【原】《颜真卿的真》3

六

颜真卿六十岁以后留下很多碑帖，一个比一个精彩：

大历四年(769年) 六十一岁 《颜幼舆碑》

大历六年(771年) 六十三岁 《麻姑仙坛记》：

古往今来，许多书家孜孜不倦的追求着书法的高古或是古意，但就是难以知道怎样的字或是运笔才会高古。

就古字而言，仿佛过去了的东西，自然而然就有了古意，其实不然。这高古，不是时间范畴的，它是一种审美趣味，这种趣味可以是笔法的，可以是结构的，也可以是篇章的。同时，高古还不是越古老的字越高古，现代的字，哪怕是简化字，也可以写出高古的趣味来，否则，大家只要写甲骨文就好了。问题是，很多书家写甲骨文一点古意也没有。

因而，所谓的高古，应该和最为自然的，朴素的，简单的书写方法，构字方法，以及章法安排结合在一起。哪怕你费尽脑子去安排去书写，呈现出来的一定得是自然而然的。

那么文字的自然而然又是什么呢？就是文字书写不断规范化之前的状态，但又不是文字规范化之前的状态。这听起来似乎有点绕，可事实如此。更确切得说，应该是一种自觉的自然，而不是自然的自然。因此，它是一种创造。

就像天真，人所爱也。但不自然的天真，让我们看了抖落一身的汗毛。这是一种性情，若一个人身上真趣尽失，非要写天真的字来，一定是和自己，和大家过不去的。同样，一个人性情优柔寡断，柔弱无力，要他写出颜体，几乎比登天还难。

我之所以喜欢《麻姑帖》，在于它的自然，平和，没有一点做作。是一种完全放下，甚至连自己是书法家都已经不再感觉的放下。

我常想，若所有学书法的人，都把自己当作写字的，以一种平常心对待，反观自己的真性情再去选择适合自己的字帖，会不会学得更好，更快呢？

大历六年(771年) 六十三岁《大唐中兴颂》

大历六年(771年) 六十三岁《清远道士游虎邱诗》

大历七年(772年) 六十四岁《送刘太冲序》

大历七年(772年) 六十四岁《八关斋会报德记》

大历七年(772年) 六十四岁《怀素上人草书歌》作序：

衡阳双峡插天峻，青壁巉巉万余仞。

此中灵秀众所知，草书独有怀素奇。

怀素身长五尺四，嚼汤诵咒吁可畏。

铜瓶锡杖倚闲庭，斑管秋毫多逸意。

或粉壁，或彩笺，蒲葵绢素何相鲜。

忽作风弛如电掣，更点飞花兼散雪。

寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁。

君不见，张芝昔日称独贤；

君不见，近日张旭为老颠。

二公绝艺人所惜，怀素传之得真迹。

峥嵘蹙出海上山，突兀状成湖畔石。

一纵又一横，一欹又一倾。

临江不羡飞帆势，下笔长为骤雨声。

我牧此州喜相识，又见草书多慧力。

怀素怀素不可得，开卷临池转相忆

颜真卿的诗名并不高，从他的这首诗里也可以看出，只是就事论事，平平写去。但也因为这样，我们似乎看到唐代的书法大师之间的交流，这样的交流，有的是同行的，有的是跨行的，比如写书法的和画画的，写诗的，舞剑的一起喝酒，论道。特别是写草书的，观舞剑而有所悟，是常有的事。

而颜真卿在看怀素写字的时候，这几句几乎是诗化的直播：“忽作风弛如电掣，更点飞花兼散雪。寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁。”道出了怀素书法的快，结构的随心错落，线条的苍劲老辣，顿挫的斩钉截铁。

颜真卿在评述怀素书法的时候，其实也是对自己书法追求的一种描述，也就是，在书写颜体的时候，绝对不会是后来所理解的，不紧不忙的在那里描摹。颜体，必须是书写，是有快慢节奏的，是枯藤，也是劲铁，是虎虎生风的。这应该就是古人常说的气韵中的气。

我一直以为颜体的实质不在它的线条的或是结体的外形，它和初唐楷书最大的区别不是它的精致，而是它的力量和气势。

换一个角度来审视，为什么说唐以后写楷书的大都不古，原因或者就在重形不重质，尤其是以气胜的字，得其精神者更是寥寥无几。

大历七年(772年) 六十四岁《臧怀恪碑》

大历七年(772年) 六十四岁《与夫人帖》

大历七年(772年) 六十四岁《元结墓碑》

大历九年(774年) 六十六岁《干禄字书》

大历十年(775年) 六十七岁《湖州帖》

大历十年(775年) 六十七岁 《刘中使帖》

从张旭那里出来，与怀素交流，将篆籀的线条应用到行草中，这是颜真卿行草的心路。同样对于魏晋的吸收和继承，颜真卿选择的是内在气息的宣发，而不是外形的妍美，这便是颜真卿书法的精到之处。

此二帖的开合顿挫，张旭的笔法淋漓尽致，其中的使转，又可以看到怀素为代表的唐草的特点，兼之自身的宽博，将行草写的如此宏大，可以说前无古人了。

大历十一年(776年) 六十八岁 《李玄靖碑》

大历十二年(777年) 六十九岁 《梁吴兴太守柳恽西亭记》

大历十二年(777年) 六十九岁 《殷君夫人颜氏碑》

大历十三年(778年) 七十岁 《广平帖》

七十岁的《广平帖》，已经是无法无非法了，无论运笔，字形，篇章，看不到任何刻意的地方，浑然天成，妙造自然，且古意澎湃，不知其由来。

大历十四年(779年) 七十一岁 《扶风王马璘碑》

大历十四年(779年) 七十一岁 《颜勤礼碑》

建中元年(780年) 七十二岁 《颜氏家庙碑》

颜真卿的《勤礼碑》和《家庙碑》，都是七十岁以后的作品，不知道是直接书丹呢还是写在纸上描摹上去，这一类的文字功能性永远大于艺术性，尽管如此，从原碑的拓片看，依旧大小长短错落，远不像帖子剪贴的，每个字排列成一般大小。

对于学习书法的人，若是在过去，做为应试的需要，必须这样学习也就无话可说，但现在，学习书法，我以为自由的书写比整齐划一的书写要来得更为重要。否则，就像千百年那些童生一辈子耽搁在馆阁体那样，意义不大。就像有些书法家，一直到老还是在那里描摹他的欧体，不仅害己，也在害人，因为，现实已经用不上了，和真正的书法艺术，却又离得遥远。

建中元年(780年) 七十二岁 《 自书告身》

因而，我更建议学习颜真卿的《告身帖》，有一天，我让一个学生临它，这学生依旧不紧不忙的在那里描摹着，且将所有的字描的一样大，让我大为吃惊。后来我发现都是那些练习纸的方格惹的祸，便让他将纸张翻过来写，不去管那些方格，但还是不行，还是字字如算子。我问，颜体学了多久，

他说，四年。

他的字在一般的孩子中间算是很工整的，但我们现在的书法需要的不是如何的工整，而是需要书法的表情，从而达到气韵生动。我以为这是根本。

所以，我以为，初学者最好能够从帖子入手，至少可以感觉到书家的运笔运墨的轻重快慢，必须将书法写出节奏来。而且，临帖有个三分像就够了，关键是对运笔的理解。

建中三年(782年) 七十四岁 《朱巨川告身》

建中四年(783年) 七十五岁 《奉命帖》

唐德宗贞元元年(785年) 七十七岁 《移蔡帖》

这是颜真卿的绝笔是《移蔡帖》，他知道自己的时日不多了，但依旧写得很从容，很淡定，仿佛又回到当年初学写字的那种状态，那种心情。没有犹豫，更没有叹息。心如昭明之天，不朽之德且已经是七十七岁。之后没几天，便被叛军绞死。

七

颜体的运笔和结体，在他那时候应该是独树一帜的。且声望，随着七十七岁的慷慨就义，与他的文字的品格相得益彰，达到气韵的登峰。

尽管颜真卿的字气势磅礴，但没有霸气，戾气，更没有呆气。这需要在书写的过程中，心中气息饱满又不张扬，硬朗又不突兀，力量含蓄，运笔简约。

颜真卿之后，最有影响的当属出自颜体又与他齐名的柳公权了。

唐）柳公权《神策军碑帖》

柳公权的运笔方式基本来自颜体，但顿挫特征更明显，线条的造型更加凌厉。而字的结构更多的，或是更加严格的按照欧体的构字法进行编排，形成中宫紧缩，四维舒展的结构特征。可以说，他是集初唐诸家以及颜真卿笔法的集大成者，从而开拓出自己的独特风格。但同时也是唐楷的终结者，在他之后，楷书基本进入停滞状态，即使后来的赵孟頫，也更多的是将行书的笔意与结构融入楷书，形成亦楷亦行的风格，也算一种创造。

后代人在归纳唐代书法特点的时候，用了四个字来形容，“唐人尚法”，很准确的道出唐代书法的着眼点，那便是楷书的建设与法则的建立，这对中国文字的完善是一大贡献，但也同时局限了中国文字的发展，尤其是楷书的艺术发展，以至于后代为了摆脱唐楷的制约，不得不反其道而行之，重新回到魏晋甚至汉隶寻找新的出路。

因而，后代想要建树的书家，对于唐楷基本保持警惕的态度，因为唐楷的新。而唯独颜真卿的书法，尤其是他的达意的运笔，很少有人能绕得过去。

宋苏轼临写颜真卿的《争座位帖》（右）

宋代书法以意趣为上，苏轼对于颜真卿的临摹，同样以意趣为主，运笔和构字基本相似，但表现出来的意趣完全是苏轼自己的，少了颜真卿的沉雄，尤其是竖画。而多了自己的俊逸，字的大小粗细节奏拉得更大，较之颜真卿，则更绵密，更有韵律感。

临摹最难的便是得其精神，欲得其精神，必须先了解笔法，了解结构，了解行笔的来龙去脉，同时，必须揣摩书家的书写节奏。遗憾的是，我们在临写的时候，一般只到运笔结构为止，就被书家的这样那样的好处给吸引住了，甚至津津乐道于一些细节牵带，起承转合，从而迷失在其中，忘记了整体的气韵和精神。

另一种情况是，自我的意识和书写习惯很顽固，因而，也只在结构章法上临摹，而无法得其气韵，或者是，用所临摹的运笔和章法，写自己的字。

更为夸张的，便是看着帖子，只是内容的一致，而所书写的，依旧是自己的书法，与临摹对象压根没有多大关联。

明代的董其昌在临摹《裴将军》，便很难看出这是在临摹，除了内容一样。

明，董其昌临《裴将军》（右）

清，王铎临《鹿脯帖》（左）

如果董其昌对于颜真卿的临摹，至少在中锋行笔上还有所继承的话，到了王铎这里，感觉连一点点的影子也没有了，取而代之的，是一种促狭，一种乖戾之气。

清，何绍基临《争座位帖》（右）

何绍基对于颜真卿的继承，从线条的苍劲以及结构的宽博入手，然而却进入了艰涩与凝滞，少了颜真卿的雄浑。

当然，对于前人的临摹，太像，便是不化，不像，便是不古，能够在似与不似之间，又能传达自己的风神，方为入妙，但是很难。

清，钱南园颜体

钱南园的颜体对后世影响很大，无论是颜真卿的运笔还是结构，都在钱南园这里进行了规范化处理，以完全适应馆阁体的功能需求，从而使颜体远离书法艺术，进入呆板的功能书写模式。

民国，谭延闿临《麻姑帖》（右）

这种古板与规范化，简单化的处理颜体，从钱南园开始，到民国的谭延闿，一直到现在，都在影响着颜体的学习者，尤其是书法的功能性几近于零的今天，书法做为艺术创作的专属，还只是刻板的去摹写毫无表情的楷书，我以为这是对颜真卿的艺术价值的最大的曲解与否定。

八

因为，现在不会有人让你写墓碑。

因为，现在也没人愿意把毫无表情的字挂在家里。

2019，11，25整理