 郎世宁 乾隆皇帝大阅图轴 绢本设色 332.5×232cm 清乾隆 故宫博物院收藏 郎世宁原名朱塞佩·伽斯底里奥内（Giuseppe Castiglione）,“郎世宁”是他来华后所取的汉名。1688年7月19日郎世宁生于意大利米兰。郎世宁早年曾经师从安德烈亚·波佐（Andrea Pozzo,1642-1709年）学画。波佐也是耶稣会士，是米兰画派的建筑师和画家，以追求视觉真实感而著称。1705年加入耶稣会，1715年（康熙五十四年）受耶稣会葡萄牙传道部派遣到北京，由此开始了他在中国长达数十年的艺术生涯，直到1766年病逝于北京。郎世宁地位显赫，曾任首席宫廷画师。1723年（雍正元年）郎氏初画《聚瑞图》，其画多用绢本和中国画具，将中国题材和西洋画法相合。从郎氏留存的肖像画作品中，可见其注重解剖结构的准确性、面部形象的立体感，但一般均正面择取光线，淡化或放弃投影效果，保持对象柔和、清新的视觉效果。在适应清廷皇室审美习惯的过程中，郎氏吸取中国传统绘画的特长，使中西画法糅合、材料参用之风气渐而兴起；同时其还较多表现羽毛花卉和人物走兽，作品丰富。《石渠宝笈》曾著录其作品五十六幅，并评曰“世宁之画本西法而能以中法参之”。史载郎世宁还在宫廷内作油画，并将有关技法传授给中国的宫廷画家。现藏于北京故宫博物院的《太师少师图》等，即为郎氏珍贵的油画传世真迹。郎世宁的作品留存至今的约有80余件。 安德烈亚·波佐 罗马耶稣会圣伊格纳齐奥教堂的后殿和天花板 1685-1694年 “线法画”相关文献说明表 关于王致诚，留存至今的重要记载有：一，古伯察《基督教在中国》记：“王致诚（Jean Denis Attiret）修士，一七〇二年七月三十一日出生于多耳城，画师子也，故钱德明神甫谓‘其出生于画板与画笔之间’。甫离童年，即仿其父作画，自云其最愉快之事乃在涂污纸张，以待将来耗费颜色。但不久即表露其对于画术具有良好气质。旋经布鲁瓦西亚（de Broissia）侯爵之鼓舞与辅助，赴罗马以求深造。学成归国，道经里昂曾在其地作数画，因初得名。”（25）二，方豪《中西交通史》（第五册）亦记：“王致诚（J Denis Attiret），国朝院画录卷下，称其工画马；石梁宝复著录十骏图一册。致诚之来华，或云乃北堂法国耶稣会招致，以南堂葡萄牙会士拥有郎世宁等数人，而欲竞争也。（石田翰之助著郎世宁传考略）。乾隆二年（一七三七）十一月五日冯秉正有函至欧洲，即请遣致诚来华也（费赖之原书，P.605）致诚法人，华名又作巴德尼，德尼盖其领洗名也。父亦画家。雍正十三年（一七三五）入耶稣会，为襄力佐修士。”（26）三，费赖之《在华耶稣会士列传及书目》又记：“致诚绘画甚多，守护天神图乃其杰作也。诸画多藏大内，现不知其存矣。”由于王致诚作品的散佚，导致其存世作品不多。事实上，王致诚在供职清宫期间绘制的作品为数众多，“据钱德明回忆，除了几幅为教堂绘制的宗教画外，他还应皇帝及各类人士之约，作过二百多幅肖像画，其中有皇帝本人及皇亲国戚的，有满、蒙、汉文武大臣的，也有外国使臣及传教人士的。当然，他的主要作品都是按乾隆的旨意制作的，且绝大多数是与中国画师与清廷的其他外国画师合作而成的。”（27）可以说，王致诚作品突出的特色及其影响，主要集中在其油画艺术方面，这在遗存的王致诚的油画作品，如《乾隆射箭油画挂屏》和若干少数民族首领功臣油画肖像中得以显现。（28） 德国柏林国立民俗博物馆藏17幅清代肖像油画情况表 关于这17幅清代肖像油画，目前已知有8幅确定为王致诚手笔，4幅为潘廷璋手笔，其余5幅作者不详。另，这些作品的前期收藏及转移海外的情况，待进一步查考。 在清代内务府造办处的《清档》档案中，王致诚的相关“油画”事项有诸多记载：“乾隆四年七月二十七日，催总廖保持来画画人戴正押帖，内称为本日太监毛团传旨：万方安和挂屏着西洋人王致诚画油画。”“乾隆四年九月初三日，画画人戴正持来押帖一件，内开本日太监毛团传旨：着画画人王致诚、画画柏唐阿王幼学至松风阁画油画画格二张。”“乾隆四年九月二十六日，催总廖保持来司库郎正培押帖一件，内开为本日太监毛团传旨：西洋人王致诚、画画人张为邦等着在启祥宫行走，各自画油画几张。”乾隆十九年七月“承恩公德保领西洋人王致诚往热河画油画十二幅”。“乾隆十九年十月二十八日。员外郎郎正培奉旨：西洋人王致诚热河画来油画脸像十幅，着托高丽纸二层，周围俱镶锦边。”(29) 王致诚在清廷内的油画活动，同样是一种“很不顺利”的艰难历程。《燕京开教略》曾经作了这方面的概述： 德尼（按即王致诚）画法虽精，奈皇上以中国时尚，惟好水画，德尼不能尽其所长。皇上谕工部曰：水画意趣深长，处处皆宜，德尼油画虽精，惜油画未惬朕意，若使学习水画，定能拔萃超群。即著学习其法。至于写真传影，则可用油画也，令知朕意。（30） 由于油画在清廷的特殊境遇，造成了这种艺术无法以独立和完整的面貌，大量出现在清宫院画之中，而只能是相当有限的范围体现其艺术价值。那就是写真肖像。所以，以油画而擅长的王致诚，只有在绘制肖像时，才能完全运用其油画技法所长进行创作。根据内务府《各作成做活计清挡》记，乾隆十九年十“月二十八日，员外郎郎正培奉旨意：西洋人王致诚往热河来油画脸像十幅，着托高丽纸二层，周围俱镶锦边。钦此。”（31）王致诚在给友人的信中，曾经写到其绘制“油画脸像”的一些过程： 此辈未留习于此种画像方法，见在布上绘其像貌服装，不胜惊异。初描数笔，见微粗类，乃相视而笑，及见全身绘成，则视之忘形。此辈不解其理。注视画板、画笔不已。画师之一切动作皆在注视之中。旁视之满、汉大臣悉皆欢笑，所笑者非摹本，乃本人，盖此辈面目态度皆失常态也。（32） 王致诚的“油画脸像”绘制，之所以是其油画艺术的重要代表，是由于宫廷特殊的要求和限定，使他的油画艺术的施展空间受到很大的限制。正如1743年王致诚在一封信中，曾经说自己主要是在丝绸上画水彩，或是用油彩在玻璃上作画，很少采用欧洲的方式作画，除非是为“皇帝的兄弟们、他们的妻子和几位有血缘关系的皇子和公主”画像。（33）而王致诚的如是境遇，正好也说明郎世宁的独幅肖像油画少见的缘由。“由于清代宫廷的油画，除了小部分皇族肖像外，大部分是用于装饰用的屏风和墙画，这些供装饰用的油画不可能受到足够的重视，建筑物重新翻修时就会被掩盖或堆放在仓库的角落，所以当年尽管有不少宫廷画师画过油画，但留下来的作品极少。”（34）——这从一个侧面反映了“新体绘画”在清宫中所处的文化境遇。 “西洋画在明清之际所产生的最煊赫的影响恐怕还是在宫廷绘画，这是聪明的传教士甚至欲倾毕生心血奋力冲开的一条重要文化通道；那么帝王的趣好规范也就密切地关系着西画在中国的命运”。（35）事实上，在清宫格调的流变中，汉文化的主流地位始终未曾发生动摇。西方文化表面上影响清宫文化，实际上其自身是被汉文化所异化；满族文化表面上也影响清宫文化，但实际上其自身是被汉文化所同化。当然这种异化和同化，决定着清宫格调的变化和走向。而其中起着决定性作用的是，历朝清帝以汉文化为传统主导形成他们的审美趣味和文化偏好，──这无疑是清宫艺术格调的主宰者。 顺治帝能画山水、人物、写林岙微量背晦明之状；能“真得宋元人三味”。（36）“世祖幸阁中，中书盛际斯趋而过，世祖呼使前跪，熟视之，取笔画一际斯像，而知钱大，须眉毕肖。”（37）康熙帝出于对西方数理知识的爱好，从实际出发，对于写真和透视法较为关注。他曾经对西洋画评价道：“西洋人写像，得顾虎头神妙。因云有二贵嫔像，写得逼真，尔年老久在供奉，看亦无妨。先出一幅，云：此汉人也；次出一幅，云，此满人也。”（38）焦秉贞《耕织图》深得康熙嘉许，不仅亲自作序，还为画幅题诗，并指示将该图镂版流传，“用以示子孙臣庶，俾知粒食维艰。授衣非易”，“庶于斯图有所感发焉，且欲令寰宇之内，皆孰崇本业。”（39） 相比前朝几位皇帝，乾隆的绘画修养更为突出。《八旗画录》记：“高宗纯皇帝游艺笔墨，兼善山水、花草、兰竹、梅花，折枝用笔中锋法兼草隶，古秀浑逸，天机洋洋。老劲过于沈周，清隽驾于宋元，赵孟頫、王冕、陈淳无足道也。乾隆十六年圣驾南巡，臣张宗苍献画，上披阅之际，为加二三笔，气韵越法顿为改观，非天纵安能若是。”（40）乾隆皇帝对西洋美术的爱好超过康熙，而且对于西洋美术的理解角度，也与康熙不同。康熙的理解重点在于经世致用的科学方面，而乾隆的理解重点在于审美趣味上。但两者有所类同的是，他们对于汉族传统艺术的偏好超过对西洋美术的兴趣。特别是乾隆的趣味，却是以所谓“古格”为正宗标准的。他曾为郎世宁与金廷标合作的《四骏图》题诗： 泰西绘具别传法，没骨曾命写褭蹏。著色精细入毫末，宛然四骏腾沙隄。似则以矣逊古格，盛事可使方前低。廷标南人擅南笔，抚旧令貌锐耳批。驄駵騋骏各曲肖，卓立意已超云霓。副以于思服本色，执靮按队牵駃騠。以郎之似合李格，爰成绝艺称全提。（41） 在乾隆皇帝为代表的宫廷贵族看来，西洋美术是画种形式否定和画法成分肯定的矛盾体。虽有“著色精细入毫末”（42）、“传神笔”（43）和“世宁写真擅”（44）等赞誉，但同时也包含着“未惬朕意”、“似则以矣逊古格”的鄙夷之辞。而对产生传神和写真的明暗立体的画法效果，他也同样有近于水彩画“轻淡”趣味的限定。乾隆帝“不喜油画，盖悉涂饰，阴色过重，则视同污染，由是宁取淡描，而使阴色轻淡。”（45）这里隐约透露出，皇帝的西画鉴赏，大多停留于新奇之物爱好，而其真正的审美趣味是“以郎之似合李格”，此与士大夫传统思想可谓是一脉相传的。因此，油画即便是以明暗和透视技艺的转化体现，或是改作水彩后的“意趣深长”，其命运也只是满足帝王对新奇事物浅尝辄止的爱好，而一种潜在的本位观念，最终只能使油画成为宫廷生活的装饰和点缀。 然而，尽管油画在清宫面临曲折的命运：在“泰西绘具别传法”的旨意下，郎世宁“欲以欧洲光线阴阳浓淡暗射之法输入我国，不为清帝所喜，且强其师吾国画法。因之郎氏不能不曲阿帝旨，弃其所习，别为新体”，（46）王致诚“精油画而不为帝喜，尝谕工部曰：‘水彩画意趣深长，处处皆宜，王致诚虽工油画，惜水彩专惬朕意，苟习其法，定能拔萃超群也。愿即学之。至写真传影，则可用油画，朕备知之。’然致诚除作肖像及历史画之外”他非所长，迫于帝令，不得不作山水翎毛楼阁之类，其苦可知”。（47）但是，以郎世宁和王致诚为代表的外籍御用供职画家们却基本他们都没有放弃西方绘画中的透视和明暗的基本原则。为了适应中国的欣赏习惯和宫廷的需要，他们在大多数时间里放下油画笔，开始接触中国的纸、绢、笔、墨和砚，学习中国画的技巧而创作，综合了中西不同的观察方法和表现方法。在作品中，他们采用了例如：人物用西法，背景用中法，或干脆由中国画家来画；面部塑造采用正面光源，以减轻明暗度的差别，使光线和体积原则有所减弱等方法，以此显现清宫油画折衷主义色彩的画法之变。 这种折衷主义之举，对清廷内的西画家而言，“是余抛弃其平生所学而易为新体，以曲阿皇上只意旨矣。然吾等所绘之画，皆出自皇帝之命。当其初吾亦尝依吾国画体，本正确之理法而绘之矣。乃呈阅时不如其意，辄命退还修改。至其修改之当否，非我等所敢言；惟有屈从其意旨而已。”（48）这样，无疑限制和左右了郎世宁、王致诚、艾启蒙等擅长油画的传教士画家失却了自由创作的可能，也无法以遵循油画自身创作的规律进行实践，他们艺术的最重要的母题，即是皇帝的意愿。王致诚曾经向家乡人写信：“我没有一点属于我自己的时间，只能利用睡觉时间来给你写信。我还得请求允许我自由出入别宫，允许我随意停留。皇上几乎每天都到那里来看我们，因此我们也必须每天都到。我们都不能走远，除非要画的东西不能搬来，因为我们被带入宫中时总是有好些太监跟着的。我们走路必须又轻又快，要踮着脚尖走，好像干什么坏事似的。”（49）1723年，钱德明祖父在给欧洲教会的报告中写道：“我们最亲爱的卡斯特里奥奈（按指郎世宁）终日在宫廷画院工作。这种工作是现在的雍正皇帝十分喜爱的瓷器上描绘装饰纹样，或从事水彩画和油画的制作。”（50）事实上，在清宫院画中“真正对中国早期油画历程留下作品的西方传教士就仅有郎世宁、王致诚和潘廷璋三人。根据清宫内务府的记录，传教士画家按照皇帝的旨意为皇族画油画肖像，为宫廷画油画屏风和壁饰。”（51） 这样，清宫油画在清代院体绘画的演进过程中，逐渐发生着中国式的变格，以实现对中国皇家趣味的适应。“一切要顺从皇帝的钦定，这即是为神服务之路。”（52）而传教士画家所能做到的，是以适应中的取舍方式，使西方绘画与中国绘画在画法上获得某种结合。尽管这种结合是生硬的，但是使中国传统绘画的手法为之一新，特别是在人物画肖像方面的“逼真”上，受到乾隆皇帝和贵族们的赞赏。因此，虽然郎世宁和王致诚等“别为新体”和“苟习其法”，但是与之相关的透视法以及部分明暗法，却在客观上另辟蹊径，获得了一定的参照效果，所谓“逼真”，正是这种画法参照得以实现的沟通和对应的关键。康熙将西洋的写真画，与顾恺之之妙相比；而乾隆则将郎世宁作品，与李公麟之格相比，都是归于“逼真”的视觉感受。这表明，在传统审美经验中，这种关于西画的视觉感受，得到某种相似的应和。正是基于这种视觉感受的对话，油画才避开了与传统“中国时尚”的正面遭遇，而转为透视和明暗诸种画法的侧面介入，──这是郎世宁和王致诚在清宫油画中，实施“折衷主义”所取得的努力结果。而与之相应的关键之道，正是清宫油画所显现的画法之变。 注释： （1）关于三种西画东渐的文化现象，参见李超《中国早期油画史》，上海书画出版社2004年12月出版。 （2）庄吉发《故宫档案与清初天主教史研究》，载《郎世宁之艺术》（宗教与艺术研讨会文集），第90页，台北幼狮文化事业公司1991年出版。郎世宁是为传教而来，但是根据广东巡抚的奏折，当时这位年仅27岁的耶稣会士在他初到广州的时候（1715年8月）就是以“画工”自称的。他在来华的第二年或稍晚些时候，便进入宫廷，并成为专职画家，从此他每日来往于东华门外的天主东堂和紫禁城里西华门内的工作画室。从郎世宁的实际经历看，他为了罗马天主教的传教事业，曾经利用接近皇帝的工作之便，在三次教案中冒死陈辞。在早年，他也曾经画过许多弘扬天主教的绘画，如天主、基督、圣母以及耶稣会创办人圣伊纳爵·罗耀拉等，但是就他在中国完成的大量绘画创作看，却是完全服务于中国皇帝和离开了西方宗教的。 （3）关于郎世宁的生平，主要参照：一，（日）石田干之助：《郎世宁传考略》，贺昌群译，原文载日本《美术研究》第十号，1931年6月；二，聂崇正：《郎世宁》，台北锦绣出版事业股份有限公司1994年出版。 （4）（21）杨伯达《十八世纪中西文化交流对清代美术的影响》，《故宫博物院院刊》1998年第4期（总第82期）。 （5）（46）见《郎世宁画集》，故宫博物院1931年出版。 （6）关于清宫油画的遗存情况，聂崇正《中国早期油画》记：“清代宫廷中的油画，大都用于装饰墙壁；由于常年接触空气，故极易损坏，加上建筑物时有翻修粉饰或火灾破坏等原因，”有关档案中“提及的几处油画大部分未能保存至今。现时所能见到的都为单幅作品或早年从墙上撤下收贮于库房内的作品。这些作品的作者既有欧洲人，也有中国人。”聂崇正《中国早期油画》，《中国油画》1987年第1期，天津人民美术出版社出版。 （7）参见杨伯达《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就》，杨伯达《清代院画》，紫禁城出版社1993年6月出版。另参见聂崇正：《王致诚的油画作品》，《紫禁城》1989年第3期。 （8）见雍正元年内务府“各作威做活计清档。”该年九月二十八日怡亲王谕：“……斑达里沙，八十、孙威凤、王玠、永泰六人仍归在郎世宁处学画。” （9）见乾隆十六年内务府“各作成做活计清档”。其中“包衣”为满语，即奴仆；“柏唐阿”即听差人。另据统计，经郎世宁培养出来的中国学生计有：斑达里沙、八十、孙威凤、王玠、永泰、葛曙、汤振基、戴恒、戴正、张为邦、丁观鹏、王幼学、王儒学、戴越、沈源、林朝楷等十余人。此可参见王镛主编《中外美术交流史》，第183页，湖南教育出版社1998年6月出版。另，又据谢雅柳《鉴余杂稿·此行所见书画琐记》，满族画家五德，擅长“泰西画法”，曾成亲王作油画山水四幅一卷，别描绘山海关、澄海楼、木兰城、金山和海宁石塘、谢先生记，五德“当为中国从事油画之先驱，”“或出于郎世宁之门，然其画实视郎为清有味”。转引自水天中《中国早期油画》（二），《中国油画》1987年第2期，天津人民美术出版社1987年出版。 （10）谢稚柳《鉴余杂稿》，第47至48页，上海人民美术出版社1989年5月出版。 （11）鞠德源《清代耶稣会士与西洋奇器》，《故宫博物院院刊》1989年第2期（总第43期）。 （12）转引自杨伯达《清代院画》，第142页，紫禁城出版社1993年6月出版。 （13）转引自杨伯达《清代院画》，第144页，紫禁城出版社1993年6月出版。 （14）姚元之《竹叶亭杂记》。转引自方豪《中西交通史》（下册，全二册），第九章“图画”，第六节“郎世宁之中国画与乾嘉间之西画”，第918至919页，岳麓书社1987年12月出版。 （15）（16）转引自方豪《中西交通史》（下册，全二册），第九章“图画”，第六节“郎世宁之中国画与乾嘉间之西画”，第918页，岳麓书社1987年12月出版。 （17）张景运《秋坪新话》。转引自方豪《中西交通史》（下册，全二册），第九章“图画”，第六节“郎世宁之中国画与乾嘉间之西画”，第918至919页，岳麓书社1987年12月出版。 （18）（日）石田干之助《郎世宁传考略》，贺昌群译，载《国立北平图书馆馆刊》第七卷，第三四号，1933年出版。 （19）聂崇正《郎世宁和他的历史画、油画作品》，《故宫博物院院刊》1979年第3期。 （20）转引自王耀庭《从故宫藏品探讨郎世宁的画风》，载《郎世宁之艺术》（宗教与艺术研讨会文集），第22页，台北幼狮文化事业公司1991年出版。原文为：George Loehr“Missionary-Artist at the Court”Transaction of the Oriental Ceramic Society 1962-1963 (London 1964)P52. （22）参见聂崇正《宫廷艺术的光辉——清代宫廷绘画论丛》，第237页，东大图书股份有限公司1996年4月出版。 （23）参见（英）苏立文《明清时期中国人对西方艺术的反应》，黄时鉴主编《东西交流论谭》，第321页，上海文艺出版社1998年3月出版。 （24）参见故宫博物院编：《故宫博物院藏清代宫廷绘画》，第86页，1995年4月出版。可以说，《桐荫仕女图》在一定程度上反映了清初清宫油画的水平和面貌。但是，至于该作品的作者，目前存在各种尚未确定的说法。 （25）古伯察《基督教在中国》，第99至100页。转引自《在华耶稣会士列传及书目》。法国传教士王致诚（Jean Denis Attiret，1702—1768年）法国人，1702年7月31日生于法国多尔市。1735年7月31日入耶稣会。1738年8月5日来华，以所画《三王来朝》进呈乾隆帝，后于该年得以入清宫画院。1768年12月8日于北京逝世。 （26）（47）方豪《中西交通史》（下册，全二册），第九章“图画”，第七节“艾启蒙、王致诚、潘廷璋诸人之成就”，第922页，岳麓书社1987年12月出版。 （27）见孟华《来自法国的宫廷画师——王致诚》。见许明龙《中西文化交流先驱》，第343页，东方出版社1993年12月出版。 （28）2001年8月29日，笔者曾经访问柏林国立民俗博物馆（Ethnologisches Museum），并考察这些作品及其相关情况。根据笔者对于原作的考察，这些作品保存情况良好，并均有专门的收藏记录以及编号。现根据有关参考，并根据聂崇正《王致诚的油画作品》（《紫禁城》1989年第3期）和聂崇正《西柏林观清宫廷画记》（《故宫博物院院刊》1986年第3期）所记整理。 （29）参见杨伯达《清代院画》，第229至232页，紫禁城出版社1993年6月出版。另参见聂崇正《王致诚的油画作品》，《紫禁城》1989年第3期。 （30）樊国栋准《燕京开教略》，北京救世堂1905年刊本（中篇），第74页，中研究史语所傅斯年图书馆藏本。 （31）聂崇正《西柏林观清宫廷画记》认为，此处所记“油画脸像十幅”，即为现收藏于德国柏林民俗博物馆的王致诚所绘中国少数民族首领的油画肖像。聂崇正《西柏林观清宫廷画记》，《故宫博物院院刊》1986年第3期。 （32）见《传教信札》。转引自作喆《清廷西洋画师王致诚》，《紫禁城》1989年第3期。 （33）（50）（英）苏立文《东西方美术的交流》，第68页，江苏美术出版社1998年6月出版。 （34）（51）梁光泽《中国早期油画分期和发展脉络》，《艺术家》1999年第9期。 （35）引自袁宝林《潜变中的中国绘画——关于明清之际西画传入对中国画坛的影响》。袁宝林《比较美术教程》，第202页，高等教育出版社1998年6月出版。 （36）王士祯《池北偶谈》，清光绪二十二年慎记书庄石印本。 （37）章乃炜《清宫述闻》，卷二，《述外朝》，北京古籍出版社1988年出版。 （38）转引自方豪《中西交通史》（下册，全二册），第九章“图画”，第四节“康熙时宫中之西洋画及作画教士”，第913页，岳麓书社1987年12月出版。 （39）见康熙题《御制耕织图》序。转引自《中国古代耕织图》，第200页。 （40）李放编著《八旗画录》前编，卷首，1928年排印本。 （41）参见《乾隆御诗三集》、《命金廷标抚李公麟五马图法画爱乌罕四骏》。 （42）（43）胡敬《国朝院画录》卷上《郎世宁》。引自于安澜编《画史丛书》，上海人民美术出版社出版。 （44）见乾隆为郎世宁《平安春信图》所作题跋。乾隆题跋全文为：“写真世宁擅，缋我少年时。入室皤然者，不知此是谁”。（《平安春信图》，现藏于故宫博物院。） （45）（法）费赖之《在华耶稣会士列传及书目》，转引自作喆《清廷西洋画师王致诚》，《紫禁城》1989年第3期。 （48）转引自戎克《万历、乾隆期间西方美术的输入》，《美术研究》1959年第1期（总第9期）。 （49）转引自朱静编《洋教士看中国朝廷》，第199页，上海人民出版社1995年出版。 （52）参见王致诚于1743年11月书信（《耶稣会士书信集》）。转引自（日）小野忠重《乾隆画院与铜版画》，莫小也译，黄时鉴主编《东西交流论谭》，第二集，第394至395页，上海文艺出版社2001年6月出版。 注：本文刊载于《油画艺术》第五期，转载请注明出处！ ——The End——  |
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