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想到这个题目，是因为感觉到许多初学填词的朋友往往忽略这一问题。大家注意得比较多的是诸如意境、章法及格律等等方面，论坛中也有过很多介绍和讨论。但于字法、句法却鲜见涉及。
与其他文学样式一样，字和词是我们填词时所采用的基本材料。所谓组字成句，集句成词。可以说，词以句为主，句以字为本。我们学习填词，如果对于词的字法、句法不作了解、不作研究，无异于搭建空中楼阁，必事倍而工半。因此，了解一些基础的东西，下一些基本的功夫，还是很有必要的。
一、字法
1.辨雅俗（用雅字）。
填词要辨雅俗，亦即要避俗就雅，尽量用“雅字”。于此，前人早有论述。如张祖望《掞天词/序》：
“词虽小道，第一要辨雅俗，结构天成，而中有艳语、隽语、奇语、豪语、苦语、痴语、没要紧语，如巧匠运斤，毫无痕迹，方为妙手”。
讲起来可能比较复杂。我个人理解，就是多用文言书面语。比如，女人的脸，叫“香腮”，头发，叫“云鬓”，月亮，叫“婵娟”、“玉兔”，凉席，叫“玉簟”，红旗，叫“赤旌”，睁着眼睛发呆，叫“凝眸”……等等。
上面引文中，“没要紧语”即所谓“闲笔”。实际上闲笔不闲，往往宕开一笔，看似与表述的主线没多大关联，恰恰丰富了作品的层次，烘托了主题，渲染了气氛，使作品显得摇曳多姿，别有韵致。举一首民歌为例：
月亮走我也走，我送哥哥到村口，到村口。哥哥去当边防军，十里相送难分手，难分手。哦——天上云追月，地下风吹柳！月亮月亮你歇歇脚，我俩话儿没说够……
其中，“天上云追月，地下风吹柳”一句，就是“没要紧语”，我们可以体味体味它的韵味。辛弃疾在一首词里写道：“……而今尽识愁滋味，却道天凉好个秋！”也说出了个中奥妙。
字法方面的功夫，就是多读读前人优秀的诗词作品，体味，积累，培养语感。填词的时候，注意推敲用字。
当然，雅与俗，也不是绝对的。而且也有一个阶段性。初学，当然模仿古人比较多，到一定程度，就要跳出古人的圈子，否则就容易流于陈腐。比如今天还用“兽香”、“更漏”、“馆娃”等等。要做到“雅而不腐”。初学，还要避免用俗字，如三中、两制、东风劲吹、红旗招展、形势大好等等。但也不是绝对不能用。达到一定高度、一定层次时，也可以学习“大师”们的手段，用字遣词力求熔铸古今，雅俗浑成，含蓄隽永。也可以变俗为雅，化腐朽为神奇。（当然现代诗词更要与时俱进，不要今人说古话。）
2.忌生硬（用顺字）。
相信不少朋友都有这样的经历，那就是看到一首词，怎么读都别扭，但意思却能大致理解至少能猜出来，而格律及平仄也没有问题。这里，除了句法的问题外，用生硬字、用生造词，恐怕是症结所在。这是初学者易犯的毛病。以为“填词”，就真的是找一个词谱，按平仄把每一句的字“填”满就行了。如“庭夜独徘思”，大概想表达的意思是：“深夜独自在庭院中徘徊思索”。但由于是生硬的拼凑，这样“填”出来的词，自然就无法读了。
3.重含蓄（用代字）。
词贵蕴藉，不可直说，故词人多用代字，以增其婉转含蓄之意。《乐府指迷》曰：“说桃不可直说，须用红雨、刘郎等字，说柳不可直说，须用章台、灞陵等字。”这里，就涉及到用典的问题了。如：
阳关——与别离、友谊有关。
弹剑——与怀才不遇有关。
巫山——与情爱有关。
鸣镝、烽火——与战争有关。
值得注意的是，用典不可太生僻。
看几个例子：
唐圭璋《卜算子/星子秀寺云海》
风挟白云飞，一抹横山麓。天外峰峦点点青，晓镜烟鬟簇。变灭总无声，万马纷驰逐。拭净苍松与嫩篁，映得征衫绿。
启功《渔家傲/就医》
眩晕多年真可怕，千般苦况难描画。动脉老年多硬化。瓶高挂，扩张血管功劳大。七日疗程滴液罢，毫升加倍齐输纳。瞎子点灯白费蜡。刚说话，眼球震颤头朝下。
沈祖棻《鹧鸪天/1947年》
惊见戈矛逼讲筵，青山碧血夜如年。何须文字方成狱，始信头颅不值钱。愁偶语，泣残编，难从故纸觅桃源。无端留命供刀俎，真悔懵腾盼凯旋。
唐作秀雅隽永，启功老先生炉火纯青，俗而不庸，沈作情感深挚，技艺纯熟。都堪称范例。
二、句法
填词，既要炼字，也要炼句。所以，句法也是很重要的。
说到词的句法，又必然说到诗的句法。关于诗与词的关系，学术界至今没有统一的意见。或认为词脱胎于诗，因为词不是有个别名叫“诗余”么？或认为诗与词同源，均源于诗经、楚辞及乐府歌辞等。对此我们姑且不论。但无论是前者还是后者，都肯定了诗与词的“血缘”关系。无非是父子母子关系与兄弟姊妹关系的争议罢了。
总的说来，词的句式与诗的句式，既有相通的地方，又有明显的区别。
首先，词句和诗句一样，都是律句。就是说，都是有句法的，都是要遵守比较严格的格律要求的。有些朋友写诗的时候中规中矩，而填起词来却全然不讲句法。认为词比诗“自由宽松”。这是一个误区。词在用韵上，是比诗要宽松一些；但在平仄要求上，其实比诗更严格。这是一般人所不了解的。于此，王力先生有极其精辟的见解。五言、七言的词句，基本上就是诗句。六言的词句，可视为七言诗句的前六字，四言的词句，可以视为七言诗句的前四字，三言的词句，则可视为七言诗句的末三字。
其次，说到词句与诗句的不同，显而易见，词的句式比诗的句式要复杂得多。从字数看，诗一般是五字句和七字句，还有比较少见的六字句、四字句。而且除歌行体、杂言诗外，在一首诗中，其字数是一致的，排列起来是方方正正、整整齐齐的。而词却恰恰相反。一般是长短参差，错落排列的。所以词又叫“长短句”。只有少数词牌，如浣溪沙、鹧鸪天等，句式排列是整齐的。特别是字数方面，词的句式可谓变化多端。从最少的一字句，到最多的十一字句，都有。即使是字数一样的五字句、七字句，在诗里面和在词里面，也是有区别的。如“万水千山只等闲”这样的句子，一般是诗的句子，在少数词牌中（如“浣溪沙”）也可以出现；但如果是“只等闲，万水千山”，那就只能是词句，绝不会出现在诗里。
分述如下:
1.句式结构（1—11字句）。
一字句：很少见，必平。如《十六字令》。另如《钗头凤》上下片之结句，是三个叠韵字，如陆游的“错！错！错！”正格必仄。但唐婉的和词，却用了三个平声字，如“难！难！难！”是为变格。
二字句：一般是叠句，平仄句式。如：
河汉，河汉 （韦应物《调啸词》）
无寐，无寐（秦观《如梦令》）
山下，山下（毛泽东《元旦》）
不作叠句单用，句式或平仄，或平平。如：
回顾（欧阳炯《南乡子》）
肠断（晁补之《调笑转踏》）
茫茫（冯延巳《南乡子》）
休休（苏轼《南乡子》）
三字句：同五七言律句的“三字尾”，一般四种句式。即
（1）平平仄。须晴日 （毛泽东《沁园春》）
（2）平仄仄。春去也 （刘禹锡《忆江南》）
（3）仄仄平。汴水流 （白居易《长相思》）
（4）仄平平。月如钩 （李煜（《乌夜啼》）
变格四种（少用）：仄仄仄（王安石“念自昔”），平平平（史达祖“今无裳”），仄平仄（姜夔“自吴马”），平仄平（毛文锡“春夜阑”）。建议慎用变格。
四字句，相当于五七言律句的前四字。（略讲）
五字句，同五言律句，要求非常严格。（略讲）
六字句，正格有二：
仄仄平平仄仄。著我扁舟一叶（张孝祥《念奴娇》）
平平仄仄平平。归来仿佛三更（苏轼《临江仙》）
变格一，注意，第五字必平。
仄仄仄平平仄。
千古风流人物（苏轼《念奴娇》）
二十四桥仍在 （姜夔《扬州慢》）
何况落红无数 （辛弃疾《摸鱼儿》）
七字句：同七言律句，要求极严。（略讲）只注意有“上三下四”句式。如：
想佳人妆楼颙望 （柳永《八声甘州》）
人道是清光更多 （辛弃疾《太常引》）
八字句：实际是一种组合句即“上三下五”句式。
莫等闲、白了少年头 （岳飞《满江红》）
怕黄花、也笑人岑寂 （刘克庄《贺新郎》）
九字句：也是组合句，即“上三下六”或“上五下四”句式。
上三下六，浪淘尽、千古风流人物（苏轼《念奴娇》）
上五下四，驾长车踏破、贺兰山缺 （岳飞《满江红》）
十字句：即“上三下七“句式。
见说道、天涯芳草无归路 （辛弃疾《摸鱼儿》）
最好是、一川夜月光流渚 （晁补之《摸鱼儿》）
十一字句：即“上六下五”或“上四下七”句式。
不知天上宫阙、今夕是何年（苏轼《水调歌头》）
旧时王谢、堂前双燕过谁家 （贺铸《水调歌头》）
2.对句（律对、准律对、散对及隔对等）。
一般说来，词律中并没有严格要求用对仗。但在填词实践中，很多词人在相邻句子字数相等的情况下，多用对句，以增加作品的文采和美感。久而久之，许多词牌中，有的地方用对仗，就成了一种惯例。如《西江月》上下阙的前两句，《浣溪沙》下阙的前两句，《满江红》上阙的五、六句，下阙的六、七两句，等等。
甚至在字数不等的情况下，也能形成对仗，如“隔对”（下面将会讲到）。
但词的对仗，较之诗要自由宽松一些。而且位置也不像诗那么固定，如律诗要求在中间两联用对仗。词的对仗有以下几种情况。
（1）律对。相当于律诗中的工对。如：
玉炉香，红蜡泪 （温庭筠）
乱石穿空，惊涛拍岸 （苏轼）
落花人独立，微雨燕双飞 （晏几道）
七八个星天外，两三点雨山前 （辛弃疾）
无可奈何花落去，似曾相识燕归来 （晏殊）
（2）准律对。词性相对，但不要求平仄相错。即可以平对平，仄对仄。如：
一川烟雨，满城风絮 （贺铸）
三十功名尘与土，八千里路云和月 （岳飞）
（3）散对。要求更宽松，同声同字也可相对。如：
汴水流，泗水流 （白居易）
才下眉头，又上心头 （李清照）
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺 （苏轼）
（4）隔对。就是如果剔除隔字或隔句，就形成对仗。如：
燕辞归，客（尚）淹留 （吴文英）
长天净，绛河（清）浅 （柳永）
接叶巢莺，平波卷絮，（断桥）斜日归船 （张炎）
渔市散，渡船稀，（越南）云树（望中）微 （李唏）
晴岚低楚甸，（暖回雁翼，）阵势起平沙 （周邦彦）
（正）莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙 （秦观）
（5）屏风对（或“扇面对”）。两两相隔，两两相对，如同屏风。如：
（唤）厨人斫就，东溟鲸脍；圉人呈罢，西极龙媒（刘克庄）
（望）长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔 （毛泽东）
3.省略句。填词，遣词造句都要力求通顺。因为篇幅所限，格律所限，词人在组织句子时，往往省略了一些成分。但逻辑上还是连贯通顺的。跳跃而不阻隔，词断而意连。如：
(我)无言独上西楼，（见）月如钩 （李煜）
（我）试问卷帘人，（卷帘人）却道海棠依旧 （李清照）
江山如画，一时（出现了）多少豪杰 （苏轼）
三十功名（如同）尘与土 （岳飞）
红蜡泪，偏照画堂秋思（之人）
这些句子中，都省略了一些句子成分（主语、谓语、宾语等），但并不影响意思的表达。
4.倒装句。有两种情况：
（1）句内词语倒装。
如“扬青旗、流水桥旁”（秦观），按通常语序应该是“流水桥旁青旗扬”。状语后置。
又如“记得小萍初见”（晏几道），一般语序是“记得初见小萍”。宾语前置。“小萍”，歌女名。
（2）句子间的倒装。
如“闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊”（冯延巳），应是“手挼红杏蕊”在先，才能“引”鸳鸯随着人走在“香径里”。
再如“怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇”（岳飞），也应该是先“潇潇雨歇”，然后方能“凭栏”，以至于“怒发冲冠”。
倒装句的运用，一方面是合乎词律的需要，另一方面是为了突出、强调某种形象、景物、情绪或气氛，取得某种特殊的修辞效果。
三、关于“领”与“托”
“领”、“托”之法，既是字法，也是句法。学习填词者，不可不重视这一重要的方法。
所谓“领”、“托”之法，就是“领下托上”。
（1）领字法。就是我们常常说的“一字逗”。在一首词作中，这种一字逗往往带有领起下文的性质。注意，这个字一般要求用仄声字，而且是仄声字里面的“入声字”，如问、看、叹、料、正、恰、念、见……等等。如毛泽东的《沁园春/雪》：
望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。
这里的“望”字，就是一个领字，领四个四字短句，领出一幅“屏风对”。
（2）“托句法”。就是用一句“托”起上文，也可以说是收结上文，常常体现了“分”与“总”的关系。如：
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。（苏轼）
市列珠玑，户盈罗绮，竟豪奢。（柳永）
一叶叶，一声声，空阶滴到明。（温庭筠）
明月如霜，好风如水，清景无限。（苏轼）
值得注意的是，“领”与“托”，常常是配合起来用的，使得词作有张有弛，有放有收，产生音乐般的节奏感与旋律感。仍以我们熟悉的毛泽东的《沁园春/长沙》为例：
独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竟自由。
带方框的是“领字”，带下划线的是“托句”。有了“领”与“托”的概念，再来吟诵，就能感受到其中的节奏美、旋律美、音乐美，就会感到别有韵味。在我们填词的时候，有了“领”与“托”的概念，在谋篇布局方面，就会心中有底一些。
关于“领”，有的学者还论及二字领、三字领、四字领……等等，笔者以为太过繁芜。我们掌握好一字领即一字逗的用法就可以了。
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