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陆俨少是近现代书画大师，以山水画闻名于世，被誉为“最后一位传统文人画家”。 今年，是陆俨少诞辰110周年，上海三家美术馆联袂举办“纪念陆俨少诞辰110周年专题展”，全面呈现其艺术面貌、解读其艺术精神。 兴趣真是妙不可言之物，一个在尚未开蒙的儿童身上发生的兴趣，竟酿成一生的大事业。 陆俨少孩提时就喜欢绘画。从童年到少年再到青年，他不懈追求的只有画画。 从石印本《芥子园画谱》到珂罗版画册再到明清画家真迹，他都想方设法觅来临摹。见到石印本《芥子园画谱》时，他如获至宝，手摹心描，在那里他认识了中国画；遇见珂罗版《中国名画集》，使他领略了中国历代名家画作的风采，也锻炼了他的想象力，形成了他的审美基调。渐渐地，他能够区别裱画铺板上作品的优劣，能够判断家乡画家水准的高下，进而，因不满意当时无锡艺专师资而拒不上学。 直到学者王同愈介绍陆俨少入画家冯超然门下，他终于踏上一条顺畅的学画之路。自此，他能见识到冯超然的画作，见识到冯超然的藏品，见识到冯超然的作画风采和用笔设色之法。 将“元四家”摸了个透 《仿荆浩笔意图》作于1927年，也许是现存最早的陆俨少墨迹。也正是此年，他拜冯超然为师。图名为“仿荆浩笔意”，却满幅充盈着冯超然学王翬的笔意，究其原因，要么陆俨少以前临摹过王翬，要么陆俨少被冯超然点通了王翬的笔路，总之，陆俨少初认冯超然为师，师门的要领掌握得八九不离十。陆俨少很清楚王翬笔墨精到、构图绵密，但不免刻意、琐碎。所以有时候他也临摹晚明的项圣谟、卞文瑜以及王翬学生辈的作品，以成就自己笔墨的苍茫厚重。 中国山水画派曾以清代“四王”为基准。但上世纪末“四王”被全面否定，对此，陆俨少却不以为然，他说：“今之少年好谤前辈，至称四王一无是处。不知宋元遗范赖四王认传，端在善学者。”陆俨少时常从“四王”上溯，过明代的沈、文、唐，又自赵孟頫而下，将“元四家”摸了个透。 “元四家”给陆俨少的养分最多、最直接。或许，陆俨少的性情也与前辈画家相近，自然彼此的审美情趣也就合辙。1929年所画的《临黄子久秋山图》，是陆俨少存世稀少的早期作品，画作中黄公望着笔自淡至浓的特征表现得很充分，披麻皴、矾头等一应俱全，粗犷有致，一扫“四王”不能昂扬的习气。 陆俨少用笔施墨的底气来自王蒙（“元四家”之一）。王蒙的山水，无论树石，还是山峦，笔法变化多端，气势磅礴又不失精致。陆俨少一入王蒙的笔墨，很快就将其收拾成自己的笔墨。这表现为，那些有着王蒙影子的略具弯曲的披麻皴，山石间密密麻麻的细点、润苔，都融化成陆俨少自己的东西了。此后几十年，这种画风一直在不断变化着、发展着。 从造化中看传统 1944年作品《极妙参神册》，虽画于素册，然而笔墨表现都是上佳。后记曰：“长夏多暇，点染笔墨，遂得十有二帧，杂采诸家，或自心造，要当绝去匠习，与古无悖……”杂采诸家，当师古或者拟古仿古，总有着传统的因素，都强调“心造”。这个“心造”要“绝去匠习，与古无悖”，是陆俨少在笔墨成熟到能够自运的前提下提出的仿古原则。既要“心造”，又须“与古无悖”，这两者是矛盾的。解决这个问题，要求画作不失“来龙”，又重“去脉”，在继承中创造。 《极妙参神册》之名，即体现出画家的宗旨：“极妙”——心造；“参神”——与古无悖。比如画作第六开青城山绝顶的画面，以师造化为前提，小混点和勾勒的云朵既为“与古无悖”的表现，也依然是“心造”。第七开是李商隐巴山夜雨的诗意，山峦一派属王蒙风情，皴笔浓淡的叠加及出色的渲染，如点睛般的苔点，以及远离王蒙树式的丛树，都在表现其“心造”因素，只是“与古无悖”的理由更为充分。第八开用倪瓒的风范来“与古无悖”，又处处可见“心造”。总体而言，《极妙参神册》对“心造”的关注要大于对传统笔墨的复述，并意在对传统的复述中亮明“心造”，让人明白两者的关系不是非此即彼，而是相依共存。 学养、传统、造化，是山水画家的必修课。山水画的对象是大自然也即造化，张璪的“外师造化，中得心源”，几乎是山水画的不二原则。张璪的时代，正是山水画不遗余力追随造化的时期，他将心源和造化并行，是极有远见的。此后董其昌提出的“读万卷书，行万里路”，是在解决了师造化的前提下，对心源的要求。 陆俨少亦重视读书，在画画之余，常常手不释卷，提出“三分写字，三分画画，四分读书”。他用文学功力去开拓新的师造化思路，从造化中看传统，去补传统笔墨表现造化的不足，用书法线条适时、适度、适情、适意地写出造化的生气。陆俨少笔下的水纹和云纹，可以说“前无古人，后开来者”，是他从造化中悟出的，将大自然的真实面目，放在他个性强烈的笔法之中，弥补了传统的缺憾，丰富了传统的表现力。这种新的经典，便是今后的传统。 笔墨开阔与意境亲和 陆俨少山水画著名的图式，如峡江，如雁荡山、井冈山等，都是他“外师造化，中得心源”的典范。 1946年年初，陆俨少乘木筏顺长江东下，一路看山品水，入眼入心，造化和心源交织，创作灵感时时迸发。“丙戌岁，予由江东下，发自渝州，经三峡、赤壁、洞庭、之野、彭蠡、小孤，以至石头城下，历时二月，行程数千余里，所谓烟江叠嶂者，皆饱览之……”山急滩险，木筏缓慢行进，他得以细细观察山岭风雨晴晦的变化，观察水流浪花的起落。二个月，使他对峡江的形态了然于心。 峡江图式凝聚着陆俨少对长江三峡的感想。我称之为图式，不仅仅因为陆俨少是表现长江三峡最出色的画家之一，重要的是他是峡江图式的创始人。水的灵动、流的急湍、漩涡的回转、浪花的飞溅，稍纵即逝，他以敏锐捕捉造化瞬息的眼光，线条既逼真又极富笔趣，两岸的高山气势雄阔，与水流形成壮美的对比。陆俨少的峡江图式，出之造化，发之心源，似具浑然天成之境。 雁荡图式是雁荡山造化的陆氏笔墨化，并成为陆派山水画的特色之一。与雁荡山一样，黄山也有烟云林壑之胜，陆俨少取雁荡而舍黄山，“黄山奇秀，幻之以云烟，雁荡朴茂，灵之以瀑泉，各擅胜场，未可轩轾，如以形诸笔墨，予则取雁荡而舍黄山也。”两山，一以奇秀胜，一以朴茂胜；一为云烟，一为瀑泉，陆俨少的笔法与朴茂相近而离奇秀远，其画多瀑泉而少云烟。因此，取近舍远，取熟练舍生疏，是合情合理的选择。 从陆俨少各时期的雁荡山图来看，初为写生，情意逼真，渐成图式，构图大同小异，但笔墨却愈加精练，风格逐次阔略，意境也不断深邃，于树、于石、于泉，如庖丁解牛般游刃有余。虽不似峡江图式水纹的独创性，但也是无所依傍的师造化的成果。 和峡江图式相比，峡江是远景而雁荡是近景，一远一近，可以明晰看出陆俨少笔墨的开阔与意境的亲和。 上世纪七十年代末，陆俨少去井冈山，以他笔墨的功底，创立了“留白”新技法。即以水墨留出白痕，用来表现云雾、泉水、山径等。他之所以能不时从造化中有所感悟和描述，一是对中国山水画进行创新的心结，二是心源的灵动和审美上的高远，三是深厚的笔墨造诣。 山水画“百科全书” 《杜甫诗意图》的创作，可以说是陆俨少具备了调动笔墨的一应技法，并运用了自己的生活积累。甚至，《杜甫诗意图》可以“说尽”陆俨少半生的经历：他屡画屡散，屡散屡画，历经坎坷，锲而不舍，终成正果。 陆俨少喜爱杜甫的诗，且极有心得，对他来说，画杜甫诗图，是驾轻就熟的事。但杜诗严正，杜甫“语不惊人死不休”的作诗精神，令其诗意丰沛，题材丰富，语言丰赡，要做相匹配的画境，则需画家以严正的态度投入创作。此画构图随着诗意而生，笔墨随着诗的语言而变，设色也随诗的要求而来，水墨、浅绛、青绿等山水画程式一应俱全，称得上是陆俨少山水画的一部百科全书。 陆俨少还多次画过柳宗元的《永州八记》，均为佳作。杜甫、柳宗元出色的文字，陆俨少品赏之后，以图来作读书心得，其实是用画来和古代的大文豪们进行对话。 陆俨少作画，虽成竹在胸，却更在于随机生发，随机应变。他说：“画不论南北宗，以灵变为第一，笔墨次第生发，触处成形，不期然而然，行止自如，惟写灵台一点。”作山水画，不外两种方法，一先大后小，画出山形大体，然后由淡而浓，将树石一一画出；二是由小而大的堆积法，这便是陆俨少说的那个“灵变”，笔墨根据情绪的变化、心态的转换，构成一个运动的节奏。因此，作画如写字，宽紧徐疾重轻起伏跌宕形成笔的节奏，再加淡浓湿干的墨节奏，心绪的丰富性直接造成画面笔墨的丰富性。 这是陆俨少终其一生奉行的山水画画法。这画法在他的年轻时期、壮年时期，逐渐成熟和完善，进入老境以后，更是机敏娴熟，触处成春。 具象中的抽象脱颖而出 中国山水画的一大特点是文人性，将山水画从墙上、屏间搬到桌上，如此，便可如写字般依兴展开。陆俨少注重笔法，视笔法为山水画的生命。他认为吴湖帆的画，“色胜于墨，墨胜于笔”。于是他不和吴湖帆在色彩上争锋，也将墨法稍做退让，而用笔法来拔得当今山水画的头筹。这个策略胜在知己知彼，胜在用笔的底气，更胜在他笔墨审美的犀利眼光。 透过笔墨的写实性，陆俨少看到了笔墨的抽象性：“予以为中国画贵在似与不似之间，似乃具象，不似为抽象，一图之中，除去具象之外，其余皆在抽象范围之内。易言之，即气韵是也，其要在生动，不生动不足以言气韵，生动而后气韵生焉。大之通幅神采，小之笔墨点拂，虽附确于物象，而自有独立之价值……”又论说道：“一画之中，既有具象，复有抽象，盖一笔而二者备焉，可以言之，当一笔初下，心存具象所谓应物象形，是为具象服务。然积笔以成画，而笔笔之中，起讫分明，相互呼应，气足神畅，文采映发，自身复有独立之欣赏价值，此之为抽象，由此而达到气韵生动而六法之能事尽矣。”此论精辟，不仅指明了中国画笔墨的抽象性，还要言不烦地将历来公说婆说的气韵讲清楚了、说透彻了，而且将抽象和董其昌联系起来，“予尝论国画之贵抽象，董其昌实发其蕴，首得要妙”。可见陆俨少对传统的理解之精深、思路之开阔。 山水画到清中期，呈衰微之态。有说是因为太重传统了，而陆俨少则断言：“正因缺少抽象，以致笔墨疲荼，灵感不生，传统不尸其咎也。” 说到底还是用笔的问题。山水画笔墨复杂多变，而这正是陆俨少笔墨的特点，以复杂多变的笔墨去表现山石树木的形象、变异，一旦随心所欲了，具象中的抽象因素便脱颖而出，而山石的线和点存在着具象的可变性，自然而然地就有了抽象的合理性。我们看陆俨少画里的墨块，很难说它具体表现的是什么，但抽象的墨块和具象的山石并置，笔墨趣味便油然而生。树叶的横阔点、大小不一的圆点，说是具象的树叶不无根据，说是心情的宣泄就成为似是而非的抽象笔墨了，“心象”包罗了具象和抽象。 总之，陆俨少以笔墨依心而作，其“心象”在于心迹合一，不必在具象和抽象上道出个究竟来。他一生用一以贯之的山水画线条——笔墨，来守护传统文化，来弘扬传统文化。 2019年10月24日 14： 朝花周刊/品艺·连载·广告 |
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