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其实，回避对余怒诗歌的任何讨论，是我很久以来有意无意的、甚至可以说是自觉的选择。因为讨论余怒对我来说，存在着一个基本的双重困难：一是他的诗歌本身所设置的巨大障碍，导致了不同阅读者和评价者对其诗歌的矛盾立场与态度，这进而决定了，对余怒的任何解释似乎都难以引起喜爱和并不理解其诗歌的读者、甚至包括他本人的接受与认同；另一方面，作为写作者个体，我无法不承认余怒诗歌对我个人的特殊重要性，他在很大程度上为我打开了一条写作的道路。因此，我必须面对这个问题：对一个自己所喜爱的诗人的特殊推崇，如何具备普遍说服力呢？在一个纷繁复杂、各自以己之是非为是非的诗歌喧嚣声中，我如何能够保证说，我的理由与说明是一种并非囿于自我的一己之立场呢？正因为我在写作和生活中如此愿意亲近他，正因为我认为我已如此清晰地看到他的高傲、善良与脆弱，我又怎能轻易地对他和他的各种立场的读者作出某种确定的断言并宣称它确实是一种客观的分析？ 尽管如此，我心里同时也一直非常清楚，谈论和分析余怒的诗歌，最终是一项无法绕过的任务。它可以被不断地延迟，但总归会在最终不可避免地到来。这不仅仅是基于个人的友谊与尊敬，更是出于对当代汉语诗歌的整体走向的判断与认知的结果。无论我在个体立场与客观分析的结论之间心存多少顾忌，但是，对于余怒这个诗人的分析与理解，是迟早要面对的一个历史环节；也许，我的个体感受不过是迟早要到来的结论的一次提前体验呢？ 一、“语言问题”：余怒诗歌所处的当代汉语诗歌历史链条 描述余怒诗歌的困难，首先在于理论术语的匮乏与不恰当。从最初的“后现代主义”式的浅薄，到后来所谓的存在主义者等等，不一而足。甚至，余怒自身所试图借用的西方有关文学理论流派如形式主义文论，其实都无法恰当地谈论他写作的基础与重要意义。为此，要想恰当地理解余怒，必须将他的写作放入其所产生的历史与语境之中，必须将他放入当代汉语诗歌的整体脉络之中。无论是余怒自己所宣告的独立特行，还是有人所断定的“有一个余怒是一种现象但有两个余怒就是一种灾难了[1]”，都只能被看作是某种并不全面、未能理解余怒的历史位置的判断。 任何一种现象都是有其原因，也会在逻辑链条中必然会出现其相应的结果。余怒这一现象级的存在并不例外。这一逻辑链条的根本线索就是当代汉语诗歌同语言的纠结性关系。事实上，“朦胧诗”以来的当代汉语诗歌，自始至终首先是一场在不同层面上发生和推进着的语言革命。“朦胧诗”在反省革命激情给国家和个人生活带来巨大灾难的同时，也在赋予汉语诗歌的语言以一种个体化的色彩。尽管这并不彻底，但毕竟打开了巨大的历史之门。而后来被普遍地以“第三代”命名的诗歌，其诗学和价值追求远较“朦胧诗”复杂得多，其间的差别与矛盾远非此一名词所能涵盖。但是即便如此，“第三代”作为一个概念仍有其合理性，这一合理性的基础就是他们在“朦胧诗”基础上所发挥的对语言的日常性运用的普遍默认。尽管这些运用之间差异有时候非常明显，但从历史的宏观视野上俯瞰，当代汉语诗歌还是由此不可逆转地踏上了一条必须面对“语言问题”的道路，即使抱着语言之外的目的所进行的写作，从此也无法像此前的文学与诗歌写作那样肆无忌惮地将自己化身为政治话语的无条件的同声传译。文学与诗歌的独特性与自主性得到了事实上的普遍承认，当代汉语诗歌对于语言本身的尊重在诗歌实践中被不断地推进。 尽管如此，但是在理论层面上，许多诗人却无法逾越传统的文学话语桎梏，在理念上不敢认识到“语言”本身的巨大意义，将诗歌同语言的复杂性关系视同为应该摒弃的“游戏”，在他们看来，应当去追求诗歌的精神意义：“我对自己写的东西是比较自信的，因为我写东西不是单纯为了去当一个诗人。作为一个诗人，我觉得对社会应该有自己的声音，对于美、对于善，应该做出自己的评价，包括自己的美学追求。我的诗不是游戏之作，里面都有些严肃的主题，能够得到人们的认可，这就说明我的诗有存在的必要，有它的生命力，这也是我所追求的。[2]”说这段话的是昌耀，你完全可以想象他所采用的立场和语言代表多么强大的力量。因此，当一个诗人勇于直面语言自身、并将对它的运用发挥到语言自身的极致状态，其所身居的孤独与卓绝、其所需付出的努力与收获，该是多么巨大。 语言为什么重要呢？语言作为一种游戏，到底有什么意义？我们究竟该如何看待“语言”在诗歌中的位置？从当代汉语诗歌30余年的角度进行总结，我们能否得出这样的共识：诗歌在不应成为政治话语传声筒的同时，是不是也总不能将自己想象为一种政治话语的对立面；同样，诗歌再怎么追求精神价值与对社会的人文关怀，但它是不是也不能总是将自己设定为某种关于人生经验与情感的总结与升华？因为诗歌不能一直假装以为自己是一种从已知的条件推导出某种结果的数学公式，而那样的结果仍然是在事先被确定好了的。人生的痛苦与幸福往往不是因为其已知性和必然性，恰恰相反，它经常是未知的、不确定的；它经常没有某种可以供人参考的前鉴以供按部就班地进行模仿与亦步亦趋，它常常是一种瞬时的、突然的、偶然的存在，将所有的条件和它所规定的结果统统在眨眼之间打碎、改变，驶向一条从未设想和梦想过的道路。当我们意识到和不得不承认这一点，以往关于文学和诗歌的诸多话语与理论都显得苍白无力。社会环境决定论（以及它所包含的政治反映论）、审美陶冶人文关怀论，甚至关于精神创伤的多种分析理论，固然非常重要、值得尊重，但我们同时也必须认识到它们的局限所在，必须认识到，它们并不能解释人生与个体生命全部的沉浮与偶然。 为此，无论是文学理论的思索，还是诗歌的实践写作，都逐渐意识到语言系统对意义的设定与限制问题。因为事实上，人是一种语言动物，语言先于我们存在，我们总是在使用先于我们而存在的语言进行表达自我的。这样就导致了一种尴尬的结果：我们的个体感受、我们极其偶然的人生际遇，常常被消融在已经规定好了的意义系统之中，这就必然导致了：“当我们说话时自以为自己在控制着语言，实际上我们被语言控制，不是‘我在说话’，而是 ‘话在说我’，说话的主体是他人而不是我。[3]” 当我们意识到“话说我”的时候，新的哲学就必然产生了，而新的诗歌写作，也同时必然地产生了。为了说出自己，最根本的方法是努力学会和找到一种超越于词典意义、文化意义的表达方式。这就是周伦佑等人所代表的“非非主义”以及后来于坚式的“从隐喻撤退”提出的原因与历史前提。他们代表了“第三代”诗歌中对于“语言”的认识与思考最为专注、也最为根本和自觉的一极。与其说他们是“朦胧诗”之后的一种流派，不如说他们是未来诗歌写作的一种开启与前奏。 余怒自己显然非常反对将自己理解成非非主义的一种后续。我下面也将试图揭示余怒的与众不同之处。但是，从历史的视野来看，我们必须承认，对于余怒诗歌的阅读困难，一方面根源于他自己的自觉选择，同时，我们也要承认，余怒的自觉选择仍然是历史链条中的一环与推进。只有在当代汉语诗歌的“语言问题”的发展脉络中，我们才能恰当地赋予余怒以本该属于他的历史位置，才能恰当地理解他对于我们汉语诗歌的意义。 二、词语的强制偏离与使用：余怒诗歌语言游戏的基本构成元素与出发点 可以说，余怒绝非仅仅是当代汉语诗歌语言链条中一个普通环节，而是将这种逻辑链条迅猛地推进达到了这样的高度，以至于完全可以认为他是一个全新的开创者、实验者甚至——是源头性的[4]。这种源头性，就是依赖于他的写作无可比拟的创新努力，依赖于那种超越同时代诸多类似诗人的个人天赋，依赖于他将一些并不清晰的认知实践为一种有效的写作，依赖于他将对词语本身的运用彻底地摆脱了某种意识形态的苦苦对抗、而上升为一种自由性的探索、发现与命名，依赖于他自始至终的与语言作斗争的游戏。 在余怒早期的诗歌中，我们能够时常性地读到他对某一个词、某一个意象发出疑问、进行改写和重写，这就是《守夜人》所代表的时期。这种写作带有非常明显的强制性、撕裂性特征。从今天的角度看，《守夜人》并非一首多么奇特的诗歌，它并非余怒第一首类似的诗歌，也绝非最后一首。它之所以成为余怒当年在台湾出版的诗集的名字，我猜想很大程度上不是因为它的技艺与独特性，而在于它的出现可能使得让余怒，当初那个正在寻觅自己的年轻诗人突然认识到了自己，通过《守夜人》的写作，他从此走上了一条自觉之路，以往那些摸索，在这首诗的完成之后忽然变得显豁起来罢了。 初读《守夜人》的读者，一定会被许多不合情理的、强制性的词语组合所困惑。比如说，这首写的是一个普通的场景：“在蚊帐里捕捉一只苍蝇”。我指的是，也许“苍蝇”换成“蚊子”也许会更合情合理一些。为什么是苍蝇而不是蚊子？也许“故意如此”、“刻意偏离”这样的解释是非常简单而明了的。确实，整首诗的推进与完成都是建立在这种强制性的偏离与刻意的强制使用上。那么，该怎么捕捉苍蝇呢？《守夜人》坚持着给出了一个不合情理的方法：“我不用双手/过程简单极了/我用理解和一声咒骂/我说：苍蝇，我说血”。这首诗很大程度上就是一种幼儿式的较劲，你要我这样做，我偏要那样做；生活中的行为以及对这一行为的描述是这样做这样说的，而我，余怒——偏要那样做、偏要那样说。你们要用双手拍死蚊子（苍蝇），而我偏不，我要用“说”去（咒骂？）对付一只苍蝇蚊子。你们写“我用双手/打死了一只苍蝇/满手是血”。不，我偏不使用这样的叙述，我偏要说：“我不用双手/过程简单极了/我用理解和一声咒骂/我说：苍蝇，我说血”。你们使用这样的语言，而我，偏要使用别的、脱离了你们的语言轨道的语言。我就是要在既有的语言系统意义中制造出一些奇特的场景，让不相干的语言闯进来惹是生非[5]。按照余怒所认可的术语，这叫“强指”：“即是将两个或多个表面看来无甚关联而实际上在某些方面有着内在相关性的事物强制性地牵扯到一起，使它们产生一定的联系，指鹿为马或马鹿不分”[6]。 这就是余怒早期诗歌中看起来非常怪诞的写作的一个简单解释与笼统分析。这些诗在早期有很多，如《耳朵穿墙而过》（1991年），读诗歌题目就让人直觉到它的“多余”或者至少是“杀鸡用牛刀”的“笨拙”。《雅歌：乌鸦》（1992）更是如此，它直接借用了“雅歌”的《圣经》或《诗经》文化涵义，来重新指称我们一见到这个词就会自然联想到“不吉利”的“乌鸦”。还有《蜗牛大如马》（1993），这类如同儿歌谣般的作品，或者说，这种逼迫我们用儿童思维才能去解释得了的作品，实际上也颠覆了固有的语言系统意义。 我们不妨将这种词语之间的强行搭配看作是余怒诗歌的基本构成手段、是余怒诗歌的元素。有些论者从一开始无从把握余怒诗歌的特质，只能用“深度意象”之类的套话来形容这些作品，但问题是，余怒诗歌的基本元素并不在“意象”这种静止的结果上，而在于这些“意象”所形成的手段、过程之中，存在于这些手段、过程所带来的激荡、体验与震惊之中。它所需求的并非是“意象”或者“深度意象”[7]，不如说，它是在一种强制性的偏离、嫁接与使用中，暴露出已经被日常使用惯了的、文化意义所覆盖的事物本身之间可能存在的联系。 余怒的这种写作，似乎比较容易地借用俄国形式主义有关“陌生化”的理论加以解释和说明就足够了。即使问题考虑得更复杂一点，我们也许可以进一步推导说，所有这些都可以看到余怒早期诗歌的“斗争”或者所谓的“解构”性质与冲动，就像当初的“朦胧诗”直接同意识形态语言系统时所持有的精神姿态那样，也像于坚和周伦佑他们所做的试图去颠覆一种文化价值体系一样。如果是这样，余怒的特殊性和源头性又能从何谈起呢？ 还是让我们重新回到我在写作本文之初并不想特别谈到的《守夜人》一诗。我的意思是说，我们在分析这首诗歌的时候，其实有意回避了那个所有阅读这首诗的读者都会多少感到不适应的短语：“钟敲十三下”。如果本文的读者接受了我前面的分析思路，很容易会产生一种厌倦感：又来了，这种强制性的使用用多了，还有意义吗？所谓的新意不就是这么一点翻来覆去的强制吗？这不是人人都可以随意乱为、张口胡编即来的小儿科游戏吗？ 请允许我重新探讨有些“小儿科”的词：“十三下”。它的特殊性在哪里？它引起我们瞩目或者侧目的原因在哪里？就在于它在日常生活经验中的不可能。有敲十三下的钟吗？我们有显示“十三点”的电子表，但并没有制造出敲十三下的钟；我们采用了二十四小时制之后，可以用下午一点或者笼统地说十三点，但是，无论如何，我们不能把“凌晨一点”说成是“十三点”。我们对此习以为常，以为这就是时间“本来的样子”。然而，更重要的事实——但这事实却被我们彻底遗忘了——这些不可能本来都是可能的：我们可以让钟在凌晨或者下午敲十三下；我们可以采用四十八小时制或者其他什么制来计算时间，从而可以让凌晨一点被称作“十三点”，只要我们重新确定一种计时基点或者计时方法，“十三点”就会真的存在，钟，就会真的敲“十三下”。 于是，当我们真的把凌晨一点说成是十三点之后，我们对那个所谓的客观的、不变的时间的感受还是目前称它为“凌晨一点”时的样子吗？我们还是目前这种语言状态下的我们吗？时间，还是我们现在所感觉到的那样吗？我们现在说的“一秒钟”在那个语言状态下，还是目前我们感受到的样子吗？一分钟、一小时、一星期、一个月、一年呢，又会是如何？ 我并不太知道，写作《守夜人》时的余怒是否明确地在“十三点”这个词上真的做了如此反复的追问，但是，我相信，他一定在试图挑战那个并未出现在这首诗中的“凌晨一点”，他一定是在努力逼近这个不可能的词——“十三点”。这种肯定来源于“钟敲十二下”、“十二点三十分”这样的铺垫。诗歌在不动声色地使用“正常性”的词语，为的其实是在最后突然闯入一句不可能的“钟敲十三下”。这个“十三下”，或者说，晚上与黎明之间出现的“十三点”，对于很多人来说是否存在根本没有意义，这样的提问、这样的想法、这样的说法更加毫无意义。但是，这正是诗歌的意义，甚至也是哲学的意义。它赋予我们理解自身所处的世界、自身与世界的关系以多样化的可能性。这样，这首诗的意义就在于向我们揭示了时间的另外一种可能样子，提醒和呈现了我们可能寄居的世界的其他形态与感觉的可能性[8]。而这一切建立的前提就是余怒对词语的强制性偏离与使用，它构成了余怒诗歌的基本元素，也是其写作的起点。 如果这么解释《守夜人》一诗合理的话，那么对于这首诗也许仍然可以给予更高的评价，它第一次较为全面地深化了早期余怒关于语言强制的模糊意识，同时也打开了一条源源不断的河流。这种强制性的词语爆炸到了《猛兽》（1994—1995）那里达到了前所未有的呈现。但这远非结束。 从那个已经变得遥远的时期，到近期以《诗学》为命名的诗歌中，我们将会看到《守夜人》中所包含的这种关于不可能性的可能性的探索与思考，变得更加系统、更加明确和更加自觉了。而这一切，都是建立在对词语的强制性偏离与使用的基础上的。这是余怒诗歌的基本元素。可以说，对词语的改造，对词语的不可能性本身的敲打、磨合与再造，就是余怒诗歌的基本出发点，他是第一个真正地在当代汉语诗歌中提供了有效的语言为中心原则的写作文本的诗人。也许他所试图做的别人曾经构想过，但是，只有余怒通过此后一系列的、持续不断的、变化多端的、不惧失败的、阶段性地自我更新与发展着的写作，这种写作理想才真正地以切实的文本形式转化为写作实践。这种建立在词语强制性偏离与使用的“重写”，在余怒后来的写作中，被进一步赋予新的意义空间，从而使得语言被不断地刷新、也使得一种新的思考和体验和空间通过词语的刷新而被重新释放。 三、语言自语与虚拟主体叙述：余怒诗歌语言游戏的两种基本形态 既然余怒诗歌的基本元素是对词语的强制性使用，那么另外的困难接踵而至：这些被刻意地、强制性地偏离并组合起来的词语，是如何形成一个“整体”的呢？想一想，让一个真实的抒情或叙事主体去做这些“乱七八糟”的词语组合的主语，“他”如何能够驾驭“它们”呢？因为，“主体”、“主语”这样的词，往往意味着一种存在者的身份，而那些被刻意地强制组合在一起的词语本身，又只是为了去呈现一种原本并不存在的可能性，那么，我们凭什么让一个“已经存在的存在者”紧紧地同那些“可能存在、真实存在之外的其他形态”的词语组合在一起呢？“他”和“它”不属于同一个层次的存在，将二者强行地嫁接成一个句子、组合成一首诗，是非常危险的跳跃。这，正是“非非主义”者如周伦佑失败的地方[9]，读他们的诗，总是感到粗糙、狂乱，不纯粹，其症结就在于他们把“主体身份”与“词语的强制性使用”混淆在一起、生硬而又错误地嫁接为一个整体。他们的出发点是为了刷新词语的意义，而最终做出来的事情却变成了“表达自我”，理论与实践由此产生了落差、脱节。而余怒卓立于他同时代所有诗人的地方，就在于他真正贯彻了让语言自身呈现的书写方式，尽管这些方式本身又是变化多端的，但以语言本身为第一位却自始至终不变。我这里初步将余怒诗歌中的语言呈现方式粗分为语言自语型和虚拟主体型（伪人称主语型、后语言主体型）两种基本类型。而后者又可以按照不同人称及其复数区分为若干相对应的亚类型，这些亚类型之间的区别一定很关键、很丰富、很微妙，但限于篇幅，本文注定了要略过它们的差别。 一是语言自身为主语型，即“语言自语型”或“无主体型”。这种类型是最突出、最易辨认、但也最难以理解的类型，它是余怒写作理念最直接的表现形式：“语言的自足常常使作者的言说失效，语言排斥它的使用者……因此我只呈现我之所见。让‘人化’（黑格尔）的世界恢复无言状态。基于以上原因，我让语言自语。[10]”这是余怒《诗观十六条》中的头两条，也是余怒诗歌写作中自始至终贯彻的基本原则，几乎可以肯定地说，他的所有诗歌都隐蔽地做到了这一点——必须反复强调，这是在原则层面上说的；但具体到形式上，有一些诗歌，试图毫无顾忌地、自始至终地采用了语言自语的形式，而下面要谈到的“伪人称类型”并没有如此彻底地采用这一形式，故在纯形式的意义上，仍有必要将“语言自语型”作为一种基本的类型特别地加以指出。这种类型从语言论的角度看，是（余怒式）诗歌的理想类型——使用“理想”这个词来指称这类如此暴烈、如此困难的诗歌，可能有些悖谬，尽管我们并不知道悖谬的到底是什么。 语言自语型的诗歌，第一个明显的特征就是它的形成不依赖于一个形式上的人称主语，没有一个“主语”把诗歌的语句贯通起来；进而：第二，诗歌的整体感依赖于语言自身的运转与推动。这样，诗歌完全处于语言自身漩涡之中，不可预测、四处扩散，又可以密集、不断回旋于自身。如《问题》（1998）即是较为明显的一例。该诗基本上是以“房子”及其相关的词语为前后文的线索，将四散的语言勉强地组合成一个貌似整体；而且，中间几部分还不是以“房子”为线索，而是以上一段的某一个衍生词作为线索的，造成了一种“分岔”的效果。这就更加表明其整体性的逻辑感完全是虚假的，是词语，而不是某个抒情或叙事主体所强加而成的，这彻底暴露了人（甚至在人的逻辑深处）是依赖于词语的，而不是相反。这是整体上语言自语，我们只有摆脱了我们所以为的逻辑感，才有可能去理解那个“整体”。同样，在诗歌的局部中，情况也是如此： 用一只鹦鹉将一个童年女孩唤回，用更多的鹦鹉重复这只鹦鹉。一个爱画直线的女孩，一个爱画直线的语言中的女孩，一个语言中的直线女孩，一个语言女孩，一个直线画中的女孩，一个直线语言的女孩，一个语言画中 的语言女孩。 这一段基本上是建立在“鹦鹉——鹦鹉学舌”这个潜在的逻辑与成语基础上的，并可以看成是对这个成语的实体化努力。然而，吊诡的是，这种“实体化”本质上却不过是在词语内部发生，或者说，用语言自身来实现。在这种词语实体化和实体化的词语双向作用力下，诗歌不断地实践着一种语言游戏。几个词语之间不断地进行多种搭配、多种组合，仿佛在寻觅和检验着自己和相互之间以前从未如此呈现过的面貌与可能性。在这种状态下，语言完全成为一种儿童游戏：搭积木。语言游戏成为一种积木游戏（或者反过来说：积木游戏在语言里进行），词语成为积木的小板块，而诗歌就是那不断变换和尝试中的积木形体。它不固定，也无必然的道理可言。它在游戏过程中不断真实地露出某种曾经仅仅是可能的模样，而每一种实现了的模样其实就是它本来的模样，只不过我们在某种非积木的行为与习惯中（如盖房子）把它们从“现实”中排斥掉了从而宣称它们并不存在。 对这种类型的诗歌的理解，将会非常困难，而困难的根源在于它同我们对诗歌乃至于世界的惯常理解方式背道而驰。人的理性总是趋向于将事物连接成一个因果联系（如我这篇论文所建立的基础和现在正在努力形成某种“结构”模样的努力），从而得以用一种自身意识不到的简化方式，将世界整体化和秩序化。而语言的系统意义或曰文化意义，正是给我们提供这种稳固感、秩序感进而是理性体系的最根本的手段，但我们往往意识不到语言的“手段”的一面。我们被语言的工具性的有效性所遮蔽，从而无力意识到：正是我们对于语言的共同接受，才赋予了语言具有工具性的功能；我们因此总是自然而然地认为那是语言与生俱来的。这就是余怒诗歌的意义：彻底把语言恢复到其游戏的那个层面上，让我们在一种类似积木游戏的过程里，看到语言与世界、与我们的存在真正的联系所在。而日常的、建立在语言系统意义上的、以工具性为目的的语言使用方式不过是诸多种“真相”（如果我们可以使用这个词的话）之一种，诚如维特根斯坦所探讨的那样：“我们要在我们关于语言之使用的知识中建立一种秩序：具有特定目的的秩序；它是许多可能的秩序的一种，而不是唯一的秩序。为此，我们要经常地突出区别、而语言的日常形式很容易使我们忽略这些区别。这使得事情看起来好像我们把改造语言当作了自己的任务。[11]”诗歌和哲学并不寻求一种关于世界的终极真理，它所要求的无非是打破日常生活及其所依赖的语言系统意义的唯一性，提醒、告诉我们世界和生活其实还有另外一种“阅读”方法和眼光，还有另外一种存在的可能性。 但是，说实话，“让语言自语”实在是太困难了，尤其是找到一种纯粹的语言自语尤其困难。我们上面分析的《问题》在绝大部分时候可以这样去理解（在很小的部分其实并不纯粹），考虑这首诗的篇幅较长，这已经非常难能可贵了。其他短小的作品如《自然有着可以理解的方式》（2007）其实也可以当作语言自语的典型。在这首诗中主体也基本上消失了，是一种来自于语言自身的出其不意的组合，它用“自然”这个词语推出对日常生活中非常切近的事物如窗户、树、沙皮犬、水洼——甚至“那些暴躁的人现在成了静静的荷叶”——呈现出一种“可以理解”而又令人震惊、但又不得不承认这确实也是一种“自然”的方式[12]。经由语言自身说出这个世界，呈现出极大的伸缩性、变幻性。当然，也带来了极其巨大的阅读和写作困难。 更多的时候，余怒的诗歌不采用纯粹的语言自语形式，而是采用了第二种类型，即所谓“伪人称”的方式：它采取一个人称来代替语言本身作为主体、主语的整合方式，去贯穿和统帅诗歌，形成一种诗义上的整体感。这个人称主语并非通常意义上的经验性、体验性或抒情性的主体，而是语言这个匿名的主语的替身，因而我们暂且称之为“虚拟主语”或者“后语言主体”——为了易于理解起见，我最终还是不得不决定使用“虚拟主体”这个词来代替“后语言主体”——类型。这种类型在某种程度上并非（余怒式）诗歌的理想类型，仅仅是一种多少有些“无奈”的类型，同样悖谬的是——它们逐渐占据了余怒诗歌数量上的多数。如果有必要，我愿意把上面这句话进一步改写为：这种无奈恰恰是一种必然甚至必需。 这类诗歌在余怒后来的写作中变得越来越主流，这说明它应该是一个逐渐意识到的过程，也是余怒诗歌得以不断生长的自觉选择。但是，也正是在这一点上，人们对余怒的诗歌非常轻易地做出误读，从而无法真正在整体上去把握他。像曾经几位批评家对《守夜人》所做的解读那样[13]，无论哪一种解读，无论赞美还是否定，都建立在一个共同点假定上：“守夜人”是某种精神的象征或其结果。如我前面所分析的，《守夜人》这首诗为什么不仅仅是对在近代无限地被赋予深度的“守夜人”一词的重写与还原呢？欲回答这个问题，就有必要对串联起全诗整体的主语“我”进行考察。 我之所以称余怒诗歌中的“你”、“我”、“他”为“伪人称”或“虚拟主体”，是因为，如这首诗中的“我”，并非某种经验性的存在，甚至也不是一种想象的、体验性的存在，而仅仅是一种语言性的构拟。设想一下，把这个“我”置换成“他”又有多少区别呢？如果有区别，那究竟是一种语言运转感觉上的区别，还是意义导向上的根本区别呢？假设这个主体是真实的（经验性或想象性意义上的真实）存在，假设这个主语是对生活中某一原型的描述，那么余怒的诗歌就落入了“非非主义”甚至“（泛）现实主义”的窠臼了，因为它无非是某种心理活动的曲折的传达，无非是一种什克洛夫斯基意义上的“陌生化”或“反常化”：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的过程，而被创造物在艺术中已无足轻重。[14]”俄国形式主义一般被认为现代文学理论的重要开端之一，余怒对俄国形式主义的文学理论也很推崇，他阐释自己写作理念的《感觉多向性的语义负载》一文，很大程度上采用了俄国形式主义的有关思想，他力图借用他们突破既有的、强大的文学理论话语限制，试图将语言的系统意义所规定的意义称为“人为关系”，而将个体的、特殊的感受称为“因果关系”[15]。这种概念的个人努力，显示出了一个写作者孤立无援的处境，表明了当代文学理论与批评对一个诗人乃至于整个当代汉语诗歌的欠债。 其实，如前所述，余怒的诗歌自始至终是一种语言游戏。他的诗学体系与诗歌实践全部建立在“语言”的基础上，而不是建立在一种主体性感知的基础上。主体所能做的是遵从一种语言游戏规则；对诗人这种特殊的主体来说，其特殊性不在于超越语言而成为一种绝对的主体，而在于他们能在一种既定的语言游戏中寻找到一种更开阔的境地和空间，发现那种既定的游戏规则所不能看到、不能发现和不能体验到的感受与体验。这种感受与体验是游戏的结果，而不是游戏的出发点；主体在创造，但他的创造前提却是对语言本身的依赖以及对这一依赖的反省所带来的偏离。正是基于这样的语言哲学背景，加达默尔才将席勒那种关于主体自由的“游戏冲动”改写成一种语言论的“游戏”：“这样，游戏在从事游戏活动的游戏者面前的优先性，也将被游戏者自身以一种独特的方式感受到，这里涉及到了采取游戏态度人类主体性的问题。而且，正是语词的非真实的应用，才对该语词的真正本质提供了最丰富的说明。这样我们对某人或许可以说，他是与可能性或计划进行游戏。我们以此所意指的东西是显而易见的，即这个人还没有被束缚在这样一种可能性上，有如束缚在严肃的目的上。他还有这样或那样去择取这一个或那一个可能性的自由。但另一方面，这种自由不是不要担风险的。游戏本身对于游戏者来说其实就是一种风险。我们只能与严肃的可能性进行游戏。这显然意味着，我们是在严肃的可能性超出和胜过某一可能性时才参与到严肃的可能性中去的。游戏对于游戏者所施以的魅力正存在于这种冒险之中。由此我们享受一种作出决定的自由，而这种自由同时又是要担风险的，而且是不可回收地被限制的。”加达默尔在这里强调的是游戏本身对游戏者的优先性（具体到这里，就是诗歌语言对作者乃至于某个叙述者的优先性），强调的是这种优先性带来的是一种具有风险的自由，而这种风险恰恰是语言论最根本的魅力所在，是一个诗人最终超越包围于他的各种观念与写作的根本性所在。基于此，伽达默尔才如此反复感叹“游戏”那有些令人费解的魅力：“一切游戏活动都是一种被游戏过程。游戏的魅力，游戏所表现的迷惑力，正在于游戏超越游戏者而成为主宰。[16]”这用在余怒诗歌中再合适不过：语言一次次把他和他的读者带往一个未知的世界中去，而不仅仅是对既有的世界的某种感知的延时或化妆，甚至也不仅仅是想办法把自己那“独一无二”的感受用“独一无二”的语言表现出来。 谈到这里，我希望我说清楚了，为什么我反复强调，余怒诗歌中的人称是一种“伪人称”，这些人称不过是一种虚拟主语，这些主体不过是暂时的主体，而真正的主语和主体其实仍然是“语言”。无论余怒是否同意这一点，是他的诗歌实践决定了这一点。那么，问题变成了：为什么余怒的诗歌在多数时候非得需要一种并不理想的“伪人称”或“虚拟主语”呢？它的存在有什么意义？有什么必然性和内在的要求？如果不是余怒推动了它们的必需与存在，那么是什么召唤了它们？ 答案仍然可以部分地回到余怒与当代哲学趋向的共有构想之中：我们生存于一个既定的语言世界之中，我们必须说出属于我们自己的语言，但是，如维特根斯坦所做的那样，我们自始至终实际上无法给语言重新设定一个全新的游戏，新的游戏只能是在一种对比的意义上才能勉强称得上是“新”的。这句话的意思可以换一个说法来表达：即使是我的诗歌所说，即使是我自己个人所见，仍然不过是诸多语言之一种，仍然受着语言的制约。我们最多只能在词语的层面上去强制或者偏离，但我们却不能创造一种完全私人的语言；同样，当我们用“我”、“你”、“他”乃至于它们的复数形式来进行对世界的描述或与之谈话时，我们的所见仍然不过是诸多所见之一种，它即使是一个整体，也无非是某种暂时性的整体，它仍然是世界碎片的表现，是一个“完整的碎片”，而不是完整的世界本身。但我们鉴于阅读习惯及理性与感性的制约，常常倾向于将其理解为“整体”，从而造成一种哲学上的开阔感和诗歌上的意境感、生长感。我想余怒一定不排斥、甚至很可能渴望这种误读。因此，“你”、“我”、“他”就不可避免地出场了。但是，那毕竟是误读，毕竟是一种不得已的“借用”。作为分析者的我，在此刻必须重构这种碎片的前提，从而让那种误读与不得已的主语选择，显示出它的自觉与意义。 所以，我将余怒诗歌的人称称为“伪人称”，我将这些人称所指代的主体理解为“暂时性的、虚拟的主体”，而实际上，在其中担任主角的，仍然是语言本身（我希望到这里，有读者能够明白我为什么在这一部分开始时采用过“后语言主体”这个概念），仍然是那些疯狂的、意外的、偶然的、弥散的、错位的语言及其组合，而“主体”包围着它们，把它们暂时性地怀抱为一个整体，减轻它们无所不在的弥漫，赋予它们一个边界，并且，让我们意识到这个边界不过是一个边界，从而产生对边界之外的广阔的世界的可能性的遐想与期待。仍然是语言在说话，仍然是语言在自语，只不过自语的语言获得了一种主体的形式，获得了一个暂时性的完整的空间。我们可能永远无法构筑出关于世界的全部面貌与图景，即使我们把古今中外所有的诗歌都加起来也做不到这一点。需要重新追问的是：我们为什么要去做到那一点呢？难道我们不正是因为身处一种语言所构筑的世界里，才得以成为我们自己，而我们所处的世界才得以因此而成为我们的世界本身吗？余怒所代表的诗歌的追寻正在这里：我们并不去追求一种关于世界的全景图和最终的真相，我们所做的不过是通过一个又一个貌似完整的片段，不断地暴露我们所栖居于其中的世界的语言形态，而诗歌，一首又一首不断地探索的诗歌，它的意义，就是在不断给这些固有的形态以另外的遐想空间与可能性。 在早期的诗歌中，我们就看到了余怒诗歌中的伪主语（虚拟主体）的使用。如《网》（1996）、《目睹》（1996）等（《守夜人》其实也是），我们不能直接将这些“自述”性非常强的作品当成一种真正的历史来理解，不如说它们是披着某个明确主体外衣的语言游戏而已。不明白这一点，永远无法理解余怒诗歌。 这样的例子在余怒2005年以来的作品中越来越丰富、密集。如《一件东西》（2005）、《个人史》（2007）、《交换》（2007）、《主与客》（2008）、《刺猬论》（2009）等。到了近期的《诗学》系列如第45、46、55、57、62等，都是直接或间接地关于语言本身的杰作，但与早期一些作品中直接以语言本身自语的方式不同，这些“语言自语”的诗都是借助于某个虚拟主体而出场的。 这是什么意思呢？让我们以《一件东西》为例。它几乎就是对语言与事物发生关系之前的一种可能性的描述。这首诗中，“一件东西”而不是某个人称才是真正的主体。为什么这么说？试着看它的开头：“我喜欢一件东西刚开始它在/我的脑中形成。你来时/它刚形成，像你一样。”如果我们把“我”理解成一种经验性或想象性的主体——这二者之间其实并没有什么区别——把“我”理解成一种实体，一种某种实体层面上的主体，那么我们就永远无法真正理解这首诗，我们对它的讨论将像许多人用各种反映论的思维去解释《守夜人》一样。只有当我们把“我”理解成为一个词本身，一个推动和搭建“一件东西”的必要基础，理解成暂时性的、虚拟的主体，我们才会明白，它其实不过是在告诉我们：“你”和“一件东西”，乃至于我们在世上遇到的一切，都有可能向我们呈现为一种原始的、原始到没有名称因而只能是一个孩子在学习语言之初的那种笼统模糊地喊“一件东西”的样子。那是世界之初，那是语言还没有浸染我们的意识我们的观念的时刻。当然，这个时刻对于人类来说永远不存在，因为，在汉语诗歌里，我们仍然必须借助于汉语所形成的某个词——“一件东西”——往往我们在语言匮乏的情形下用于表达诸多“事物”的词，来讨论原始的、没有语言的世界。然而，这已经是余怒的诗歌所能做到的极限。它虽然没有解决（没有到达）那个没有语言的世界，但是，它在不断地向我们呈现它可能有的、可能在的样子。我们还可以这样解释：这样的诗仿佛就是专门来制造出那个可能的世界其实并不可能的痕迹出来，在它创造这些可能的存在的同时，它又同时将这一可能擦掉。语言创造出了不可能，同时又告知这一可能其实是不存在的。它留下了一个短暂的世界、轮廓、幻影和痕迹。这是它能做的全部，也是它要做的全部。我们就生活在这样的短暂的、幻影的世界中，只不过当我们习惯了某一种类的幻影，我们便宣布它是真实的，而其他的是幻影，或者借用德里达的概念，这是一个由无限多的“替补”所构成的世界：“这一系列的替补显示出某种必然性；无限系列的替补必然成倍增加替补的中介，这种中介创造了它们所推迟的意义，即事物本身的幻影、直接在场的幻影、原始知觉的幻影。直接性是派生的。一切东西都是从间接性开始的，‘理性难以理解’这一点”。我要说，这也是余怒的诗歌得不到理解的原因。在说到“替补”给理性带来的困难之前，德里达还顺便带着矛盾的心理赞美了一下“替补”：“这种替补既是人类的幸运，也是人类堕落的根源。它是对人类的拯救。[17]”我当然不敢说余怒的诗歌是对当代汉语诗歌的拯救，更不认为它是当代汉语诗歌的堕落。我至少赞同，它是一种幸运，因为它是一种生长于当代汉语30年河流中的必然的果子，而正是这个叫余怒的诗人把这个果子用突然的、让我们觉得有些手足无措的方式贡献于我们面前。 四、诗人中的诗人：余怒身处当代诗歌史的位置及其意义 我在一开头就反复说过，我是真的不愿意轻率地谈论余怒的诗歌。谈论他的诗歌一定是对许多诗人的冒犯，更是对许多从事文学理论与批评的工作者的冒犯。我并不害怕这种冒犯，我害怕的是自己的不准确与夸大。我也一直在问自己：我对余怒诗歌的理解是不是过分些了呢？ 但有一点是可以肯定的：对余怒的诗歌保持沉默，是文学批评无能的表现。我们的文学理论在近三十年里把各种西方文学理论的重要派别都差不多迅速地饕餮了一番，但是，一顿尚未结束的饕餮大餐想给我们带来什么呢？文学理论并不必然地要去具体化为文学批评，文学批评也并不必须地有义务去发现和烛照那生长于明暗之间的作品。但是，当一个个个性鲜明的文本出现在我们面前，我们却假装——也许是真的——看不见，那我们又算作什么呢？我赞同那种判断，在余怒的诗歌中，包含着诸多的西方文学理论才能解释的因素[18]。然而不幸的是，我们研究西方文论的学者们，恐怕至少百分之九十九的人都从未听说过余怒。不要说别人了，我相信，余怒在很多时候都没有在理论上理解他自己。但这正是一个诗人与众不同所在，也是我称余怒为当代汉语诗歌中那个能够配得上“诗人中的诗人”的原因。随着时间的推移，越来越多的诗人将会理解这一点。余怒顺着当代汉语语言问题的脉络，独自前行，远远走在时代（包括他自己）前面。他是当代汉语诗歌语言问题最自觉的推进者和集大成者，又是当代汉语诗歌语言游戏最卓绝的探索者与文本贡献者。他用一己之力持续地挑战了当代汉语诗坛，又用一己之力持续地质疑了当代汉语文学理论与批评的存在。他在我们之中，又在我们之外。不管你是否喜欢他，总有一天，你会发现，在汉语诗歌的长河中，你无法绕开他。这不是装作看不见他刻意诋毁他然后他就仿佛真的不存在一样那么简单的问题，而是不经过他你就无法成为一个真正的汉语诗人的问题 |
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