2019/9/2507:01
传奇的人生，传奇的作品。黄公望八十高龄才画出的《富春山居图》，其流浪之途，与创作者的一生一样跌宕起伏。 在中国绘画史上，元朝是一个激变的折点。技法绝伦而陈陈相因的“院体画”彻底失势，取而代之成为主流创作风格的，是唐代已显萌芽的“文人画”。 相比为画院服务的职业画匠，知识分子们的作品不求工整与形似，只是将所兴所感表之笔墨。元朝之前很长一段时间，作画只是“盖士大夫词翰之馀，适一时之兴趣”。而院体画，则于五代两宋发展至巅峰。 院体画 后世之人，常以“文人普遍地位低下，求仕无门”解释元代绘画创作的主要人群由职业画师到知识分子的转变，不过这种论调并无太强说服力。 原因其一，不能解释社会审美情趣的骤变与院体画急转直下的衰落。其二，为文人画“敞开大门”，引领元画“重气韵、轻格律”之风气者，正是南人赵孟頫（字子昂，号松雪道人）、回鹘人高克恭（字彦敬，号房山居士）为代表的高层士大夫画者。 在显宦中，元中晚期的柯九思也对对文人画理论贡献颇大。他们主张以书法笔意入画，主观抒情，如明人董其昌总结云：
集元初诸巨人技、理之大成，并将其带入成熟境界，开启下一个时代的人物，则是“大痴”黄公望。 王同愈《黄公望像》 浙西宪吏性廉直，罪归易名号大痴 黄公望，字子久，有关他的身世籍贯，同时代笔记的记载十分混乱，钟嗣成《录鬼簿》云其为松江人，夏文彦《图绘宝鉴》云其为衢州人，子久晚年的忘年之交王逢，在题文中又云其为杭州人（《梧溪集》卷四《题黄大痴山水》）...... 不过据画家署名，他自认为浙东平阳人（今属温州），明万历以来，后人陆续了发现4件题识署名“平阳黄公望” 的书画真迹。 此外，元末明初陶宗仪《南村辍耕录》开始，有了公望本姓陆，养于黄家的之说，清代曹楝亭刊本《录鬼簿》则又多了一些有鼻有眼的细节，增加了其本名与的表字的来历：“其父年九旬时方立嗣，见子久乃云：黄公望子久矣。”真伪已不可考矣。 黄公望黄公望（1269年－1354年），字子久，号大痴、大痴道人、一峰道人，平江路常熟州（今江苏省苏州市常熟市）人，元朝画家。 子久的人生经历，元人笔记的描述则较为统一，他曾是浙西廉访司、御史台察院的书吏（《题黄大痴山水》：“掾中台察院”）。由于举贡人数较少，吏员是元代大多数官员入仕的起点。 延祐元年（1314），45岁的黄公望追随中书平章政事章闾（也写作张闾、张驴、张律等），参加了旨在打击江浙、河南、江西等地区寺观、豪强侵占民田的“延佑经理”。《元史》记载，延祐二年，清括就因激起暴动，及章闾“逼死九人”而叫停，工作人员包括黄公望在内均被问责。 作为当事人的他对真相却有不同看法。王逢纪录黄公望去职是“张闾平章被诬，累之”，应来自其晚年的自述。《录鬼簿》的“为权豪所中”更加直接，即，在清理侵田中利益受损的豪强对他们进行了诽谤报复。 关于章闾、黄公望等人之罢是否确遭陷害，以及“延佑经理”的历史评价问题，笔者无意在此探讨。可以确定的是这件事对黄公望的精神打击巨大，众人一同下狱，子久仅“得不死”而已。 出监后，他过上了一种“弃人间事”的半癫的生活，正式成为一名道士，替人算卦，四方云游（“遂入道云改号一峰，以卜术闲居”），又自号为“大痴”，似乎在倾诉对暗无天日无常命运的嘲讽。
从此，元朝的政府中少了一名廉直的书吏，画史的天河中多了一颗耀眼的明星。 吴兴室内大弟子，松雪斋中小学生 黄公望的绘画风格，是站在巨人肩上，博采众家消化用之而成的。但画坛诸老对其的影响，皆莫过于——“松雪道人”赵孟頫。 过去，一度曾有子久50岁之后才始学画的观点，谬也。 卒于至大三年（1310年）的戴表元，生前曾黄公望画像作赞：“身有百世之忧，家无担石之乐，盖其侠似燕赵剑客，其达似晋宋酒徒，至于风雨塞门，呻吟盘礴，欲援笔而著书，又将为齐鲁之学，此岂寻常画史也哉？”可见，子久最晚在40岁左右便已颇具名气，在“画史”中可以留名。 大痴与其师赵孟頫的羁绊，实始于青年时。《录鬼簿》称黄公望“学问不在人下，天下之事无所不知，薄技小艺亦不弃。善丹青，长词短曲，落笔即成，人皆师事之”。 查看关系图谱 对中国画坛影响深远的黄公望 他天赋极高，博学多能，很早即展露才华，深得元初多位文豪赏识。杨瑀《山居新话》云“阎子静、徐子方、赵松雪诸名公，莫不友爱之。”子静、子方、松雪为阎复、徐琰与赵孟頫三人的字与号。 据明天顺《大明一统志·杭州府》黄公望小传载，他在元世祖至元年间正是由徐琰征辟，始为浙西廉访司书吏，任职于杭。有学者考证其时间在至元二十九年（1292年）子方拜浙西肃政廉访使后不久，当时黄公望23岁（谢成林《黄公望生平事迹考》,美术研究,1986，03期）。 七年后（1299），集贤直学士赵孟頫出官杭州任江浙等处儒学提举。大痴学书画于松雪应在此时。 黄公望之师赵孟頫的山水代表作《重江叠嶂》 黄公望在师门中汲取的，首先是山水画创作“去繁存简”创作原则，观赵氏《重江叠嶂》、《双松平远》等作品，很容易发现这种整体风格也是子久作品的基本格调。 王世贞说，山水画至大痴、黄鹤又一变矣。黄公望最重要的继承与发展，是赵孟頫对“董、巨、苏、米”四人绘画技法的综合熔铸趋势。董、巨是指五代时期的名家董源及其徒巨然。苏、米是指北宋的苏轼、米友仁。 董巨所创的披麻皴，极适合表现江南地区的山景，但在宋代基本消失。黄公望的作品使披麻皴得到复兴，却不模仿董氏惯用湿笔的宫廷风格，而是引入苏轼用以描绘枯木、竹石的“干笔擦皴”。 米友仁的“小米点皴”，也被大痴和谐地加以吸收入对于各种“黄氏山水”的塑造中。黄公望能够融汇米氏画法，也许与“米氏云山”的正统传人，其师的挚友高克恭不无关系。 元高克恭《林岚烟雨图》中的“小米点皴” 这种贯通而用的灵性，显然来自松雪的启发，但其境界与成就却已走向成熟，远超其师。 也曾学书法于赵孟頫的柳贯，在黄公望《天池石璧图轴》提有：“吴兴室内大弟子，几人斵轮无血指”之句，以同门后辈的身份推崇他堪为大师兄。大痴自己则颇为谦虚，尝言只是：“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生”而已（题赵孟頫书《千字文》后）。 清人恽寿平说：“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摩不得。又如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。”文人画发展至此，其表现方法之完备，已如抒情诗一般。 冥冥之中同命运，身世浮沉雨打萍 抒情，是士人作画的第一信条。脱离此原则，手法再高明的创作，也只是丧失灵魂的行尸走肉。自松雪处所学习与进一步发展的元素，以及跌宕起伏社会经历，若痴若离的精神状态，共同造就了黄公望作品中那些气息迥异的特质。 大痴直到晚年，才开启了艺术的全盛时代，但其三四十岁也非空有画名，可惜这一时段的创作，原本皆不存于世，仅能以明清几本书画录所记题款知其存在。20世纪中国书画鉴定权威徐邦达认为，目前存世最早的有年份黄公望画作，是其72岁时绘制的《天池石璧图轴》。 子久为书吏时兢兢业业，勤务缠身，恐无暇专于丹青。中年时因利益集团的攻讦罹遭牢狱之灾，对于他来说，绝非“半辈子的公务员一夕失业”那么肤浅的一劫，其面临的恐怕是前半生执念、理想的全面崩溃，所谓“疾痛惨怛”如是也。 从某种意义上来说，他疯了。
子久的精神状态反应在作品中，是一种“奇怪的淡泊”。同时以淡泊为称者，还有另一名大画家倪瓒。但子久的淡泊实为“荒野之淡泊”，时而豪放旷达，时而忧郁愤懑，这一点身为处士，终生富足的倪瓒永远不能理解。 董其昌所言“纵横习气”，以及倪瓒口中的“逸迈不群”便是如此。与之相应，倪云林极端幽静、朴素的“小确幸”情趣，对黄公望来说亦是不可能，也做不到的。 暮年，大痴曾居住在《与朱元思书》中“奇山异水，天下独绝”的富春江边。他为其师弟“无用道士”郑樗绘制了一副的居地景色的山水长卷，即是足以代表其一生最高成就的杰作《富春山居图》。 《无用师卷》卷尾作者自跋
题款的那年，大痴已八十二岁，完成之时则不知何日。此卷纵仅33厘米，横却达到了636.9厘米，表现江景之开阔辽远，可谓淋漓尽致。 因为题跋缺失，《富春山居图》在元末明初的命运并不清楚。笔者猜测，无用道士大概在去世前后将此卷赠与某人。其流浪之途，与创作者的一生一样跌宕起伏。 有明一朝，此卷便先后持于沈周、樊舜举、董其昌、吴正志之手。正志之子吴洪裕爱之如命，死前竟欲焚之殉己。还是两位侄儿眼疾手快，将其自炎魔中救出。 《富春山居图》从此裂为长短两截，长者存有作者题跋，被称为“无用师卷”，短者仅存山景，故名“剩山卷”。两截之间接近六分之一的部分则被永久焚毁，赖摹本众多，今人尚能想象其全貌。 《富春山居图》残卷之《无用师卷》 《富春山居图》残卷之《剩山图》 入清之后，无用师卷先后为季寓庸、高士奇、王鸿绪、安歧所藏。安氏家道中落，家人试图售藏画与皇后之弟大学士傅恒，但后者于书画无爱，遂为中介将其售至内府。 无用师卷就此落入丧心病狂，毁作不倦的“膏药狂魔”乾隆帝之手，乍看之下似已难逃一劫。但一位“英雄”，却挺身而出了。 原来，弘历业已圣断，早先获得的《富春山居图》的摹本“子明本”为《富春山居图》真迹，并惨无人道地制造了四十多发题跋。对于无用师卷，则只发表了一通荒谬的“鉴定”，命梁诗正题于卷上。 《无用师卷》之上梁诗正奉乾隆敕之题跋 高宗那篇不学无术的大论，固然碍眼，不过对比伤痕累累，体无完肤的子明本，无用师卷仅被提写一处已是不幸中之万幸。此后，二本同藏于故宫之中，1948年均被带往台湾。《剩山图》30年代时在上海面世，现藏于浙江省博物馆。 2011年6月1日，“山水合璧─黄公望与富春山居图”特展在台北故宫博物院正式开幕。这应该是自焚裂为二起360年间，《剩山图》与《无用师卷》唯一一次重逢。 |
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