式。此其心态，故其释完全不能相信。但他既言七调式，怎么调式里还会有以林钟当黄钟，南吕当太簇，应钟当姑洗，于是蕤宾当应声的大吕音呢等等，怎会宫调式在以林钟为宫的宫上。此宫又系何等之宫，在调式上完全不能解释，可见此分明是以林钟为宫的正声音阶里的一均。故所谓旦为均，亦非均，实即调式。故没有五旦七调，而是七均五调式，从郑译文义里一见即明白。但后之学者，一如本条所言，系依郑译伪言当真，而云『五旦七调即五种不同调高（旦）上，各按七声音阶构成五种调式』。并又引二手文献《辽史‧乐志》的错误的四旦二十八调之说，以坐实，实则《辽史‧乐志》就是以郑译伪言再自我解释而误成一气，不是五旦七调的辅助证明。不过条文末又讲『燕乐二十八调涉及的旦与调的解释问题，迄今尚无定论』，尚持平。 （第４１４页）务头： 务头之说，是指音乐，不是指四声，指在此曲牌里，此处的音乐最高潮处，故元周德清指出，于此处可施俊语于其上，因为音乐于此处是高潮，故如果填词更精彩，则双美。而王骥德《曲律》讲曲牌的旋律『遇揭高其音，而宛转其调，如俗之所谓作腔处，每调或一句，或二三句，每句或一字，或二三字，即务头』，理亦相似。『遇揭高其音，而宛转其调，如俗之所谓作腔处』即是指曲牌于高潮处，此处则『系是调中最紧要句字』，一如周德清的论北曲，相同的施俊语的观念，不料此条内文却误解文意，而言王骥德是『紧要句字作腔』，王骥德是讲昆曲依腔填词，于音乐高潮处填以俊言，本条的作者却讲成依字声行腔，完全不晓南北曲依腔填词。 Ｘ （第４３６页）新音阶： 如『古音阶』条，新音阶是架构在古音阶的七声音阶上，当先秦尚未有七声音阶时，不会产生新音阶，因为，新音阶的正音阶，乃正声音阶的变徵调式，取其商调式，即如#4,5,6,7,1,2,3→5,6,7,1,2,3,,#4，于是就等于是新音阶了。故所谓新音阶，是汉代七声正声音阶成立后才出现的清商曲，即为新音阶，因为，所谓清商，即以商音为调式，即如上所述的5,6,7,1,2,3,,#4，于是相当于新音阶的1,2,3,4,5,6,7。像本文举伪说的『新石器晚期的陶埙中已有清角音出现；春秋年间的编钟上，已有完整的七声新音阶，曾侯乙钟铭已在战国初期标明了七声新音阶各个音级的名称。』但是，新石器晚期连黄钟都未定，如何知会有清角音。春秋编钟在大量里挑出七个可排成新音阶的钟，然后说已有七声新音阶。而曾侯乙钟，亦如此，于众多音级的钟里，挑出七个可排成七声新音阶的钟来讲，合乎学术规范否，但钟铭亦有变徵，为何不举变徵音，说曾侯乙钟是七声正声音阶，此皆不务实。其实，如由文献里，从《宋书‧律历志》里的论清角之调（即清商曲的乐调）的七音及其宫音在蕤宾，即明白知道新音阶是古音阶的一个调式。故知，为何雅乐只用五正音，因为二变之音乃属俗乐使用，于清角之调知新音阶使用的是正声音阶的变徵调式的商调式。其前的古乐器，不论骨哨也好，或编钟也好，就算测到清角音（？），或看到有相当于清角的律名，也不表示此为音阶的正音，况且明明白白曾侯乙钟就只刻有五音宫、商、角、徵、羽，摆明它是使用五声音阶的，其它若使用到，是当成变化音或和声音或是改宫时使用，因为，以其标示六律体系，至多旋宫六律，而此六律就是先秦所谓黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射此六律。此条文指新音阶之名不见于史籍的说法亦非，清商曲的乐调就是新音阶，并别无什么今天所误称的清商音阶，因为清商音阶即新音阶，新音阶即用在清商曲。 （第４４０页）徐渭： 本条误把伪书《南词叙录》当成其著作，应删之，见『南词叙录』条补正。 Ｙ （第４４８页）燕乐二十八调： 本条里算是持平，对各种解释陈述而未下断言。不过，今日唐宋燕乐二十八调真相己明。燕乐，系由西域传入，始则苏祗婆此一龟兹乐人入北周，与郑译谈及其国之乐调，郑译认为乃五旦七调计三十五调，实非是，乃七均五调式。因为系五调式，于是其生灭转变一查史料，一目了然。苏祗婆乐调入北周，是架构在北周当日以林钟为宫的正声音阶上，但北周只用一均，燕乐却使用七均，北周只用宫调曲，但燕乐使用宫、商、角、徵、羽五调式，到了隋初，《隋书‧音乐志》提到燕乐只剩宫、角、徵、羽调式，而商调式已不出现在文献里，己亡于北周，或根本于入北周使用北周以林钟为宫的正声音阶时，无法演出，而淘汰了。到了隋开国的文帝，只喜黄钟，于是废北周以林钟为宫，改以黄钟为宫，而此时燕乐也废了以林钟为宫，向清乐看齐，改成下徵音阶，一改之下，成为以太簇为宫的下徵音阶，转换之中，失去了角调，而先前因为苏祗婆的商调灭亡，而转不成徵调，故燕乐徵调先亡，而角调后亡。到了唐代，初期维持燕乐以太簇为宫的下徵音阶，但替燕乐造出角调，其采用的方法，是用大唐雅乐的生成变徵调及变宫调的方法，『徵与变徵同用』及『宫与变宫同用』，借商调移于角调位置而代替了角调，此所谓『商角同用』谓唐燕乐角调的生调法，在此生调法之下，唐代燕乐角调的结声在变徵上，但音阶实为以林钟为宫的正声音阶的变宫调式，即苏祗婆乐调的变宫调式。到了天宝十三年，与法部道调等合奏之下，改依法曲的以无射为宫的下徵音阶，此时只有十四调，而未有二十八调，故此时传于日本亦只十三四调，至晚唐始完成燕乐二十八调的架构。 （第４５８页）依字行腔： 并非一如本条所云系戏曲音乐行腔基本规律，因为中国传统歌乐都以依腔填词为主，因为音乐是贱民的乐工的生计，为人民瞧不起而不是四民——士农工商之列。乐工有作曲之材，但没有很好的文才，于是音乐写成，由文人填词，此为中国词曲的生成法则，即依腔填词，乐府相和、清商三调，到使用燕乐的宋词、元曲皆为依腔填词，甚而南戏到南曲各声腔亦如此，史料不乏例子可举。并无依字行腔成立在古代中国，甚至明代朱载壻耻笑依字行腔说者为不知乐的文人。但不知乐文人才因为不会作曲而梦想去从字得腔之法，但实际上却造成其唱腔如同吟诗或丧家吊文般地不成一首乐曲。但此说于今尤烈，像本条也是充份反应成为把朱载壻早已痛斥的伪说传之不熄的推手的一例。 （第４６０页）宜黄腔： 本条推论到明代，说汤显祖时已有宜黄腔，按汤显祖文字里明言谭纶好海盐腔，返宜黄后，其伶人皆习海盐腔，为宜黄当地行海盐腔之史料出自汤显祖。但后人硬为汤填词不合律开脱，说它是从宜黄腔之律。此条文虽未明讲此点，但言其『日久与土语乡音融合，具有地方色彩』，可以如是说，但本质仍是海盐依腔填词之腔。 （第４６１页）弋阳腔： 此条误从赵万里伪造的〈南词引正〉，以为弋阳腔于嘉靖年间流行到云南贵州，无有也。明末天启年间任官云南的谢肇淛于《滇略》里写到他为官时，云南只有小戏，没有什么可看的戏，即知到明末云南尚无弋阳腔，亦知此又为〈南词引正〉乃不实伪造之文之一证。 Ｚ[1] (刘有恒,2019,8.25于台北) [1] 后按：此词典于2016年又出版增订版，本文所评一体适用于增订版。 |
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