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当以一种大局观姿态徜徉整个书法史的时候，我们会发现诸多非常有意思的事情。比如，在隋唐正式迈入统一之前，乃至初唐时期，整体都处于“真、行、草”三体的发展期。这个时期字体使用混杂，一篇作品内常常会出现多体共存并用的情况，如武则天《升仙太子碑》，行书、楷书、篆书并存，且以飞白鸟篆题额。 从外部关系来看，这无疑使整碑富于装饰美感。但从书法角度来说，整个唐代对于书体的使用是包容的，然则笔法上也有一定程度上的融汇，如“唐隶”，在汉隶的基础上融以楷法。 这种在现代看似“非主流”的表现方式，在初唐时乃为风尚，日常生活中通用的书体是以王羲之奠定基础的“真、行、草”，而篆隶则用于特别庄重的场合，比如碑额、墓盖等。 还是要回到书法的两点特性，从二王之前，书法只有“实用性”，“艺术性”并没有太大发展，自王献之始，才在“实用性”的基础上发展了“艺术性”。 刚才说过魏晋隋唐是五体书法的发展演变时期，从以篆隶为日常通用书体到以真行草为日常通用书体，这其中势必要有所取舍，比如弱化篆隶的实用性，强调其装饰性。 隋唐时期，便是书法史上一个极为重要的变革期。“真书”从魏碑向唐楷过渡，“行书”为李世民主推王羲之，“草书”则张旭取篆隶之法融入大令，进而形成一种以头蘸墨的“行为艺术”。作为压箱底的篆隶两体，弱化其实用性之后，只能做些装饰的活计，所以这也使得唐人漠视篆隶的发展，篆隶在唐朝像是走了下坡路。 当然，这种问题也是规律性的，是社会发展必然导致的结果，说是“篆隶”，其实篆书才是最惨的，这是“二进宫”，早在隶书取代篆书作为实用性书体时，篆书就没啥发展了。当隶书也被后浪拍到在沙滩，篆书终于不再孤独。也就好像那些暮年名流，即便不能再发光发热，起码辈分还在，“站台”压重当个装饰还是可以的。 篆隶不常用，但必须要学，因为唐承隋制，设立国子监，其中培训就有“六学”之说，也就是一些古文字的知识，所以唐人不善篆隶，但不代表不懂篆隶，只不过他们跟现在人一样，不实用的东西也懒得学而已。就好像学数学，虽然不至于成为数学家，起码常用算数还是会做的。 但是当所有人都把数学用来买菜卖菜的话，那数学也不会有多大发展，这也是必然的因果关系，所以唐朝刨除那些“楷行草”的名家，如欧、颜、柳、褚、虞、张、李、怀、薛、徐等，最容易在“书法”上拔得头筹的就是能把“古文字”写好的人，也就是篆隶。 隶书以后有机会再说，唐隶是个很有意思的产物，当代很多所谓的“隶楷”大家，其实都没啥创举，吃的还是唐朝的剩饭，不香。 但从篆书说，魏晋那北朝时期的篆书，绝少有合乎六书正轨的“小篆”，比如瓦当，大部分汉隶题额等，虽都是篆书，但不合六书正轨，无论是笔法还是结字，多掺杂一些传抄古文的影响，甚至还有一些粉饰作用，比如笔画盘绕，画出花鸟等，甚至有些增减笔画也是为“美感”服务。 （说个题外话，无论看古今书法，只要多看写书史，你会发现今人的“创新”，都在古人的套路之中，只不过形式上与古人不同而已。二王时期常有丈二作品，不过是刷在墙上无法保存罢了，张旭用头发蘸墨书写，不比盲写吼书更具行为艺术的感觉？其实，当代书法的对错，普通爱好者是无法评说的，因为普通爱好者几乎连最基本的书法史都没读过，何谈“讨论”一词？讨论的前提是，起码得知识面儿积累差不多，才能发表自我见解，除此之外，那只能叫“杠精”。把你放在唐朝，能看见当街一疯子喝酒之后，以头蘸墨，是对是错？你说错，万一这人是张旭呢？你说对，万一这人不是张旭呢？其实最简单的方法，就是自己学，多练多看多了解，等要了解书法发展的规律，有对书法合理的判断标准，无论对错都能讲的明白，有可靠的例证，这才算见解。书法其实挺好玩的，各个朝代都不缺疯癫之人、创新之举，有人问我如何区分创新和糟践艺术，答曰“写的好，错也是对，写的不好，对也是错”，至于好坏如何区分，又回到了上边关于见解的问题。这是个死扣，能不能解，不在时代，而在个人。）（再说一句题外话，其实专业的人是不考虑上述问题的，因为没价值。当你还在纠结对错时，已然证明自己并没有具备一定的知识储备与认知理解，更勿谈水平了。） 书体的发展与变革，在历朝历代都上演着同样的套路，篆书在唐朝几乎都是这样的。 虽是篆形，但结字或用笔上多有一种“艺术”表现。因为碑额牌匾等，都是一些显眼的地方，而唐朝又是物质文化非常开放包容的时代，所以在书法上的诸多创举，在历朝历代乃至今天来说，都是有过之而无不及的。 刚才提过，古人书法以实用性为基础，尤其是宋之前，艺术性只是停留在一个相对基础的层面。魏晋时期，张芝王献之及一些不知名的篆隶碑作者算萌芽，唐朝算出苗，宋朝为茁壮成长，之后经过南宋与元初的洗礼，才有之后的结果。 “艺术”和“实用”，是一对矛盾又统一的概念，此消彼长。比如，魏晋楷书为萌芽初变，法度不严，所以韵高，唐朝楷书法度严谨，结字板正，所以在艺术性上不如晋人。当明白这一点之后，你会发现书法的最高追求是在实用的基础之上，极力追求艺术变化。这就不用“馆阁体”举例了，自己去想吧，馆阁体主要为了服务对书法艺术没啥造诣的皇帝用的。“沈度”之后，明清著名书家没几个大官，全能书家更少。 在艺术性上有所探索，那对“实用性”，也就是基础，肯定是有所削弱的，这也就导致唐朝篆书延续了汉魏晋隋这几百年的颓势。 直到一人出现，李阳冰。 真行草大家不计其数，但以“篆书著成一代”的，只有一个李阳冰。当然，唐朝时写的好的不止他一个，还有尹元凯、袁滋等人，但是李阳冰最通古人。 袁滋 尹元凯 水平毋庸置疑，但从外形上看，二者虽有破除时风的苗头，但却少了一些克制，还是能看到汉魏隋唐都在延续的那套。 “时风”，每个朝代表现的又不同，汉魏时叫“八分”，篆书中参隶书笔法，隋唐时又多了些形态上的巧变。 所以这个时候出来一个直通秦朝的人，是冒尖的。 李阳冰篆书，有李斯遗风，但个人风格十分明显。 沉寂千年的秦篆，到李阳冰算是有了一次复兴。当然，任何一位卓然于世的大家，除了有学古的能力外，也必然有其创新，李阳冰创新让人瞠目结舌的，是其理论，引起后人不小的非议。 至于在书法上的变革，主要在敢破时风，或者叫时俗，延续了近千年的时俗。把一些冗杂的线条，重归极简风格，然后用最基本的书法要素去重塑美感，比如形体的疏密，长短，曲直，方圆等变化。 李斯小篆。 对比二人篆书来看，感觉上很相似，但实际上出入非常大。 从笔法的角度来说，线条，走到极繁或极简都是一种高难度。因为线条繁，势必影响结字，进而影响章法气韵，比如草书，是线条变化极为繁复的一种书体。怀素八大就属于极简的草书线条，而傅山王铎张旭则属于极繁。 在极简的线条下，说明可变化的空间不多，所以在技术难度的处理上，也不容易。就要取重塑虽基本的一些要素，比如化方为圆，便短为长，把布白相对均匀处理成疏密错落对称。 在极繁的线条下，学东西必须要越来越多才可以，不多则形缺、意缺。 举个例子，学怀素，很多人在追着字形变化连断变化学，本质上没错，但永远学不到根上，味道永远到不了，因为“笔法”不对路，怀素是篆籀用笔，线条圆转，粗细变化不大，所以本质应该解决笔法，笔法对了以后，才能去学其它变化，否则永远不对路。 至于王铎傅山，一上去就学王铎傅山也不对，因为这是极繁的笔法变化，只是最终总结成一家而已，贸然去学，看不到本质。所以在学王铎傅山之前，先要摸清他们的笔法来源，二王、颜米等，势必都要去学一学，学了他们的笔法之后，再去学二者，读帖时对笔法的了解就可以“意到形不到”了。 很多人都在期盼得到一种学习套路，其实针对不同的人，有不同的套路可用。首先要摸清本质问题，才能去谈如何学习，如果方向方法错误，一定事倍功半。 李阳冰的小篆，之所以写成这样还算复兴，还能被后人称为“独步有唐三百年”，靠的就是对“极简”的处理之精妙。虽是秦篆风格，却更加圆转圆滑，秦篆重心为在上，上紧下松，李阳冰改成疏密均匀，但字势拉长，神气动感均有峻利之气。 如果仅仅是写成李斯的样子就能够独步几百年，临摹就够了，称不上“复兴”二字，也当不起“二李”的帽子。 李阳冰以其对极简风的精妙处理，凭一己之力改善千年来篆书发展的颓势，直启后代徐铉，也为清篆的发展奠基，被誉为“李斯后第一人”、“余后无人企及”，连他自己都很有“自知之明”地说“斯翁之后，直至小生”。 |
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