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作者：Stanley Kauffmann 作者：Brad Stevens 译者：陈思航 校对：Issac 来源：Sight & Sound  译者按： 画幅比，或者称作画面比例、宽高比，是我们看电影时常常会注意到的一个专有名词，简单地说就是银幕/屏幕画面宽度和高度的比例。
早期电影通用标准的35毫米胶片拍摄，那时候几乎所有电影的画幅比都是1.33:1（4:3，也是早期电视的通用比例）。有声电影出现后，35毫米胶片齿孔内侧需要留出一条记录声音的位置，画幅比逐渐被调整到1.37：1，这种比例后来被美国电影艺术与科学学院所接受，称为「学院比例」。  《布达佩斯大饭店》1.37：1
50年代，为了抵抗电视的冲击，好莱坞制片厂开始大力发展宽银幕电影，主要有两种画幅比：学院宽银幕（Academy Flat，1.85:1）和变形宽银幕（Anamorphic Scope，2.35:1），其中又以CinemaScope宽银幕技术（文中译为西尼玛斯科普技术）和Panavision公司推出的宽银幕系统最为常用。
《布达佩斯大饭店》1.85：1 
《布达佩斯大饭店》2.35：1 1953年，二十世纪福斯公司率先试水西尼玛斯科普技术，《圣袍千秋》和《愿嫁金龟婿》两部电影几乎同时拍摄，最终《圣袍千秋》捷足先登，成为第一部公映的西尼玛斯科普电影。 
《圣袍千秋》 1954年才创建的Panavision公司后来居上，于五十年代末大力发展自己的变形宽银幕镜头，如今的好莱坞电影估计有一半都是用Panavision镜头拍摄的。 在1.85:1的宽屏幕电视时代（译者注：数字电视的标准比例一般为16:9，即1.78:1，接近学院宽银幕的1.85:1），边框化宽银幕看起来和「学院比例」一样奇怪，该画幅比曾经是一种真实的幻象，如今已变成人造的景观。在纽纳利·约翰逊的《一袭灰衣万缕情》（1956）开场后不久，我们看到了中产阶级的商人汤姆·拉特（格利高里·派克饰）与妻子贝琪（珍妮弗·琼斯饰）正在他们郊区住宅的厨房里交谈。约翰逊的主题很明确：这场婚姻被财务压力所压抑的方式。 在这场讨论戏中，汤姆告诉贝琪，他们原本期待从祖母的遗产中赚到的那笔钱，可能会少于预期。在他们的大部分讨论时间里，派克和琼斯都位于屏幕的两侧——由于这部影片是用当时相对较新的西尼玛斯科普技术制作的，因此我们可以在两个演员之间看到很大的空间。导演的观点并没有那么难懂：他正在使用这种构图，来强调夫妻之间疏远的关系。（西尼玛斯科普即）一切都没什么问题。但最终的画面呈现了一种古怪的抽象效果（这种效果被对话进一步强化了，因为两人的对话暗示拉斯的房子很狭窄），甚至还带来了一种滑稽感。在苏珊·史特罗曼的《金牌制作人》（2005）中，当雷欧·布鲁姆（马修·布罗德里克饰）试图远离轻浮的乌拉（乌玛·瑟曼饰）时，她用一个问题作为回应：「为什么布鲁姆要跑到摄影机右侧那么远的地方？」这种自觉的、影像修辞层面的讽刺，同样也出现在了上述的那场厨房戏中。我们或许可以将《一袭灰衣万缕情》中的那个镜头，与伊莲·梅的《麦基与尼基》（1973年拍摄，1976年公映）即将结束时的一个镜头进行比较。麦基（彼得·法尔克饰）在一个忙碌的夜晚将他最好的朋友尼基（约翰·卡萨维蒂饰）出卖给了一伙暴徒，随后他在凌晨返回家中，发现他的妻子安妮（罗丝·阿里克饰）依然醒着。在接下来的对话中，我们发现，麦基与安妮之间的关系，显然没有他与尼基之间的友谊那么亲密。与《一袭灰衣万缕情》一样，梅通过将演员放置在画面的两端，来传达这对夫妻之间的疏离感。但是，这个画面的效果要更为自然，它不太会涉及我们对于导演「概念」的认知，我们不需要去学习它。当然，没有人会在无意间发现它有趣的构图，这可能是约翰逊的影像想要达到的效果。从某种程度上来说，这或许是梅那出色的导演技巧所创造的成果。但我认为，这也与《麦基与尼基》将银幕的画幅削减到1.85:1有关。在《电影季刊》上的开创性文章《西尼玛斯科普：之前与之后》（1963）中，查尔斯·巴尔写道，西尼玛斯科普及其各种变体，让电影变得更接近那种巴赞式的真实。根据巴尔的说法，与方形的1.33:1画幅相比，2.35:1的比例赋予了观众更大的自由度，并鼓励他们从自己观察的场域中挑选出那些更为重要的细节，而不是让导演用特写镜头帮助他们作出选择。在当时，西尼玛斯科普电影更倾向于使用长镜头，而且被放映在比一般尺寸大得多的银幕上。在这样的时代背景下，巴尔的论点无疑是正确的。但是，我本人对于宽银幕电影的认识，是在一个完全不同的语境下生成的。作为一位迷影者，我受到的影像教育，主要是通过小屏幕完成的。在我成长的过程中，我已经习惯去观看那些经过扫描、转录的西尼玛斯科普电影。这当然会造成一些极为怪异的结果，我会将2:35:1的画幅看作是一种留待解决的问题。解决方案就是通过一种转写技术，将宽银幕影片在较小的屏幕上放映。虽然宽银幕似乎意味着更多的信息、更广的视野、更大的屏幕，然而通过这种形式看到的影像，却呈现为某种狭窄的条状物（上下两端还有黑色的条带），屈身于小小的电视显示屏中。今天，我们大多数人都拥有了宽屏电视机。但是，这些屏幕的画幅基本上都是1.85:1，这种画幅源于50年代中期，是西尼玛斯科普的一种不那么极端的变体。如果要用这种屏幕放映真正的宽银幕电影，那么我们还是要使用上文中提到的转写技术。而且，具有讽刺意味是，就算用这种屏幕观看画幅为1.33:1的影片，同样需要进行转写，两条黑带就会出现在左右两侧而非上下两端。不足为奇的是，这种狭窄的纵横比被赋予了极简主义的意味（现代的1.33：1长片就依赖于这种效果，例如保罗·施拉德的《第一归正会》[2017]）。似乎有点不协调的是，2.35:1画幅的电影在电视上播放时仍然保持了某种膨胀感，尽管从逻辑上来说，它的画面看起来应该比填满整个屏幕的1.85:1画幅的电影更为狭窄。无论基于何种意图或目的，西尼玛斯科普的留存与发展都是一个值得注意的现象，尤其是因为现在这种画幅不仅被用于影院放映的长片，还被用于网飞电影中，例如阿方索·卡隆的《罗马》（2018），虽然这部影片还是在一些影院放映了。甚至还有像《伦敦生活》这样的电视剧，这些作品基本都是不会在电影院看到的。或许西尼玛斯科普仍在蓬勃发展，是因为它的优点其实不同于我们先前的假定，它其实是与如今的趋势相关联的。我们意识到，宽银幕影像没有让我们更接近现实，它其实让我们靠近了那种人为建构的经验。发明西尼玛斯科普的目的，是要取代原先的规范，它在本质上其实是一种抽象的格式，它会让我们更多地（而非更少地）意识到空间的使用方式，它将电影带回了它的戏剧之源。的确，几部基于百老汇戏剧的音乐剧，例如文森特·明奈利的《蓬岛仙舞》（1954）和《荣华富贵》（1955），清晰地在宽银幕构图中重现了原先的舞台编排，它们甚至将其当作是一个卖点：「观看西尼玛斯科普电影，就像在前排座位欣赏百老汇！」——《蓬岛仙舞》的宣传方夸口道。2.35:1的画幅往往会吸引那些喜好奇观的导演（因为奇观本身就是一种人工制品），但它也会吸引一些电影作者，像是奥托·普雷明格、道格拉斯·塞克、罗伯特·奥特曼、赛尔乔·莱昂内和布莱克·爱德华兹，他们会希望自己的观众有意识地察觉到他们的场面调度（作者论批评家是西尼玛斯科普最早的辩护者，这绝非偶然）。对于那些将自己的手法看作是自然现象的导演来说，它的吸引力就要小得多，这些导演包括霍华德·霍克斯、约翰·卡萨维蒂、让·雷诺阿、罗伯托·罗西里尼和肯·洛奇。在路易丝·奥斯蒙德的《对比：肯·洛奇的生活和影片》（2016）中，我们看到了让技术压倒美学的做法，因为他决定用宽银幕的材质来制作这部纪录片。这迫使奥斯蒙德裁剪肯·洛奇的电影中的片段，使其适用于她自己选择的画幅。讽刺的是，即使是像《凯西回家》（1966）这样按照1.33:1画幅制作的电视电影，也被重塑成了2.35:1的比例，这种做法明目张胆地推翻了洛奇的创造性选择。奥斯蒙德由此创造了一种有趣的效果，这种效果让这部《对比》脱离了传统纪录片的范畴（虽然它看起来确实属于那种纪录片），归入了一些采用「旧片重制」手法的实验作品，例如肯·雅各布斯的《汤姆，汤姆，风笛手之子》（1969）和道格拉斯·戈登的《24小时惊魂记》（1993）等等，这种手法让我们熟悉的文本突然变得新奇起来。或许，这部作品在无意间告诉了我们更多的东西，它不仅仅只是关乎洛奇的作品，也关乎那些银幕纵横比中蕴含的潜力，起码在电影理论的领域，这种潜力还没有得到彻底的研究：正是这种潜力，让我们得以质疑电影作为幻觉媒介的定位。
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