中国已知的最早陶制容器，是 1962—2012 年江西万年县仙人洞和吊桶环遗址发现的新石器时代早期粗砂红陶碎片（图 1），大约可追溯到公元前 20 000 年至公元前 6 900 年，碎片有明显的粗绳印纹和烧煮痕迹，有的在绳纹上再刻画大小方格纹。 甘肃大地湾等文化遗址出土的绳纹陶器，可以追溯到公元前 8000 年至公元前 7000 年之间，均在所谓“史前”。那个被定为一级文物、器面满是粗糙刻印纹、边缘嗑嘴的绳纹红陶圈足碗，它的制作者怎样想，使用者什么感受，是日常用品还是殉葬器物，也是一个颇费猜想的事。
图 1 陶器碎片
笔者在古黄河滩上的几处原始制陶遗址考察时，发现这些遗址都靠近河滩，有细腻的红土和其他粘土，为制陶提供了便利的条件（图 2）。在遗址一带，地上散布着很多不同时期的陶片，稍成形的早已被拾走，我们能够捡到的，只是一些指头大小的碎片。这些碎片，有粗糙的夹砂陶，有上釉的硬陶，有的依稀可见不同的刻印陶纹和彩绘。同行的考古界朋友说，你这一把，抓到了一万年。
图 2 古黄河滩上的原始制陶遗址，地上散布不同时期的陶片， “一把可以抓到一万年”
中国黄河流域，散布着许多距今一万年至数千年的著名文化遗址，其代表是以彩陶为主的河南仰韶遗址、甘肃马家窑遗址（图 3）、辛店遗址、大地湾遗址、青海大通上孙家寨遗址和柳湾墓地遗址、山东大汶口遗址、山西陶寺墓地遗址，以黑陶为主的山东龙山遗址等。而在陕西西安半坡遗址、河南裴李岗遗址、庙底沟遗址、后岗遗址、磁山遗址，也都发现不少有各种纹饰的陶器。在长江流域，四川大溪遗址、湖南彭头山遗址、湖北屈家岭遗址和雕龙碑遗址、浙江马家浜遗址、良渚遗址和河姆渡遗址、上海崧泽遗址等，都有刻印纹精彩的陶器出土。珠江流域广西桂林甑皮岩出土早期陶残片、广东曲江石峡墓葬出土陶器纹饰多样、南越王墓出土硬陶器物上的几何印纹，澜沧江上游昌都卡若遗址出土刻纹精细的双体罐，云南元谋大墩子遗址出土的一些刻有斜方格纹、人字形点线纹和仿生塑纹的夹砂陶，均是南方陶器的代表性纹饰。而大名鼎鼎的红山文化，其纹饰风格更是横跨北方辽宁、内蒙古、新疆等地，延伸至中亚广大区域。
图 3 马家窑遗址与黄土混生的红色陶土，山下是河谷
陶器纹饰，留下的是千万年前人类表达意义和认知规律的思维痕迹，蕴含着丰富的远古文化信息。它们有与岩画相似的具象影像，也有陶器所特有的抽象和幻化纹饰。对陶纹的研究，是考古学、图像学、人类学等学科共同关注的领域，成果丰硕。在本文里，笔者仅希望根据目前所见的一些陶器纹饰，试从视觉人类学和认知人类学角度，对史前人类通过图纹方式表现出的视觉逻辑和规律认知，做一个初步的探讨。
一、陶器纹饰的工艺类型与形式构成预设
从陶器的形制，器口的大小高低，肩部和腰部的收放幅度，底部成什么形状等方面，已经可以看到制陶者对其结构、功能、受力和强度等形式构成方面的预设，并将这种预设通过手工制作实现；不同类型器物的重复制作，形成类型，亦是一种规律化的实践活动。其智力呈现的水准，不是使用现成物的初级行为可以相比的。
陶纹是陶器的非实用性附加部分，它们出现在器物的物质功能之外。它们是“多余”的，大多不承当器物的用具功能。不过，由于它们折射了丰富的精神性内涵，在形式上也复杂多变，所以具有更多的文化价值和认知意义。
陶器在制作泥坯的过程中，由于要经过手工塑型和工具拍打，以及成型后的加工美化，几乎所有陶器都会留下某些痕迹或纹理纹饰。这些痕迹或纹理纹饰，有的是无意间留下的，有的是有意附加和创制的。它们是手工技艺的呈现形式，也是智力活动的外化表达，体现了先民对陶纹形式构成的思维预设与手工实现。
如果以工艺形式分类，在陶器纹饰上，它们大致包括如下类型：印纹、刻纹、绘纹、塑纹等。
（一）印纹
印纹有无意留痕或有意创制两种。
无意印纹。在手工塑型成坯过程中，制作者无意中会在泥坯上留下各种印纹。它们包括制作者的手留下的印记，制作工具拍打、戳印或印压造成的纹理，制作过程中粘上的谷壳或其他物品的痕迹等（图 4）。
图4 小口球腹罐打磨时无意留下的擦划痕迹
在海南考察黎族制陶的时候，笔者注意到，泥条盘筑成型的时候，黎族妇女会在泥坯下面垫以大树叶、粗糙的织物或其他物件，这或许可以解释有些陶器上的叶脉纹、麻布纹是怎样形成的。她们在塑制泥坯的时候，起大型用木拍拍打，细部修整用贝壳刮磨。木拍和贝壳上的纹理，都可能在泥坯上留下痕迹（图 5）。
图5 黎族泥条盘筑塑型时，下面垫树叶、织物或其他物品，用木拍拍打成型，再用贝壳修整细部。陶器可能印上叶脉、织物、贝壳和木拍的纹理
有意印纹。通过印压或拍打留下有序的纹饰，是一种有意识的创作行为。如在黏土容器及塑像上利用绳缠绕棒子拍打，形成绳纹；或用有纹理的各种“抵手”（如黎族的贝壳抵手）抵住陶坯内壁，以手或刻有花纹的拍子拍打陶坯壁面，留下相应的印纹。长江以南和东南沿海地区出土较多硬度不一的印纹陶，器表印纹有绳纹、席纹、麻布纹、草形纹、叶脉纹、云雷纹、螺旋纹、田字纹、万字纹、人字形点线纹、方格纹、斜方格纹、菱形纹、椭圆纹、圆纹、三角纹、回纹、曲折纹、纽纹、波浪纹、蛇皮纹、龟甲纹、鱼鳞纹、鱼纹、角纹、饕餮纹、兽面纹、夔纹等（图 6—图 8）。
图 6 绳纹三足深腹罐
图 7 斜方格印纹灰陶鼎
图 8 凤鸟纹圈足盘纹理，亦可见捺印痕迹
有意印纹值得注意的就是那个“意”字，这是一种从手到心，进而以手“写”心，得心“应”手的初步认知实践行为。通过手的摸索和对印纹的观察，陶工发现了在陶器实用价值之外的另外的意趣，从而有意强化这类印痕，这是一种从手到心的过程；反之，手工技艺的熟练，也使他们得以将心中预设的形式构成，熟练地拷贝在泥版“书页”上，这又是一种以手“写”心的过程；当先民能够得心“应”手，并有意识地类型化、系列化创制某种陶纹，使之序化为“有意味的形式”的时候，“文化”和“艺术”就诞生了。因此，以某种典型陶纹作为特定历史时期的标志性文化印记和艺术风格，也就成为上古史研究认可的说法之一，如类似“绳文文化”这样的用语。
（二）刻纹
以木质、石质和骨质等工具甚至指甲刻画、剔刺的痕迹，有的实用，有的用于装饰，有的似有记事作用。具有实用功能的刻纹，如郑州出土属于新石器时代龙山文化的灰陶澄滤器，器内较深地刻有斜线叶状纹，帮助澄滤。现在云南民间还在使用的“瓦擦”（实为陶制品），在平板陶坯上用竹签剔刺，戳出一排排翻起的利刃，烧成陶后用来擦制微粗、带汁的生土豆泥和藕泥，均是利用陶器的刻刺纹理加工食物（图 9）。也有的陶器刻纹具有明显的装饰目的，较为常见的是指甲纹、点纹、斜线纹、折叠纹、螺旋纹、交叉纹、人字纹、之字纹、米字纹等（图 10），也有具象的刻纹，如河姆渡遗址出土的刻花陶盆和猪纹钵、湖南洪江高庙遗址出土的兽面刻纹陶盆、河姆渡三期文化陶纺轮上刻画的双旋纹、崧泽文化刻画的双旋纹等，其纹饰与彩陶流行的式样，基本一致。还有一种属于镂刻，即在成型泥坯上镂空刻纹，形成立体感很强的透空镂纹（图 11—图 12）。
图 9 云南民间以剔刺方式加工生土豆泥的“瓦擦”
图 10 夹砂红陶釜器面交错排列的刻痕
图11 底部镂空的灰陶甑
图12 镂孔陶豆
十分显然，无论是新石器时代龙山文化灰陶澄滤器内的斜线叶状刻纹，还是当代民间以剔刺方式制作的“瓦擦”；无论是仰韶、大汶口、屈家岭等出土的陶甑、陶豆和陶杯上的镂孔，还是黎族陶甑上的镂孔（图 13），都为加工食物需要的澄滤刮擦、焙烧蒸煮需要的通风过气，进行了功能预想，并有效地体现在陶器形式构成的设计制作上。而对于非实用性纹饰，也有一定的审美预设和意念表达，如装饰性纹样大多设计在较为显眼的陶器肩、腹、颈部，主体性纹饰（如河姆渡遗址出土的刻花陶盆和猪纹钵），更放置在显要位置。
图13 黎族日用陶甑、陶钵和陶罐，陶甑有镂孔，陶罐上有手工刻纹
（三）绘纹
在光滑的浅色陶器平面，以深色描绘纹样多变，对比强烈，块面结构大气的绘纹，是以仰韶文化、马家窑文化等为代表的彩陶鲜明的特色。虽然有些陶器是单色描绘，但由于陶器本体的红色或黄色，与黑色纹饰的结合，也具有了彩陶的感觉。
中国彩陶纹饰极为华美，主要有旋纹、折线纹、回纹、锯齿纹、方形纹、大圆圈纹、花瓣纹、人面鱼纹、舞蹈纹、蛙纹、多足动物纹等（图 14—图17）。
图 14 花瓣纹彩陶钵
图15 旋纹彩陶壶
图 16 彩陶钵与彩陶盆
图 17 白衣彩陶钵
彩陶纹饰的图像构成极为复杂多变。它们反映出描绘者创意构思的机巧敏锐度越来越高，规划图形的把控能力和运笔功夫越来越强。笔的运用是彩陶纹饰可能被忽视的认知节点。它意味着比直接压印刻划更自由的创作和更复杂的工具应用。它不仅在图形构思上可以恣意率性而为，对笔的制作和运笔技巧的把握，对颜料采集、调制和搭配等多重工艺流程的控制，也需要手与心的更好协调。
（四）塑纹
在陶器上盘贴泥条，压塑成饰，是陶器纹饰的一种特别类型。亦可称为贴塑或堆纹，即在陶器基本型上，以扁平泥条横向环绕或取几方角度纵向黏贴在器物表面，再用圆棍的侧面压为齿状，简易塑型，增加立体感和陶器受力器面的强度，类似浅浮雕（图 18—图 20）。除了线条状的简单贴塑，还有在陶器上捏制类似高浮雕或圆雕的具象塑型，以及抽象仿生的陶器。
图 18 红陶尖底缸，刻纹中间盘列泥条压塑成饰
图 19 灰陶鬲塑纹，面是拍印纹，中间盘以泥条压塑成饰
图20 灰陶鬲塑纹
体现在陶器器型和陶纹上的类型学特征，跟考古学家提供的大量物证及人类学家观察到的诸多“原始”文化现象一样，是“原始分类”或“野性思维”中“具体性科学”的视觉表达部分。这些纹样的发现与创制，产生于陶器实用功能之外的某种表达意义、装饰器物的意念，它们显示了先民对图像意义和形式构成的能动预设。先民无论以什么方式留下陶纹，拍印、刻划、描绘，还是形塑，只要这种纹饰是有意味地重复出现在陶器上，就可说明，先民对秩序的理解、规律的认知和对事物的归纳分类能力，已经进入了一个新的境界。
二、陶纹图式的视觉逻辑
如果说，陶器纹饰的不同工艺类型，反映了先民手工艺技术的水平，以及他们对秩序的理解、规律的认知和对事物归纳分类能力的提升，那么，陶器形制的类型化和陶器纹饰的图式化，则在更高程度显示了先民渐趋稳定的视觉逻辑。
考古学界对陶器造型的类型化，已有明确的表述，如大敞口盆和敛口（有颈或无颈）罐、陶器各部分比例适中、外轮廓线柔和优美的半山类型，比半山型高耸、秀美的马厂类型，以卷唇和圆底盆、钵及小口细颈大腹壶、直口鼓腹尖底瓶为典型器物的半坡类型，等等。而根据对新石器时代以来诸多文化遗址出土文物的观察，中国陶器纹饰，也依时间和区域的不同，而类型化为不同趋向的“图式”。大致归纳，可以分为这样几类图式：
（一）随物留痕图式
随物留痕图式，指的是在制陶时，陶工以现场采摘树叶或随身编织物垫托泥坯的留痕，如叶脉纹、草形纹、麻布纹、席纹、篦纹、网纹、绳纹等。这些纹样最初或许产生于无意之举，但如果这样的印痕引起了陶工注意，并把随物、随手产生的无意留痕，变成有意加工的纹饰的时候，先民的认知水平实际上已经悄然发生变化。在将自然物象类化为人为图像，无意印痕被有意识规范的过程中，可以窥见先民对偶发性表象进行序化和图式化的努力。
（二）类化刻印图式
类化刻印图式，有的可能是陶工在制作过程中顺手刻画或做的记号，如指甲纹、交叉纹等；有的是刻意而为的装饰，如用特定形状的模具（绳索、编织物、管状物断面、不同形状的木棍端部等），按一定方式规整排列的点纹、圈纹、斜线纹、折叠纹、锯齿纹、人字纹、之字纹、米字纹、人字形点线纹等。除了偶发性的刻印或记号，这类手工刻印的纹饰均为规范化的图式构成，比如顺序排列的点、线和圆圈，重复循环的折叠纹、锯齿纹、人字纹、之字纹等，甚至更为复杂、形式感更强的米字纹、人字形点线纹等（图21）。通过手工的整合，散乱的无意义的点和线，被按照视觉的类化逻辑，结构为有序而美化的形式。
图 21 用筒状物压印小圆圈和用扁圆点捺印环线的陶器
（三）摹形具象图式
对自然物象进行摹形，描绘具象化的纹饰，是原始艺术直观摹写的特色之一。我们知道，人类最初的思维进化，都经历过以实物形象的直观感觉为基础的思维阶段。陶器作为石器时代的产物，主要以直观感知为认识基础的视觉对象，思维的形式因素大都离不开具体的物象，离不开第一性的感性材料。它基本是对客观事物的外在形态、外部关系的直接摹写，靠保持着一定直观性具体性的社会化的集体表象或类化意象来进行思维活动。在新石器时代陶器纹饰中出现的摹形具象纹饰，一般而言，来自动物和人的多于来自植物的，如蛇皮纹、龟甲纹、鱼鳞纹、鱼纹、蛙或蟾蜍纹、蝌蚪纹、蜥蜴纹、鲵纹、鹿纹、水鸟纹、飞鸟纹、枭纹、猪纹、舞蹈纹、人形纹、眼目纹等（图 22—图 25）。
图22 刻花陶盆
图 23 刻划猪纹钵
图 24 鹳鱼石斧彩陶缸
图 25 彩陶鱼纹盆
（四）几何抽象图式
以圆纹、椭圆纹、涡旋纹、方格纹、回纹、田字纹、斜方格纹、菱形纹、三角纹、八角纹、纽纹等为样式的几何图式，具有更强的抽象性。它们不一定能够完全对应于某种具体的物象，但可能是某类事物的概括性描绘。相对而言，日月、蛋卵等圆形及其变体椭圆，比较容易观察，它们是启发人们几何认知最好的摹本；流动的漩涡观察难度较大，特别是在把这种三维流动状态固化为二维平面图形的时候，必须进行一定程度的概括，将其固化，并形式化为美丽的几何图式（图 26）。十分显然，这种动感十足的涡旋纹，深受先民喜爱，成为流行很久的图式。方形和三角形的产生应该不会太早，它们的变体菱形纹、齿纹或多重变奏回纹、田纹、八角纹等，需要更强的抽象构型能力，即某种类模型的建构或结构性的表达。这是人类认知水平发育到较高阶段的反映。
图26 马厂文化彩陶四大圈内图案集萃
（五）幻化写意图式
幻化写意图式并非绝对的分类。它们有的来自圆形的变体或对某些运动中现象的概括写意，如涡旋纹、万字纹、云雷纹等，有的可能是先民心理图式的幻化，或与某种信仰有关，如彩陶人面鱼纹盆，在陕西西安半坡遗址发现较多，出土时覆盖在瓮棺上，作为葬具的顶盖。这说明其造像并非偶然之作，当为彼时普遍流行的图式；而数鱼衔托瞑目人面的造型（图 27），可能基于某种古老的信仰。这种信仰，看来延续时间不短，我们在唐墓出土的陶制明器中，也可以见到它的身影。如作为随葬器的人首鱼身陶俑、陶鲵鱼等。另外，关于彩陶中出现的多足动物纹（一说为原始龙纹）、虬龙纹、夔纹、饕餮纹，以及有些比较具象的图像，如鱼纹、鲵鱼纹、枭纹、蛙或蟾蜍纹等，亦可能是某种崇拜的产物，这方面学界已有诸多论述。
图27 彩陶人面鱼纹盆
《周易·系辞下》在谈到包羲氏观象制物，创作八卦之类意象符号的时候，特意说明这样做的目的是“以通神明之德，以类万物之情”。“类”，主要基于对观察事实直观摹写经验（如自然物象）的形态类比和属性类比；“通”，则通过以己度物的想象性类概念，将基于想象幻化的观念，投射进陶纹中去（如人面鱼、夔、饕餮等）。先民取万物之“象”，与欲表达之“意”融合而为一种幻化写意图式。这些图式，或是将物象内化为意识象征，或是把内在意识外化为视觉形式的产物。涡旋纹、万字纹、云雷纹、十字纹等由此转化为与阴阳化合、无限循环相关的幻化写意图式（图 28）。
图 28 马厂型“卐”字网纹双耳彩陶罐
由于有“通德”“类情”的心理投射，陶器器型及其纹饰，显然在日常实用功能上附着了大量关于社会规制、民俗仪礼等社会性和信仰、审美等精神性的信息。它们使陶器成为一个需要进行多面相全观的文化遗物。
三、纹饰建构的“隐喻性秩序”和规律认知
陶器的纹饰，虽然也有不少摩形具象的图像，但由于这类陶器大都年代久远，失去表述语境，已经很难确知作品所要表达的意义，是生活现场的直观摹写呢，还是“观象制物”的象征性表达？其他陶器特别是彩陶的纹样，大多比较抽象而变化多端，无法完全对应生活世界的相关物象，更难确定其具体所指或象征意义。所以，业界素有“彩陶即猜陶”之说，一种纹饰往往可能产生数种甚至数十种解释。
国内业界对陶器纹饰的形式分析和蕴含意义的猜想，已经有大量论著，涉及陶器装饰艺术及形式特征分析、陶器图案母题或纹饰区辨识、陶器纹饰与史前宇宙观认知的关系、陶器纹饰与原始崇拜或巫术象征研究、陶器纹饰的符号学解读等方面。特别是近期召开的有关丝路彩陶方面的研讨会，对马家窑出土彩陶的文化内涵及历史象征表现了相当的热情。比如，马家窑彩陶纹饰中大量出现的涡旋纹、水波纹、方格田地纹、蛙纹、多足动物纹、人形（释为播种）纹等，有研究者认为可能反映了黄河一带农耕与用水、管水的关系；万字纹、鸟纹、贝纹等可能与太阳崇拜有关系；以及经过大量图像比较，对蛙—龙演变、原始崇拜、阴阳思想萌芽等方面进行的推测。当然，也有不少人持谨慎态度，认为“猜陶”必须建立在坚实的考古和文献基础上，注意其文化背景和表述语境，警惕捕风捉影式的过度阐释。
我们目前知道的一点背景材料，是安特生在发现仰韶文化、马家窑文化遗址前，风雨揭去浮土，露出不少这样的彩陶，由于彩陶里常有人骨，当地农民以为不吉，砸碎了不少。在随后的考古发掘中，亦出土了大量陶器。但安特生把彩陶发现地绝对分为“葬地”和“住地”是不妥的，因为在后续的考古发掘中，发现彩陶的所谓“葬地”和“住地”，其实是在同一地点共存的。比如被他称为“马家窑住地”的墓葬发掘中，即有大量随葬的彩陶和使用（烧煮）过的夹砂粗陶器皿（图 29）。这些信息说明，马家窑文化的彩陶，至少有一部分与为死者“特供”的葬具有关。笔者在马家窑遗址考察时，与当地村民访谈，也谈及他们最初发现彩陶时，因彩陶与墓葬、死亡联系在一起，被视为阴邪之物而取排斥态度。所以，由于时间久远，物是人非，遗址地现有居民及文化习俗，早已和彩陶文化的持有者毫不相干，以原住民访谈见长的人类学田野方法，也不大派得上用场。不过，先民在随葬或储存亡人骨殖与灵魂的陶罐上，何以描绘这些让人炫目的纹饰，的确是一个让人猜想不已的话题。
图 29 彩陶发掘现场及复原
或许，我们还可以在陶器的跨文化比较中，对人类超时空的某些认知共性做一些讨论。2000年，在新墨西哥州圣塔菲市美洲文化研究学院印第安艺术研究中心，当主人带我们进入藏有 14 000件印第安人陶器的储藏室（另外一个储藏室有 30多万件陶器考古残片）时，面对大量纹饰精美的彩陶，笔者产生一种时空错乱的感觉。它们与中国新石器时代遗址出土的那些彩陶，在造型和纹饰上实在是太像了！远隔时间和重洋，它们之间却仿佛出自同一个文化系统。它们让我不由自主联想起关于美洲印第安人来自中国的传说，联想起岩画及青铜器纹饰中与印第安文化中同样相似度很高的羽人、翘头舟船等图像。如果那个所谓“白令海峡”迁徙说尚无确证，那只能说明，人类（至少是远古中国人和印第安人）图形建构和视觉思维的发生学过程，具有很大的共性。
翻阅当时与印第安人社区人士和印第安艺术研究中心学者座谈的笔记，笔者惊讶地发现，他们的很多想法，和中国研究彩陶文化的学者，竟然也有许多共同之处。
在讨论印第安人陶器文化的时候，生长于印第安人社区的印第安学者罗伯特·杰肯斯（RobertJenkins）先生告诉我们，印第安彩陶纹饰，与水有关的符号比较多，如涡旋、水鸟、云、闪电、蛇，因为西南部的印第安人生计模式是农业，水十分重要。十八世纪以来受西班牙影响，增加了一些花卉、椭圆的图样，加强了颜色的对比。有的部落喜欢用人物和动物制作陶器，如驼背的吹笛人，象征生机的复苏；模拟雨水的纹饰，长的是雄性的象征，短的是雌性的象征。当然，有的符号到底象征什么，现在的人很难说得清，也不需要那么肯定。比如那些折叠形的纹饰，可以说是山，也可以说是云，最终是什么，只有原作者知道。虽然原作者已经不在，但许多纹饰是部落约定俗成的文化符号，传承很久，原住民知道。所以，我们特别重视与原住民合作，请他们参与，他们的阐释具有特殊的意义。很多关于陶器和传统农业的知识，就是自己的祖父祖母和社区长老传授的。
印第安人认为，他们传统的陶器，主要材料有黏土、矿石和贝壳。贝壳是白色的，代表牙和骨头（另外一种半透明的小贝壳代表指甲）；头发和眼睛是黑色的，所以要有黑色材料的掺入；人的血管是蓝色的，所以需要绿松石。把绿松石或其他有神圣意义的有色石头磨成粉，掺入器物或像西藏人一样在地上画画，有很强的信仰的力量。印第安人认为，造成我们生命的元素：水和土，是阴性的，它们构成我们物质的身体；而空气和火（太阳），是我们精神的灵魂。如果我们的身体有伤病，就要向水、土寻助；如果我们的精神上有创伤，就要向太阳和空气祈求。我们的食物来自水土的滋养，我们的精神要向空灵处寻求。为了使我们的身体和精神更健康，我们就要走到有水、土、空气和太阳的地方去祈求帮助。我们从大地拿走什么，就要通过仪式象征性地还给大地，为大地敬献祭品。总之，人与自然保持和谐一致，是最重要的。
印第安人对陶的认知，显然并没有局限在器型、纹饰等表象层面，而是将它们整个的与天地万物，与自然规律，与人的生命和精神世界联系在一起，形成规律性的互相嵌入、二元对应并形成同构关系，如水土—风火、阴—阳、身体—精神、人—自然或自然物，等等。陶器本身需要用土和水混合塑形，经风干火焚，才能成器，一身而兼具水土风火四大元素。一件陶器即为阴阳化合、雌雄同体的产物。再通过具象的或抽象的陶纹，表达人们对身体和灵魂、物质与精神、社会和宇宙的规律性认知。借此类型化的建构，以可见的形（质料、器型和纹饰），表达不可见的意；在有限的形上，寄托对无限世、无穷大的超验世界的把握。这种认知方式，和中国古老的传统思维结构和宇宙观，何其相似！
如果我们不对陶器纹饰的含义做那些难以确证的猜想，而只是通过对现有纹饰的形式构成做一些分析，找出它们规律性的特质，其实也可以反观远古人类对世界的观察、认知和视觉传达的情形。虽然陶纹无言，但它们蕴含的丰富非语言文字信息，已经与陶同在了。
从认识发生论的角度观察，儿童心理和原始思维，都经历过一个从具象到抽象的过程。哪怕是简单的素面绳纹、网纹、点纹、排线纹、交叉纹，它们的有序排列，显示出远古人类对秩序和规律的初步认知，是通过视觉形式“创造结构”和建立“隐喻性秩序”的一种意义实践。
抽象纹饰是幻化性陶器让人着迷的一种类型。但是如何辨识，却成为一个一直在讨论的问题。
当陶器塑型趋于几何形制的时候，抽象化的纹饰，随之产生。彩陶的纹样，也在变体丰富的圆形、方形、三角形中呈现美丽的图案。圆形的周期运动形成韵律无穷的旋纹，它们让静止的陶器灵动起来，它们是启发前哲学思考的神奇意象；方形的整齐排列，规整有序，它们暗示了人们规范世界的努力，但无所不在的圆形的介入，使严肃的整合中蕴含生动活力；黑色三角纹饰与白色巧妙组合而互为底色，呈现阳纹的三角形、花形和阴纹的圆形流线旋形的奇异交响；而套住罐口的小三角排列，又使罐体纹饰的蔓延流动有所收束。如果展开看，其规整流畅的四方连续、六方连续、八方连续等抽象构成，具有某种周期性和规律性，十分规范和完美（图 30—图 32）。固态的陶罐因旋纹变奏无穷的韵律而灵动，几何构成的严谨又使其动中有静。强烈的装饰性形式感，让人在奇妙的抽象世界中，看到某种规律性的存在。
图 30 马家窑文化和半山文化彩陶旋纹
图 31 仰韶文化晚期彩陶旋纹展开图
图 32 马家窑类型旋纹与半山、马厂类型四大圆圈纹比较
虽然有些纹饰类似于花卉纹、草叶纹和果实（如桃形）纹，但对它们的判读存在争议。比如，在业界影响很大的“花卉”说，是以阳纹为主或阳纹、阴纹混观的方法，辨认出这类彩陶所描绘的是菊科和蔷薇科的两种植物花卉图案，而且花瓣、茎蔓、花叶齐全。这种“花卉”纹饰，甚至可以和红山等文化的龙形图案相提并论。 不过，仅从阳纹视角看“花卉”纹饰，“在结构上缺乏固定的规律。花纹虽可以分成许多不同的单元，但这些单元很少固定不变，而互有增减，比较难于把它们固定的母题分析出来”。有学者从阴纹或地纹角度看图，发现某些从阳纹视角观察被判为花卉的纹饰，如果从阴纹视角观察，则是不同的旋纹：单旋纹、双旋纹、重旋纹、杂旋纹（图 33）。
33 阴纹转化为阳纹示意图
笔者觉得，这种视角对于先民来说，具有更大的认知意义。从视觉心理角度观察，艺术设计中的“正负形”或“两可图形”，反映了以视觉实验著名的完形心理学（格式塔心理学）的一个观点：人们感知客观对象时，并不能全部接受其刺激所得的印象，总是有选择地感知其中的一部分。例如，著名的“鲁宾杯”图像（图 34），如果注意力在中间白色部分，即“看到”黑底中凸显的一个白色杯子；如果注意力在两边的黑色负形上，则“看到”白底上相对而视的两张剪影式的黑脸。图和底可互转换，互为图底，可以根据观看者的心理倾向，选择性地“看”到不同的图像，呈现了一种有趣的双重意象（Double Image）和图底关系。
图 34 视觉心理学测试中的“鲁宾杯”
几千年前，彩陶上已经出现这种互为图底的“正负形”设计。它们反映出先民通过陶器纹饰折射的认知水准，不仅仅体现在对纹饰显性规律的视觉表达，也体现在对纹饰“隐喻性秩序”的理解和构思。陶艺匠人在用黑色勾勒阳纹的时候，心中却在描绘阴纹的图像。也就是说，他是在用眼中可见的“此形”，反衬出心中建构的“彼形”，并依托手下所绘的此形，而将心中底片式的彼形，“显影”出来。比起阳纹的直接表现而言，阴纹需要更为复杂的视觉建构和反观能力。
由于陶器纹饰的非实用性，上面留下了先民许多精神性的痕迹，使我们得以通过这些痕迹，了解史前人类通过图纹方式表现出的视觉逻辑和规律认知。
结 语
通过对原始陶器纹饰的工艺类型与形式构成预设的观察，我们看到先民对秩序的理解、规律的认知和对事物的归纳分类能力，以及对图像意义和形式构成的能动预设与手工实现。通过对陶器形制类型化和陶器纹饰图式化的观察，我们可以窥见先民渐趋稳定的视觉逻辑，他们在将自然物象类化为人为图像，无意印痕有意识规范化的过程中，对偶发性表象进行序化和图式化。通过对原始陶器及其纹饰意义的跨文化比较和形式分析，观察陶艺手工技艺的呈现形式，以及先民对陶纹形式构成的思维预设，我们探讨远古人类如何对秩序和规律进行认知，如何通过视觉形式“创造结构”和进行“隐喻性秩序”的建构。他们的抽象构型能力，类模型的建构或结构性的表达，是通过“手工”，显出“心中”的某种隐性秩序，或将“心中”创造的结构，通过“手工”外化为视觉形式的一种意义实践。
