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1905年10月18日，当巴黎的秋季沙龙敞开它的大门时，巴黎大宫的那些艺术家的作品集合在了展览上的每一个厅堂，那些艺术家至今还被认为是代表了1900年及之后的前卫艺术的名家，这里有皮埃尔·波纳尔(1807-1947年)、保罗·塞尚(18391906年)、安德烈·特朗(1880-1954年)瓦西里·康定斯基(1860-1944年)、亨利·马蒂斯(1809-1954年)和亨利·卢(1844-1910年)等，他们拥有向大众展示自己新作的机会，展览的组织者为了支持这样个特别的展(为野兽派实验在形式和色彩上的挑战与颠覆作纪念),选择为让·奥古斯特·多米尼克·安格尔(1780-1867年)办回顾展，对于安德烈·纪德来说，他们的选择是令人费解的，也许并非仅仅是安德烈·纪德这样认为；
在《漫步在1905年秋日沙龙》一文中，作者诘问道：“什么样的错误，或者说是对于修论的错爱，使这些无耻的年轻人去探引这样一位全人类的大师？”
安格尔于1807年去世，在之后的几年以直至当今，在那些对于自己美学主张深信不疑的批评家眼里，他要么被奉为新古典主义学派的领导人，要么被贬为一个冷血的学院派人物，但是在艺术家中间，安格尔的绘画绝对是广受欢迎的，不仅是参加1905年秋季沙龙的艺术家，事实上，对于很多艺术家来说，安格尔的作品无疑都有着激发创作灵感的作用保罗·塞尚、亨利·马斯、帕布鲁、毕加索(1881-1973年)、马塞尔·杜尚(18871968年)以及像我们这个时代的马歇尔·雷斯(1930-)和辛迪·你量(1954-)等艺术家，都曾经以安格尔的艺术为典范，为他们自己创造性的艺术发明注入活力。
1905年的秋季沙龙回顾展收集了安格尔所有阶段的艺术作品，其中最杰出的大师之作《土耳其浴室》第一次在面向公众的展上亮相。正是这幅作品引发了法国画家对于安格尔的重新评价，也使得他被看作现代先艺术家，尽管他还没有被艺术史家充分发现但在艺术家眼里，情况却不一样，他们已经学习了安格尔的作品，谨慎地审视他使用的主题和结构以及他绘画中具象与抽象间的关系问题，尽管艺术家起初是被安格尔的东方题材所吸引，但用不了多久，他们就会全神贯注于安格尔对形体和空间的美学思考以及与众不同的作品风格。
但到底是什么使得秋季沙龙的组织者为一个显然会给人们带来误解的艺术家举办展览？毕竟像安德烈·纪德这种持批评态度的人大有人在，在1900年之后几年的激进变革中，安格尔是如何成为一个与前卫相一数的形象的？他的艺术开拓出了一个前所未有的通向现代主文的道路，而其真正的形式特征到是什么？
在20世纪初的法国，具有决定性意义的艺术任务是战胜过去几个世纪艺术表达的孤立性，并不只是一次魔法般地复兴法国学院个别艺术家的主观论和为艺术而艺术的观念在19世纪毫无意义，却是在未来被不断强调的艺术问题，安格尔的作品对众多艺术家的直接影响反映出一个十分矛盾的状况：前卫一直从一个刚获得学院沙龙名誉的画家那里追寻着形式语言的独特性，并且这个画家现已被奉为一个形式的创新者，在这段历史发展的末期。
我们发现两种艺术形式：立体主义和抽象绘画它们看上去都与新古典主义的典范没有什么关联，实际上它们完成并且最终超越了安格尔艺术作品在逻辑法则上所表达出的可能性。
让我们来审视一个极为重要的20世纪艺术家对安格尔作品的专注地学习，毕加索1907年的《阿威农的少女》一幅现代主义关键作品，激发了立体派艺术家运动。
帕布鲁·毕加索在诸多方面受到了安格尔的影响，并且将整个绘画事业奉献于在主题和形式上与他的模特对抗，看一眼在同一年他对《大宫女》的大肥改写或许能帮助我们理解安格尔艺术中形象、空间，色彩和线性组合对毕加索的吸引，这幅来自毕加索博物馆的水彩作品以夸张的方式处理了结构一安格尔已经运用了二维构图三维构图法和解剖学都不重视的一种构图剖析线条的抽象形式，安排外在色彩和模特的内在精神。
在一个组成的结构中，主要任务不是表现一个具象的世界，而是详尽地致力于塑造表层的形象，安格尔《大宫女》解制结构上的变形在1814年时被大众都视和嘲笑，到了毕加索那里却被尊为自由适应性在结构上的优秀体现终其一生，毕加索都在和自己的初期创作形式进行对抗，他一再批判性地审视安格尔的作品，而他所观察到的东西成为自己艺术创作的基础，新古典主义艺术家在肖像画类型上的伟大成就在他们去后，为他们赢得了艺术史上的声誉，在此类型上，毕加索也能自信地与比他早一代的大师一争高下。
托着头，正割匆翻阅一本书，在房间背景上可以看见一扇窗户，同时，观者可以从一面镜子中看到人物肖像例面的清晰轮廓，毕加索不仅仅是简单地模仿他艺术家前量的模特母，或者是认真地学习穆瓦特西耶夫人的体态和空间位置，而且还抓住了安格尔肖像画中的美学基础和结构基础，并把它准确地运用到了自己的作品中去 去 在穆瓦特西耶夫人的像画中，图画表面的结构组织已经开始将它自身从“忠实于自然”的描绘中剥离开来：女人的身体被设计为多色的表面，右手托着头的姿势好像是主要为优雅的线条而服务的。最后，镜子中反映出来的肖像也并非厘子里模特真实位置所能反射出来的，毕加索和安格尔一样，对他们来说，这个母题仅仅是服务于闭合右手边的构图，并从另一个不同的角度来完善人体体态在画面中的这场表演，毕加索在他的创作中接受这些形式的任务，加强并超越了他们：玛丽·泰蕾丝·瓦特的身体已经被转化进入一个色彩形式系统，这个系统被证实其源头并非来自立体派画家的绘画，
从安格尔绘画中引用来的人物手臂的形式是二维的，并且缺乏内在的结构。毕加索出于个人喜好，在画面中放置了一本打开的书，而具有同样形式结构的左手手指重复模仿了书页的形式，同时，对右手的描绘再次重复这种线条的游戏，这些都是源自安格尔的启发
对艺术史上一个作品如此集中地学习和吸收产生了一个复杂的现象：那用和超雄肖像画本身的写实性来突破其本身，进而产生新的作品，安格尔的作品借助肖像画来分析形式，使他超越了传统美中的解制和透视法则，接着，毕加索运用了自己对模特的解割进行了内在的分析，并再次超越了它，“毕加索像一个解制户体的外科医生般研究他的对象。”(阿波里耐·纪尧姆)。
正是在安格尔作品中所投注的现代性艺术媒介从仅仅服务于图像的功能中刚刚释放出来，这不仅仅吸引了毕加重，也吸引了许多20世纪其他的画家和雕里家，在安格尔的肖像画，人物习作和历史画中，美学的可能性是基于对形式、线条的表达潜力的重新定义和对人、世界的本质的获得。这些都不再通过再现，而是通过艺术家在创造来获得，这一决定性的改变发生在1800年左右，安格尔与其他艺术家，如英国的约瑟夫·马洛德·威廉姆·透纳(1775-1851年)和西班牙的弗郎西斯卡·德·戈雅(1740-1828年)等人的价值，一直没有被19世纪苛刻的评论家所认识，他们强大的爆发力直到摩登时代才被艺术家们发掘出来。
也就是在最近，美术史的研究才开始追寻安格尔作品中的现代性美学基础，这导致大家把注意力集中在理想主义的艺术理论和大众日益滋长的物质享受的风气所扮演的角色，以及与之相关的独立艺术在功能上的转变。像安格尔这样的艺术家站在新古典主义艺术和现代主义抽象艺术的边界上，他的艺术表明了艺术的自律性，艺术媒介创新固有的法则仅仅是通过对作品本体细致地分析(尤其是他的肖像画)而被发现，艺术家用他对图像、结构的细节近乎摄影般精准的复制，试图弥合母题和构成之间，再现和抽象之间的裂缝，安格尔在某些方面是深深扎根于18世纪法国艺术家传统的，他怎么能变成现代主义的呢？ |
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