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1715年，一名向往神秘东方的意大利黑衣教士不远万里来到大清，没过多久，就受到了康熙皇帝的召见。然而召见并不意味着他的传教能够顺利进行，相反，康熙认为西方教义违反了中国的正统思想，但教士们身上的科学和艺术才能可以留有大用。由此，这名黑衣教士的身份改变了，成为了大清帝国的宫廷画师，而他给自己起了个中国名字：郎世宁。 因为奉神旨意，当时的传教士们尽管不能在这片东方土地上传教，大多数人却依然恋恋不肯西归。郎世宁来到大清后，刻苦学习东方绘画技法，并将西方焦点透视技巧结合其中，创立了特有的“郎氏风格”，并且奉皇帝之命收下了许多宫廷子弟，将西洋画技法教授给他们，与弟子们共同创作了深受宫廷喜爱的“和笔画”，成为了清宫院线法画的开创者和传播者，一生留下经典无数。 在那个自视甚高目空一切的年代，以郎世宁为代表，那些褪下传教士外衣的来华外国人，将异域文化艺术瑰宝化作一股西风，渐拂进摇摇欲坠的帝国大厦之心脏，成为支撑着东方这座将倾帝国的最后一点精神力量。 当“洋画家深受大清皇帝宠爱”这一消息传得沸沸扬扬时，地球另一边，欧洲其余各国王室坐不住了。为了打破意大利所代表的葡系传教士在中国教区的活动控制，法国耶稣会士受命于法国国王、代表法国利益，浩浩荡荡来到大清这片东方土地，绘画技法丝毫不逊色于郎世宁的法国人王致诚，就是其中之一。 初到宫廷，王致诚将自己画的西洋风景羊皮扇面画呈给乾隆皇帝，乾隆看后颇加赞赏，便将他留在宫里作画。宫廷作画生涯的开始使王致诚终日忙忙碌碌无暇他顾，仙境般的皇宫只是他日常作画的背景颜色。奈何，乾隆并不喜欢油画，甚至曾向工部下诏书：“水画意趣深长，处处皆宜。德尼油画虽精，惜水画为惬朕意，若使学习水画，定能拔萃超群。” 于是从此，王致诚必须忘记他过去所学的技艺，他要努力学会一种新技艺以符合中国人的情趣。改变是痛苦的，但为“求主光荣”，他不得不暂时放下油画笔，从头开始学习中国画的画法和技巧。 乾隆十九年，王致诚接旨前往热河接受三车凌归顺，途中有近40天都是在不断练习作画，而这次远途也为后来他的创作中许多重大纪念性题材作品积累了丰富素材。 深受18世纪法国油画风格影响，注重写实、笔触细腻、格调轻恬的绘画特色可以在王致诚的画作中寻到蛛丝马迹。即使为了迎合乾隆口味，被要求学习中国水墨绘画技法，他依然相当重视将西方绘画技法融入其中。他既运用欧洲绘画中的“焦点透视”，也使用中国笔墨、颜料、纸绢画肖像画和工笔画。 《乾隆射箭油画图》则被认为是反映王致诚个人艺术造诣非常重要的作品，它不是法国油画，也不属于郎世宁的新体画，而是较多保留了西方油画技巧，又因迎合乾隆皇帝口味而略有损益的画。同样接受中国画法学习，王致诚的画法转变并没有郎世宁那么彻底，也许正如同他拒绝在朝为官，不论宗教文化还是艺术创作，心中永远都对故土保有一方天地。 艾启蒙，波西米亚人，1745年来华。他在中国活动的那段时间，正是国内文治武功昌盛及鼎的时刻。在广袤的中亚平原，蒙古甚至阿富汗常有名马来供奉朝廷。作为满洲文化的精神内核之一，乾隆皇帝对于骑射十分看中，并且视各国进贡名马为大清国力昌盛的象征，所以他常命宫廷画家为之作图写真，或者自己亲笔作赞。这也就不难理解为何当时那么多宫廷画家都创作过关于满人狩猎的作品了。 受皇帝诏命来画贡马，艾启蒙《八骏图》的创作有了“贡职图”的性质，因此远没有历代文人创作为自我娱乐以及表达自我主观情感的精神。尽管如此，《八骏图》作为宫廷御览之物，尺幅之大、装裱之精都令人惊叹。“装裱之后，卷轴好似房梁，每幅画都需要两个大力士才能抬起，八幅放在一起，犹如八堵高墙壁画。”巨大的画幅和恢弘的气势象征着康乾盛世的巨大物力财富，八马和真马一样大小，形态各异、对景写生、画法工细。 艾启蒙小郎世宁20岁，画艺也没有郎世宁精湛。如果说郎世宁、王致诚的作品是对着动物园里的活物写生而成，那么艾启蒙的作品则更像是对着博物馆里的标本描画而成，两人的画作摆在一起就可以立见高下。因此入宫之后，他成为了郎世宁的学生，常向郎世宁请教。 作为郎氏弟子中的佼佼者，艾启蒙很好地继承了郎世宁擅长的花草、鸟兽、骏马和肖像等传统领域，同时也倍增了不少自己的独到元素。在《宝吉骝图》中，单纯的一匹棕色骏马傲立图中，构图奇特，而毛发的描绘却细腻高超，一丝一毫均完全完整地呈现在作品中。 开创和延续清宫院新体画派的“四洋画家”的最后一位，是来自罗马奥斯汀天主教会的传教士安德义。由于曾经中途离开宫廷，任天主教北京主教，安德义的名气并没有师傅郎世宁和另外两位师兄高，甚至于胡敬《国朝院画录》中，对于安德义署名的独幅画作都鲜有记载。 曾经有人评论安德义作画：“构图平板，人物动作雷同，画艺平平。”然而，他的大名能够被列进“四洋画家”之中，也绝非偶然。尽管对于个体的刻画略显欠缺，但安德义对于史诗级宏大叙事的画面把握却有独到之处。 壮阔的绘画风格使得安德义的画作更具力量感和视觉冲击效果，满人的骑射和征服欲望也许更适合用这种宏大笔法来体现。这大概也是乾隆将包括安德义在内的“四洋画家”委以重任，主持创作《乾隆平定西域战图》铜组版画的关键所在。 除了大名鼎鼎的“四洋画家”，曾经踏上东方这片土地，在宫廷供职的外国画家并不在少数。马国贤《避暑山庄三十六景图》、贺清泰《贲鹿图》《白鹰图》、潘廷章《达尼厄尔先知拜神图》等等，全部都是那个时代来华的欧洲传教士留下的传世精品。在学习东法的同时，他们还将西洋技法传授给相当一部分中国画家，使得康、雍、乾时期的宫廷绘画具有了“前无古人”的中西融合式鲜明特色。 乾隆皇帝之后，依然有欧洲传教士来华学习交流，但在宫廷供职作画的现象却少了很多。于是，欧洲画风影响中国画的阶段局限在了康熙、雍正、乾隆短短三朝，成为了中国画在发展过程中出现的特殊现象。 如果将这些传教士画家的作品放在当时的欧洲画坛来衡量，他们的作品并不能算得上一流，又因为长时间离开故乡，恐怕当今在大洋彼岸，人们对于这些画家的了解都是少之又少。而在那个年代，无论外国画家再怎么受到君王的宠爱，或多或少都会有所保留。紧闭的宫门内是封建思想扎根蔓延的地方，永远无法成为舶来文化恣意发展的温床。 传教士画家们曾带来一阵西风，拂进帝国的心脏，又随风化作尘埃，掉落历史的缝隙。如今对那个年代西洋画家的重新提起，是尘海拾贝，也是对那一段短暂而奇特的辉煌艺术史的窥探。          |
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