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主持人语 唐代书法兴盛，不仅从帝王到士大夫对书法均空前热爱，还涌现出了大批的书法家，而且，于楷书、行草书都有时代性的创造。除了对前代书法遗产的继承、整合外，其善于从生活及自然事物中发现参悟笔法之妙，亦为其独特之关键。然而，对其所悟笔法，虽后世多有阐释，然亦或存偏谬。若能解其真意，并进一步了解其美学意蕴内涵，则庶几成为当代书家跳出简单的临摹继承，参悟社会及生活事务，创造出具有时代特征的书法的有益借鉴。 壮美与激情——唐代笔法之悟中的审美思想 □李松 唐代书法传授核心内容为笔法，这种观念渐渐形成乃至成熟。虽说是有“笔法神授”“掘冢求法”“密室私授”等典故，但感悟笔法则更值得品味。而且，唐人悟笔法中反映的审美思想也值得深究。那么，何谓“笔法”？可以用《述张长史笔法十二意》中，张公曰：“妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛。其次识法，谓口传手授之诀，勿使无度，所谓笔法也。”这两句话来进行确认：张旭语言之前一句分明为执笔法；后一句才是笔法，或者称之为用笔法亦可。而且，需要强调的是，笔法非得“口传心悟”。 颜真卿接受师承在《述张长史笔法十二意》中继续阐述，先是来自于褚河南的“如印印泥”，再到陆彦远的“如锥画沙”，后来还有深入人心的“屋漏痕”“折钗股”“公孙大娘舞剑器”“惊沙坐飞”“担夫争道”“惊蛇入草”“观夏云奇峰”等，这些，都是“口传”后的“心悟”。相反，就技法具体表现而言，张怀瓘《玉堂禁经》中“永字八法”流传至今——“侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔”，其实也是对王羲之《笔势论十二章》与《用笔赋》中笔法的发展和概括，这显然只需要实践与反复练习就行了。而“口传心悟”中“如印印泥”“如锥画沙”“屋漏痕”……等较为抽象说法，正如后代书家诟病的——不够逻辑化。但是，也正是如此，才微妙地反映出唐代书法审美思想的变化——当然这种变化是比较魏晋时代的审美观——值得我们注意和分辨其中的重点与变迁。正如孙过庭曰：“夫心之所达，不易尽于名言。”笔墨语言，其实难于传达出心灵微妙之处，更何况乎书法。 首先为壮美的美学范畴。魏晋南北朝时代由于玄学影响，士大夫更加注重个人内心感受和追求山林之气，形成了比较稳固的“魏晋风骨”。书法上显然也以“气韵生动”作为最高典范，自然形成为后世所概括的“晋尚韵”风格特征。毋庸置疑，这是一种以优美为主的审美思想；而唐朝时代，佛教影响更为深入，国力强盛，对外开放，士大夫更倾向于外在世界的观察和感受，形成“唐尚法”之主要书法风格特征。于是，就由原来只重优美转变为壮美。“如锥画沙”“夏云奇峰”等感悟，恰恰体现出壮美的观察效果。这里的壮美范畴，一方面追求力量和外在美感，强化了壮丽的审美特征和表达；另一方面弱化了魏晋时代的含蓄蕴藉，成为后世对于唐代书法诟病的重要原因。毕竟，中国传统儒家文化“中和”思想对于审美思想影响深远，以至于到今天依然存在。具体说，从唐楷来看，自“初唐四家”到颜真卿再到柳公权的楷书，重视书法之法到达顶峰，同时导致含蓄之美亦逐渐减弱。最明显的例子就是楷书，可以说是楷书技法表现出的审美，一点一画皆为楷则。所以“唐尚法”主要还是指唐人楷书的审美特征。法度森严成为唐楷一个关键点。行书亦是如此，由于唐太宗推崇王羲之书法而更加讲究技法和规范。可以说，唐代行书对魏晋行书的继承起初完全是一种照搬，特别是王羲之《兰亭序》成为最高典范的时期。据阮元《南北书派论》所指出：“南派不显于隋，至贞观始大盛。”因此，这种情况直到颜真卿出现才开始改观，因为颜真卿审美主要还是来自北派。康有为就认为颜真卿书法来源主要为《穆子容》《高值》，又源于《晖福寺》，其实还是颇具法眼的。那么，唐代草书似乎也应该如此吗？事实上，唐代草书状况却并非如此，在对张芝、王献之草书风格继承的基础上，发生了更为深刻的变化。张旭、怀素在新的时代和审美风格指引下，不仅仅是字形结体的一系列变化，更突出了笔法上的改变。从这个角度上看来，元代大书家赵孟頫“用笔千古不易”之说，似乎值得商榷！或许，赵孟頫这里主要指的是楷书和行书的用笔。 其次为用笔更加激情昂扬。这一点在张旭、怀素草书作品中更加明显。诗人李白《草书歌行》中对怀素的描绘为“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。”可以说是审美思想最为生动的诗歌表达。然而，这也似乎是对“唐尚法”书法论的一个二律背反。因为崇尚“中和”之美的追求，在草书的艺术特征看来不是一回事。至少草书笔法的气势变化就相当惊人，致使那种“不激不厉，而风规自远”的笔法特质，在张旭、怀素草书之中荡涤无遗。当然也有书家认为唐代草书技法要求也有迹可循，而且有相当严格的结体要求。但是，我们从笔法视角看“草以圆奇为体，方正为用”，“张伯高世目为颠，然其见担夫争道, 闻鼓吹，观舞剑，而知笔意，固非常人也。”（项穆《书法雅言》），又如董其昌将草书起笔之法定为——“藏锋”，也是对于传统审美中含蓄在书法上的深刻认识。但是，反观唐代草书，其线条的特征可为“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态”（蔡希综《法书论》）。这种笔法显然更加夸张、生动和变化无穷，所以给人的感受才是“变动犹鬼神，不可端倪”。在“尚法”的笼罩下，唐代草书居然成为可以与楷书并列的高峰，这显然来自于唐代审美思想的影响更多。为什么这样说呢？因为政治、军事的强大，经济繁荣，唐代士人往往更加注重建功立业。崇尚力量、行侠仗义成为一股不可忽视的力量，所以唐代更欣赏雄强、宏大、深邃和兼容并包的审美风格。文学上，李白的浪漫主义、杜甫的现实主义其实在书法上也同样表现出来。这时的草书，就最易成为浪漫主义审美的表现手段，而且，草书书写时的激情昂扬也最容易打动人心。 所以，正如朱和羹《临池心解》所言：“结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古帖，融会于胸次，未易指挥如意也。”性灵在现代书法看来，具体就是指审美思想，或者说相较于性灵，审美思想则更加明确一些。这样，就形成一种唐代审美思想不太关注性灵，特别是内心个人性情，因此在书法上体现壮美和激情就更多一些。这样，与全身心追求性灵之境的魏晋审美思相比较，唐人显然更以儒家的入世精神和佛家的超脱相融合，道家思想略微少些。那么从气韵来说，似乎唐代书法略逊魏晋，这似乎可以解释为何后代书家屡屡贬低唐代书法，重视魏晋书法的原因。所以“学书当学魏晋”的说法由来已久。但是，时代变化，艺术发展与审美多元变迁，形成了“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态”的观点。其实后世书法未必不如前也，唐代书法的审美就是发展变化和继续向前的。审美观其实并没有大小、高低之分，壮美与激情的审美思想只是对以往审美的发展与变迁而已。 唐代笔法书论及其审美思想 □黄鸿琼 晋尚韵，唐尚法，宋尚意，几乎已成定论。但对中国文化表达方法的互见（或称“互现”）手法了解的人，便知晋并非不崇尚“法”和“意”，唐也非不崇尚“韵”和“意”，宋亦非不崇尚“法”和“韵”，晋唐宋皆崇尚韵、法、意，只是每个朝代各自有所偏向，特别重视某一方面并加以突显、强调，侧重点不同而已。在唐朝之前，笔法传承方式是以家族秘传为特征，既然是“秘” ，即不可能大张其鼓地外传、外授笔法，因此唐之前论笔法的文章流传下来的并不多，且隐晦。著名的有蔡邕的《九势》、卫夫人的《笔阵图》。而唐代强调笔法、研究笔法的文章较多，这与唐太宗李世民特别重视书法有一定的关系。贞观元年，唐太宗于宫中设立弘文馆，敕由欧阳询、虞世南为五品以上的文武京官传授书法，特别是教授楷书。因为要传授书法，所以必讲究法度、讲透笔法，让书法学习有章可循。唐代把书法独立设为一个学科，并设立培养书法人才的专门学校，科举考试把书法列为重要科目。唐代不仅宫廷内设书学博士教习书法，对士人也要求研习书法。全国上下学习书法蔚然成风，把讲究、传授法度推向了高峰。因此唐代流传下来的书论大都涉略法度。 对于中国书法，笔法是核心问题，书法以用笔为上，所以唐代关于笔法的著名文章较多，兹将其要者分述如下。 欧阳询《八诀》是八种楷书点画的书写口诀，提法大多沿袭卫夫人的《笔阵图》，但其中对“筋骨”有进一步的认识，认为“筋骨精神，随其大小”； 对墨色的讲究有新意，认为“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫” 。墨色变化的提倡很难得，这对后代影响很大，特别是对明清的行草。 欧阳询的另一名作《用笔论》则是借“公子”之口吻，道出用笔审美思想之心得。文中论用笔的审美思想切中中国文化艺术之精神：中庸之道、变化与和谐。概括总结了书法的用笔审美思想特征：“迅牵疾掣”“点缀闲雅”“缓绁徐收”，道出用笔的徐疾关系；“徘徊俯仰，容与风流”，道出用笔的俯仰关系；“刚则铁画，媚若银钩”，道出用笔需刚柔相济；“墨或洒或淡，或浸或燥”，强调了墨色的润燥之变化；“藏锋靡露”“方圆上下”，道出用笔的藏露、方圆关系；“用笔之趣”，道出用笔需变化趣味。 欧阳询的《传授诀》虽短，约百余字，但亦总结了“气力纵横重轻”，道出用笔轻重即提按；“短长合度，粗细折中”，道出用笔的长短粗细变化、和谐的审美思想；“最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴”，道出用笔的徐疾关系；“又不可瘦，瘦当形枯；复不可肥，肥即质浊”，道出用笔的提按与刚柔关系。 虞世南书论代表作《笔髓论·指意》对用笔法做了一次总结：“用笔须手腕轻虚……太缓而无筋，太急而无骨，横毫侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则干枯而露骨。终其悟也，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。”总结的用笔方法有：横毫、直锋、侧管、竖管之分；缓急有度，长短粗细适宜。而对于执笔法，《笔髓论·释真》中也有相当严格的规定：“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一，行二，草三，指实掌虚”；紧接着引王羲之的话对纸笔之间的关系加以强调：“右军云：‘书弱纸强笔，强纸弱笔；强者弱之，弱者强之。’”；对于迟速虚实的处理，虞借鉴了《庄子·天道》中的话说：“迟速虚实，若轮扁斫轮，不疾不徐，得之于心，应之于手，口所不能言也”；对一些基本笔画及书写加以形象的描述，总结笔画有：拂、掠、波、撇、勾、截。《笔髓论》一文还兼论楷、行、草各体的用笔及书法艺术的神韵。 而孙过庭《书谱》将用笔技法加以归结成为“执使转用”四种：“今撰执、使、转、用之由，以祛未悟。执，谓深浅长短之类是也；使，谓纵横牵掣是也；转，谓钩环盘纡之类是也；用，谓点画向背是也。” 则更为简洁而明了。又指出“至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖……违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违钟张而尚工。”还指出骨力与遒丽、劲速与淹留、润与枯等对立统一关系。 中唐颜真卿《述张长史笔法十二意》一文，叙述了颜真卿向张长史请教笔法十二意的经过和对话的内容。后张长史又总结“妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛”。最后张长史在转述褚河南语提到了“用笔当须如印印泥”。当时颜真卿思而不悟，之后于沙平之地书写时“乃悟用笔如锥画沙”之意。因此给后人留下用笔如“锥画沙”“印印泥”的审美概念。 陆羽《释怀素与颜真卿论草书》叙述了怀素提到的“坼壁之路”（后简称为“坼壁路”）的自然和颜真卿提到的“屋漏痕”的中锋运笔的审美思想。 韩方明《授笔要说》提到用笔在乎轻健、沉、涩、藏锋、险劲，不可流、滑，流滑则俗。 林蕴《拨镫序》提出用笔的“推、拖、捻、拽” 四字法。 唐代名家悟笔法中的审美思想，并体现于其实践中，且要求“端己正容”“心正笔正” ，体现了正大气象。 唐代悟笔法的审美思想总而言之，大约为：笔笔中锋，因此唐楷书（各大家）、行书（颜真卿）、草书（张旭、怀素）皆以中锋用笔；提按与使转；方圆与藏露；徐疾与顿驻；刚柔相济；偃仰与向背；变化与和谐，顾盼与呼应，墨色变化。最后“无间心手，忘怀楷则”，得到升华。体现了中国文化“违而不犯，和而不同”的中庸之道、辩证关系和技进乎道的最终目标。 唐人尚法中的审美内涵 □张其凤 历览所有盛世，都有一个特点，那就是统治阶级能够最大程度地激发国人干事创业的激情。唐代，曾是我国历史上最为辉煌的时期之一。在那个遥远的年代，建功立业是很多人的人生追求。身体孱弱如李贺，竟然也以不能搏击疆场、身登凌烟阁而为切齿之恨；飘逸如云的李白自信“天生我材必有用”，所向往的是“为君谈笑静胡沙”；恭谨有度的杜甫所热衷的同样是“致君尧舜上，再使风俗淳”这样一种积极入世的进取之心。正因为唐人高度重视人力，所以在书法上，对总结魏晋法度，为万世树立标杆之事极为着迷，也正因如此，唐代才有了对以王羲之为代表的晋人法度的种种概括之举，如对笔法、结体、章法，乃至临摹与创作，都有一些非常深入、成功的归纳总结，甚至还出现了流传甚久且极具神秘感的笔法授受体系：“晚唐张彦远《法书要录》卷一收入一篇未具名的《传授笔法人名》记载：‘蔡邕受于神人而传之崔瑗及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传之徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人。’”北宋朱长文编辑的《墨池编》卷一《古今传授笔法》以及南宋陈思编纂的《书苑菁华》卷八《传授笔法人名》与《法书要录》所载亦同。这不仅说明唐人对笔法授受脉络异常看重，而且还说明唐人的观念深刻影响到了南北宋学者的认知路径。 唐人费了这么大心力，搞了这样一个笔法授受体系，其实除了显示其态度上对此予以高度重视以外，对笔法本身来讲还是虚晃一枪，并没有落实到具体的内容。唐人通过对大自然的感悟，得到的笔法归纳，如锥画沙、折钗股、屋漏痕、如印印泥，再如飞鸟出林、惊蛇入草、壁坼之路，再如观夏云，等等，道出了唐人笔法的真正内涵。而这些笔法，均与唐人师法天地造化相关。我们一般理解，师古人与师造化是相互矛盾的，但矛盾又分相容性矛盾与非相容性矛盾。那么在唐人这里，这一矛盾到底是相容性矛盾还是非相容性的矛盾呢？答案是——相容性矛盾，而绝非非相容性矛盾。自汉末张芝以至于魏晋南北朝，其实他们的笔法多来源于对天地造化之奇的感悟与悉心揣摩。如“行云流水，拔茅连茹”“孤蓬自振，惊沙坐飞”“点如高山坠石、横如千里阵云、竖如万岁枯藤”，等等，均是这一时期古人笔法的精要。我们再看唐人的锥画沙、折钗股、屋漏痕、如印印泥，飞鸟出林、惊蛇入草、壁坼之路，再如观夏云等笔法，不正是与他们的“古人”一脉相承吗？由此可见，唐人所总结的法度，尤其是笔法，其实既有对抽象法则的概括，如颜真卿述张长史十二笔意所讲的“平、直、均、密、锋、力、转、决、补、损、巧、称”等十二法——这是唐人重人力的结果，同时也高度重视师造化，“用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣”——这是唐人重造化的表现。由是，唐人就在对古人笔法“囊括万殊，裁成一相”的同时，也继承了汉末、魏晋南北朝时期古人用笔师造化的笔法精髓。在唐人孙过庭、张怀瓘等大书论家笔下，与此两方面有关的文字，比比皆是。在此，我们仅仅透过《书谱》，看看孙过庭如何解读古代书法，即可窥一斑而知全豹。“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉”。须知，这是孙过庭从他的古人——钟张羲献书法作品中感悟到的。由此我们不难看出，唐人笔法，在与其相关的天、地、人大环境中，其实对来自天、地的灵示，还是异常敏感的，因此其对笔法的探求，是建立在崇尚自然造化的审美观基础之上的。这样一来，我们就可进而体悟到古人经常讲到的“古法”，其实其最为本质的“法”，就是古人师造化所悟得的“笔势”“笔意”等笔法内容。对此，我们恰好也可以从书法史的实际情形得到勘验。一方面，那些得古法的书家，因其笔法一直与天地万千气象相连，所以点画异常空灵生动，才会出现王谢子弟书“纵复不端正，爽爽有神气”的奇观；另一方面，那些丢了古法的书家，其笔下的笔势、笔意不再与天地万象相通，而仅仅从古人成套路的笔墨陈法中汲取营养，其点画就太像“书法笔画”，其字太像“书法家的字”了！和古人比起来往往显得干瘪僵硬，了无生机可言。而与之相反的是，虽然画家书法功力多有不足，但以其书法往往师造化，反而奇趣横生、生机盎然，比书法家的书法多了许多令书家艳羡的天趣。如果其功夫到位，则其笔墨纵横之处，生机相随，比单纯的书家往往多了许多味外之旨，如齐白石、林散之的书法，就足为这方面的楷式。启功先生功力深厚，虽也能画，但其用笔多从古人陈套得法，其线条的丰富性就与齐、林二人无法等而论之了。这不得不引起我们书法界的警觉与反思。 由此可知，分析唐人尚法中的审美内涵，对我们今天的书法创作，真的不是一件可有可无的小事。 唐代笔法之悟的本义与美学意蕴解析 □胡湛 绘画讲究写生、讲究取法自然万物，而现在书法的学习似乎都只是讲如何如何临帖。书法之笔法、结字的掌握与创造似乎都要从古人那里找资源营养与线索。书法难道不需参天地师造化吗？ 岂知古人笔法与结字技法的创造形成是如易经系辞所言“仰则观象于天，俯则观法于地……近取诸身，远取诸物，于是始作八卦”而创造的。汉崔瑗《草书势》及南北朝以象征手法论书法之美，亦是以自然万物妆之，因品评鉴赏反过来影响指导书法，其实质是一种对自然万物的取法。而唐人从生活自然中悟笔法的风尚和成就正是他们参天地、师造化的结果，而且其中蕴含着与中国文化有着深厚联系的审美观念和思想。 唐代书法空前繁荣，其对书法笔法的重视和研究也达到了空前的程度，一方面表现为对笔法的神秘化，另一方面表现为对笔法的大胆参悟、探索、创新。 传钟繇《用笔法》记其向韦诞求笔法不得，而在韦卒后盗其墓而得笔法。又传王羲之《题笔阵图后》则记：“晋太康中有人于许下破钟繇墓，遂得《笔势论》。翼读之，依此法学书，名遂大振。”这种将笔法神秘化的传授故事最终层累地演变成由蔡邕神授，其传女儿，再传钟繇，再传至卫夫人、王羲之、王献之、羊欣、王僧虔、萧子云、智永、虞世南、欧阳询、陆柬之、张彦远、张旭、李阳冰、颜真卿、邬彤、崔邈等。这种笔法传授人物链观念，是把笔法当做一种固定的秘笈来寻找、继承和延续。其实，面对浩繁的历史演变，笔法绝不是一种固定的模式，而是活的，是一直在丰富演变的。从《九势》的“藏头护尾，力在字中”到《笔阵图》的“高峰坠石”“千里阵云”“万岁枯藤”等都是笔法对生活与自然的参悟。而简单的笔法操作要领也蕴含着中国先天性民族文化之审美。如《九势》的“藏头护尾，力在字中”，分明是含蓄、内在思想的体现；而《笔阵图》“高峰坠石”“千里阵云” “万岁枯藤”等则是道家“道法自然”文化审美思想的结合。而唐代张旭、颜真卿、怀素等书家则通过观察自然生活事物而参悟笔法，创造出卓绝的书风，个中自然蕴含着符合中国文化审美甚至时代精神的审美意蕴。 张旭对笔法的参悟见之于诸多文献。《新唐书》张旭本传载其自云：“始见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意，观倡公孙舞剑器，得其神。”公主与担夫争道描述的是一幅鲜明的高贵美女与强壮的担夫硬汉之迎面相撞争道的生动场景，其一男一女、一阴一阳、一精雅一粗疏、一柔一刚，如此鲜明的对比，不正是一种获得生动感人效果的如文学“对比”修辞手法吗？我们观察一下张旭的《肚痛帖》，其首行“肚痛”二字与第二行“不知”二字，及第四行“冷热”二字，不就是这种对比的实际笔法运用吗？“公主与担夫争道”的象征性笔法亦正是易经所云“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”。天地、乾坤、阴阳的文化思想于书法审美的表现。其“闻鼓吹，得笔法意”，则是张旭闻铿锵有力间断之鼓点与悠扬连绵笛声之谐乐。反映于书法的表现则就是厚重的墨点与连绵悠长的细线条之交互运用之表现。其中既有对比、交叉、错落等跌宕变化之美。其“观倡公孙舞剑器，得其神”，则是从公孙大娘舞剑器中，悟其连绵起伏、开合收放的动态变化之美。 颜真卿《述张长史笔法十二意》载张旭述笔法云：“予传授笔法，得之于老舅陆彦远曰：‘吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，曰：‘用笔当须如印印泥’。思而不悟。后于江岛，遇见沙平地净，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其锋藏，画乃沉着’。”这段文字透露出张旭笔法得之于其老舅陆彦远传褚遂良“如印印泥”和其自悟的“如锥画沙”笔法。“如印印泥”笔法，彦远思而未悟，实际说的是挥笔运墨，不露笔锋痕迹，自然天成之美；“如锥画沙”则反映的是中锋劲健含蓄之美。 陆羽《释怀素与颜真卿论草书》记邬彤谈张旭另一悟笔法云：“孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。”这里的“奇怪”当是作奇崛生动之意；而“孤蓬自振”，当之笔墨挥运自有动势之美；“惊沙坐飞”，当指笔墨挥运墨点如沙飞动，亦当有沉厚之气。沉着痛快、从容洒落正是中国文化动静相宜的辩证之美。一味动则飘，一味静则僵，动静相宜则美。 颜真卿在与怀素谈笔法时提出了自己从生活中观察的笔法之悟为“何如屋漏痕”。“屋漏痕”作为一种形象描述的是：下雨天，雨水从屋顶缝隙，沿墙面向下流动的情景。其水珠饱满，充满涨势，墙壁或有不平，曲折流动。颜真卿书法，中锋用笔，笔墨挥运之间正充满饱满之张力，呈现的是儒家之所谓“充实之为美”的含蓄、内在与饱满。 怀素谈其书法之悟云：“吾观夏云多奇峰，辙常师之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”怀素作草，观察自然与书法的联系自与颜真卿书写楷书追求磅礴大气不同。草书讲究起伏变化，其朝思暮想，观夏云多变幻，自然发生共鸣。草书运笔迅疾，笔墨盘旋游走，自能从飞鸟出林、惊蛇入草找到感觉。龙蛇是中国图腾文化，笔走龙蛇，因之成为草书用笔的典型特征。 翁方纲云：“世间无物非草书。”勤奋耕耘善悟之书家，总能从自然生活中找到灵感，创造出独具魅力与风格的书法精品佳作。艺术来源于生活，书法也不例外。除了临帖，在下大力气临摹经典、传承经典的基础上，要进行书法创新，书法家们务须走出书斋，走向生活，走向大自然，在与生活自然的交流对话中，以传统文化为滋养，定能获得奇异的灵感、丰富的激情，创造出属于自己、属于时代的佳作！这也正是唐代笔法之悟的时代意义和唐代书法获得创造性发展的奥秘所在，也是当代书法获得创造性进步所亟需借鉴之关枢所在！ 张旭《肚痛帖》 |
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