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不同文体所使用的词汇和语法结构有明显不同，由此构成文体的语言风格差异。除口语和书面语的一般差异之外，在各种书面语以及各种文学体裁中，诗歌与其他文体的语言差异尤为明显。在汉语诗歌研究中，一般认为，这种语言差异也体现为句法的某种特殊性。 一、五七言诗的句型与句法 单纯从句式来看，五言诗和七言诗在汉语诗歌各种诗体中形式最为紧凑，节奏特殊，与其他文体在阅读语感上的差别最为明显。明人胡应麟曾说：“四言简质，句短而调未舒；七言浮靡，文繁而声易杂。折繁简之衷，居文质之要，盖莫尚于五言。”四言诗虽字数少于五言，但常常将一句话析为上下两句，在语气上也显得比较舒缓。五言诗的大多数句子五言即构成一个完整句，所以事实上是最简洁的诗歌形式。七言诗虽字数较多，但多出的这两字却使它有更多的句法变化可能，如七律发展所证明的，在整体上也不影响它的紧凑程度。诗歌以外的其他文体可以容纳三字句、四字句、六字句等，一般熟语、成语、机构名称、各种标题，也多采用三言、四言形式。唯有五言、七言句，一旦出现且合于上二下三、上四下三格式，人们立刻会感到这是在引用诗句，在使用一种特殊文体。这样来看，五言、七言诗的句式本身已成为汉语的一种特殊句型。 如果与大体在同一时期发展起来的骈文作比较，骈文只讲求对偶和用典（讲求对偶的同时也有一些基本的声律要求），间或也融入一些散句，但很少专门讲求句法。五七言诗则比较强调句法，唐人偶尔提到句“法”：“美名人不及，佳句法如何。”（杜甫《寄高三十五书记》）明确提出“句法”概念的，是宋代江西诗派： 《后山诗话》云：鲁直言：“杜之诗法出审言，句法出庾信，但过之耳。” 江西诗派讲诗法，句法是诗法的具体内容之一。不过这种“句法”显然不是现代语法学意义上的，在多数情况下是指某些可以仿效的现成诗例，与诗句的具体用语结合为一体，因此也可以指仿效其用语。 古代诗人在写作中也往往有意寻求句法上的变化，如以下例子： 王仲至召试馆中，试罢作一绝题于壁云：“古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙。”荆公见之甚叹爱，为改为“奏赋长杨罢”，且云：“诗家语如此乃健。” 这是通过调整句子结构（将动补结构和宾语都拆开重新组织），达到某种修辞效果。诗人之所以会热衷于在五七言诗（尤其是近体诗）中尝试这种变化，恰恰是由于五七言句式本身形成了某种严格限制。其中最重要的就是构词不能打破二三字、四五字之间的节点，尾部必须采用三字脚。这种限制一方面形成一种特殊的节奏，使五七言诗读起来和其他句式明显不同；另一方面，诗人在写作时，无论是表达比较复杂、别人没有表达过的意义，还是表达一些已经惯熟的程式和套路，都会在适应这种字节限制的同时有意寻求变化，尝试新的词语组合方式，从而形成对句法的讲求。诗歌写作也正是在这一实践过程不断强化其特殊文体意识。不过，更为抽象的句式、句型概念，直到清代也很少有人使用。诗论家所讲的诗句的各种“式”，一般仅限于字节句读的区别，从中可以看出他们对诗句结构的掌握，如将五言诗依上二下三、上三下二等，将七言诗依上四下三、上三下四等分别划分为若干类，视为不同句法。总起来看，古人所谓句法，比较强调写作中的人为安排和某种创意，基本上还是修辞学意义上的。 在现代语言学中，句法学（syntax）属于语法学的核心部分，指的是语言本身在句子结构层面所呈现的内在客观规则。语言学研究的任务，就是要揭示这种规则的具体内容及其周密性。现代语言学在各种语言的语法研究基础上，还进一步憧憬对普遍语法或语法深层结构的说明。汉语语法研究尤其重视句法，在由语素、词、短语、单句（小句）、复句所构成的语法层级中，句法机制被认为对其他语法因素起管控作用。但相对于一般的语法、句法研究，诗歌句法研究有什么不同？应该关注哪些问题？由于五七言诗歌的句式是一种人为限制，用诗歌写作必须通过某种人为安排使语法规则适应这种限制，因此对诗歌句法的研究除了说明语法规则本身的强制性外，或许还能发现诗人是否能够通过对句子结构的安排在一定程度上实现其创意。 也许是出于对这种特殊性的关注，王力在40年代完成《中国语法理论》等著作后，着手研究“诗法”，后命名为《汉语诗律学》，内容除用韵、声律之外，主要是讨论近体诗、古体诗的句式和语法，均属于句法学（另对仗与句式有关，但不是单纯的句法问题）。采用的方法也是语法学的基本方法，即选取若干诗歌样本，通过总结归纳找出其中存在的各种句式。除对近体诗、古体诗的句式进行归纳外，作者还总结了近体诗与散文歧异的特殊语法现象，共分23项。不过，其中所列各项有些属于一般语法问题在诗歌中的延伸，如词的变性（活用）；所论及的某些句式，也不只存在于诗歌中（不排除有些句式可能由诗歌扩展至其他文体），因而后来成为汉语语法学讨论的一般问题，如递系式（兼语式）、使成式、处置式等。到80年代，蒋绍愚在《唐诗语言研究》中也讨论了唐诗的句法（基本限于近体诗），在王著论述的基础上，他将诗歌中的各种特殊句法总结为：1.紧缩句；2.连贯句；3.一般省略；4.名词语；5.关系语；6.倒置；7.倒置之外的其他错位；8.特殊兼语式；9.特殊判断句；10.特殊述宾式；11.插入；12.补足。 此外，高友工、梅祖麟在《唐诗的句法、用字与意象》一文中从七个方面讨论了唐诗的语言特征，其中也涉及句法问题，如倒装。其他有关著作，如经本植《中国古典诗歌写作学》讲律诗的句法，认为最突出的是省略和倒装。赵仲才《诗词写作概论》讲诗词的句法，分为“语序的倒装”、“语词的省略”、“组词的灵活性”三方面。 以上王力等人重点讨论的是近体诗。王力认为，古诗的语法本来和散文的语法大致相同，直至近体诗才渐渐和散文歧异。他并且总结了古体诗与近体诗的不同，其中古体诗常见而近体诗罕见者，主要是某些虚词的使用，包括连介词与、而、以、且、之、于，语气词也、矣、乎、耳，代词其、之、彼、所、者，以及虚词组合一何、何其、勿复、忽复等。 本文的调查认为，如果就总体而言，应当说古体诗与近体诗的句法也是基本一致的。诗歌的某些特殊句法也是在发展中逐步形成的，只不过到唐代近代诗中表现得更为成熟、典型。古体诗有而被近体诗放弃或有意避免的，如王力所说，主要是一些虚词的使用，以及某些习用的词语组合，并没有构成句法上的重要区别。当然，从根本上说，诗歌句法包括特殊句法，只是汉语一般句法在诗歌中的体现和某种变化而已。诗人看起来也并不能发明某种特殊句法，而只在使一般语法规则适应于诗歌形式时做出某种变通和调整而已。 二、复句、关系语及名词语 本文在前人讨论基础上试图进一步明确的是：所谓诗歌的特殊句法究竟是何种意义上的？究竟有哪些诗歌句法是真正特殊的？ 从句子类型来看，研究诗歌句法应首先区别复句和单句两种不同情况。复句是指五言或七言的一句内至少包含两个谓语成分，也就是蒋绍愚所说的紧缩句。王力所罗列的申说式、原因式、容许式，均属于其中的不同句型。而十字句和十四字句（蒋绍愚所说的连贯句），则是由五言或七言的上下两句构成一个整句，本来在四言诗中很常见。这种句式只是在五七言诗中因应用少而显得特殊，放在一般语言现象中算不上特殊。 所有紧缩复句都可以归入复句的一般形式，只不过是压缩在五字或七字之内。蒋绍愚将其归纳为表示因果、申说、目的、让步、假设五种情况。其中申说一项，似可归入广义因果（由果溯因）。其他各项，都属于复句的一般类型。此外，连贯复句在五七言诗中很难与连动句相区分，所以一般不作为复句讨论。还可补充的是条件复句，又分为充分条件，如：“宾至可命觞，朋来当染翰”（谢惠连《秋怀诗》）；和必要条件，如：“时危见臣节，世乱识忠良”（鲍照《出自蓟北门行》）。汉语紧缩复句的最简形式为三言，四言更常见，在《诗经》中都已出现（《邶风·匏有苦叶》：“深则厉，浅则揭”；《王风·大车》：“榖则异室，死则同穴”）。这种紧缩复句在五言古体诗中也大量存在，不是在近体诗中才发展起来的。对它的研究，应主要关注其中包含哪些复句形式，是否使用关联词，并与其他语言形式（如成语、熟语）中的三言、四言紧缩复句加以比较。至于上下句组成的复句，则与一般复句类同，不必特别讨论。 在五七言诗中，还有一定数量的句法歧义句（syntactically ambiguous sentence）。这种句法歧义不是由于语法歧义造成句子的多义，而是对句法结构可以有不同分析，但并不影响对意义的理解。例如“他母亲病了”，既可以分析为以“他”为话题的句子或主谓谓语句（双主语句），也可以分析为以“他母亲”作为主语的句子。诗句中的例子如“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（杜甫《秋兴》），王力归入倒装法，认为是“主语倒置，目的语一部分倒置”。蒋绍愚则归入名词语，认为词序并没有颠倒。又如“柳色春山映，梨花夕鸟藏”（王维《春日上方》），王著归入目的语倒置，即应理解为“春山映柳色，夕鸟藏梨花”。蒋著则认为上句是被动句，但介词“为”或“被”不出现；下句“梨花”是表示处所的关系语。 类似的句法解释分歧还有很多，但不管怎样分析，一般来说并不影响我们对诗意的理解。前一例最为有名，可以看出诗人是有意在追求一种特殊语序，通过字面的错综而达到某种陌生化效果。而后一例，诗人在构思时则未必有何特殊考虑。汉语语法分析中特有的这种情况（英语中的句法歧义一定是理解有明显不同），显然与汉语缺少语法形态标志、单字组合自由有关。后一例的情况在五言诗中尤为常见，说明这种情况主要发生在短句中。在较长的句子中则要么造成真正的句子歧义，要么是故意追求的歧义或特殊修辞效果。诗句较一般句子更为凝练，常常省略必要的介词，因此这种句法分析歧异也更容易出现。蒋绍愚认为：“诗毕竟是诗，它的句子有省略，有跳跃，有时还有作者故意造成的朦胧，因此，要对每一句诗都像散文的句子一样精确地说明其语法关系，是既不可能，也不必要的。特别应当注意的是，对于一些本来简单明了的诗句，更没有必要用‘语法分析’把它弄得十分复杂。”这无疑是一种很通达的看法。我们认为，这种情况是特别针对汉语诗歌尤其是五七言诗而言，在英语等诗歌中自然不存在这种问题。在这种情况下，句法分析中的歧异往往并不是对错之争，而只是反映了诗意理解上的细微区别或语法概念和分析上的差异。当然，这也反过来说明，诗人在写作当时未必在意这些语意或语法上的细微区别，汉语及其诗歌形式本来就允许并擅长这种相对模糊的表达。不过，特别需要强调的是，这种现象的存在并不能成为对诗歌语法分析加以排斥的理由。意识到这种情况，正是以清晰的语法概念为前提的。如果缺少必要的语法概念，如古代的诗评诗话，对这种现象是很难给出清楚的说明的。 还有一些问题属于语法概念问题，仅在某一语法理论体系中被特殊定义。例如关系语，就是王力语法体系中的术语。王力对它的说明是：“汉语的名词（或名词仂语），就其在句中的位置来说，有居于主位的，有居于宾位的，有居于领位的，也有居于关系位的。凡名词，直接和动词联系，或者放在句首、句末，以表示时间、处所、范围，或者表示行为所凭借的工具、行为之所由来等等，这个名词所处的位置就叫做关系位。在这种位置上的名词就叫做关系语。”可见关系语就是通常所说的名词作状语（在动词后则是名词作补语）。由于诗歌较之散文不用介词更常见，所以这种关系语也就更为活跃。由于它可以置于句首或句末，又可插在主谓语之间，可以是单字，也可以是双音词，所以也容易和其他成分形成各种组合关系，造成前面所说的句法分析的歧异，乃至理解的歧义，甚至误解。因此，蒋绍愚又强调要根据上下文，仔细辨别哪些是关系语。 此外，还有名词语，在王力语法体系中又称名词仂语，即名词词组、名词短语。《汉语诗律学》举出很多只有一个名词仂语的诗句，通常又是上下两句同为名词语。这种句子属于不完整句，而且不像连贯句那样，由另一句与其组合为完整句。但在整个语篇中，它也可能成为一个句子成分，如尾字是时间词、方位词的，通常可视为在篇中充当状语；中心语是名词尤其是专有名词的（多为人物），通常可视为在篇中充当主语或话题。这种句式也不是在近体诗中才形成的，在《诗经》中就已出现，但以并列结构为多：“维熊维罴，维虺维蛇”（《小雅·斯干》）；“我任我辇，我车我牛”（《小雅·黍苗》）；偏正结构则须加助词：“徂来之松，新甫之柏”（《鲁颂·閟宫》）；“东宫之妹，邢侯之姨”（《卫风·硕人》）；在魏晋以后的五言诗中也大量存在。在散文篇章中，如果依照古代句读，很多句子也应断为名词语。在骈文中，这种句子则极其常见，甚至要多于近体诗。不过，特别值得一提的是，在中心语句中有一些是诗人特意为诗句、尤其是七言近体诗句设计的。如在中心语前用一个主谓句或谓语句作定语，甚至采用某些特殊语序，如前举杜甫“香稻啄馀鹦鹉粒，凤凰栖老梧桐枝”句。这些句子在一般话语中无法见到，是专门适用于诗歌的。 综上可见，所谓特殊句式，要区分几种情况，一种情况是只在诗句中比较少见，但在其他文体中并不少见；另一种情况是只在某种诗体中可见，而在其他诗体中少见；最后一种情况是一般只在诗句中可见，而在其他文体中很少见。在讨论中应当特别关注的是最后一种情况，同时也须顾及第二种情况。《汉语诗律学》所归纳的是诗句“和散文歧异”的语法，但在具体罗列中，则把以上几种情况混在一起。如连贯句、关系语、名词语，都是汉语的一般语法现象，只是有的在诗句中较为少见，有的在诗句里表现较为活跃，辨识起来有一定困难，所以相对于一般诗句较为特殊。紧缩句则是一般复句的紧缩形式，在诗句中并不少见，可与复句的其他紧缩形式进行比较，所以在以上几种意义上都算不上特殊。 三、诗歌中的倒装句 如果抛开以上几种情况，剩下的比较特殊、一般只在诗句中可见的句法现象，恐怕只有省略和倒装这两项。我们看到，在各种讨论诗歌句法的著作中，也只有这两项都被提及。《汉语诗律学》所总结的诗句中的倒置有以下几种情况：1.主语倒置；2.目的语（宾语）倒置；3.主语和目的语都倒置；4.主语倒置，目的语一部分倒置；5.介词性的动词倒置（即动词前介宾结构中宾语置于介词前）。作者认为，其中有些是为了押韵，有些是诗人有意为之。 蒋绍愚将倒置扩大为错位，并将一些形容词、动词作定语或者是包孕句、被动句和特殊兼语式的情况排除在倒置之外，剩下的真正的倒置分为主谓倒置、述宾倒置、定语倒置、状语倒置；此外，其他错位包括：1.谓语的一部分置于主语之前；2.宾语的定语放在动词之前。对具体诗例，两人的分析则有所不同。王著所举的例子，有些被蒋著排除。此外，还有论者把倒装句划分为成分的倒置、分句的换位、跨句错综组合三类。后两类所涉及的是复句中分句的关系。 以上诸说中，蒋绍愚的界定最为严格。例如他所说的真正的主谓倒置，不同于述语＋施事宾语的情况。比如可以说“飞白鹭”（述宾），但“啄白鹭”不成立，所以“啄馀鹦鹉”只能视为主谓倒置。但他的有些分析也比较勉强，如认为“竹沾青玉润，荷滴白露团”（白居易《秋霖即事》）是真正的述宾倒置。理由是诗题提到霖雨，所以真正的主语是“雨”。其实上句这样分析也很勉强（不应把句中未出现的“雨”当作主语），下句则很明显是主动宾结构。 所谓倒装，当然是相对于语言的正常语序而言。需要说明的是，语序不合常规并不是汉语诗歌独有的现象。英语与汉语同样把语序作为语法的基本要求，所以在英语诗歌中也不乏倒装句。但与汉语不同的是，英语的语法形态很明确，因此句子中的语序变化也很容易确认，不可能把倒装解释为其他语法现象。正因为如此，英语诗歌更喜欢运用倒装，出现语序变化的频率远远超过汉语诗歌：“在句法方面，最常见的脱离常规的现象是词序的颠倒，如把宾语放在动词前面，形容词放在名词后面。在十九世纪以前的诗里，几乎每一首都有这种倒置，其主要目的是照顾节奏和尾韵的整齐。现代诗人不太注重这一点，所以词序颠倒的例子在他们的诗中就少得多了。”相比于英语，语序在汉语中是更重要的语法手段，由于缺少语法标志，语序改动的后果十分严重，很容易导致歧义，所以诗人对改变语序也十分谨慎，典型的倒装句反而并不那么普遍。 但另一方面，汉语又是话题优先语言，话题结构在诗歌中同样大量存在。很多被分析为倒装的句子，都可以归入话题结构。例如出现于句首的受事名词，一般都可视为话题，如：“清尘竟谁嗣”（谢灵运《述祖德二首》）。“清尘”是话题，是述题中动词“嗣”的论元共指成分。内嵌从句中的动词论元以及动词短语，也可以移到句首成为话题，如：“舞馆识馀基，歌梁想遗转”（谢朓《和伏武昌登孙权故城》）；“巢幕无留燕，遵渚有来鸿”（谢瞻《九日从宋公戏马台集》）。 如果除去以上这些话题结构，典型的倒装句只有两种情况：一种是谓语成分置于主语前，如：“贤哉此丈夫”（张协《咏史诗》）；“慷慨惟平生”（陆机《门有车马客行》）；“缠绵胸与臆”（陆机《赴洛诗》）。这时谓语是形容词或不带宾语的动词，所以只能理解为倒装。 另一种情况出现于句末，一般是因押韵等原因而将宾语前置，如：“慷慨逝言感，徘徊居情育”（陆机《赠弟士龙》）；“岂伊川途念”（谢灵运《九日从宋公戏马台集》）；“懒性从来水竹居”（杜甫《奉酬严公寄题野亭之作》）；“青莲白舫益州来，巫峡秋涛天地回”（杜甫《送李八秘书赴杜相公幕》）。 有些句子虽与此类似，但也可以视为由动宾结构转换为主谓结构，如：“匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违”（杜甫《秋兴八首》）。“功名薄”、“心事违”的意思是“薄功名”、“违心事”，但即使维持主谓结构不变仍可成立。 此外，还有个别例子不属于以上情况，但带有明显的语言“实验”的意味，如蒋著所举“一蛇两头见未曾”（韩愈《永贞行》）。 四、诗句中的省略 最后来看省略。首先要说明的是，省略是语言使用中的一般现象。英语中的省略处处可见，但总的来说，在对话和口语中更多，在书面语和正式文体中少些，其中又包括名词省略、动词省略、从句省略等各种形式。可恢复性则是检验省略的重要标准。语篇文体学把省略视为篇章衔接的重要手段。在语篇中，通常采用回指来照应前文，狭义回指包括零回指（zero anaphor）、代词回指、名词回指三种形式。例如下面的英文句子（0代表零回指）： John told me that he went to Germany and 0 bought a Mercedes. 在采用零回指的地方即省略了主语John或he。英语诗歌中的例子，如米高（Roger McGough）的Let Me Die a Youngman’s Death（愿我像年轻人一样死去）： Or when I’m 104/and banned from the Cavern/may my mistress/catching me in bed with her daughter/and fearing for her son/cut me up into little pieces/and throw away every piece but one 除了主语I在第一行中出现，其他六行均无主语。 然而，与印欧语不同的是，汉语不是所有句子在形式上必须采用主谓一致关系作为基本结构。早期汉语语法学已经意识到这一点，指出在很多句子中“施事为‘你、我、他、这’，当前自明，不用多说”。这种情况被认为是主语隐去，不是省略。王力也主张：“中国的语法通则是：凡主语显然可知时，以不用为常，故没有主语却是常例，是隐去，不是省略。”所以《汉语诗律学》中并无“主语省略”这一项。常有学者津津乐道于李白、王维的某篇作品不用代词、通篇“无一主语”，将此视为汉语诗歌的审美特征。但实际上，这并不是诗歌语言的特点，而是汉语本身的特点。根据对《文选》魏晋以后五言诗的统计，在总计6 984句诗句中，无主语出现的谓语句有3 004句，占了43%。 将此种情况除外，《汉语诗律学》所总结的省略共十一类。但其中有些是词语本身的压缩，如“略姓名”即将三字人名压缩为两字。其他各类包括：省略虚字（於、则、而），省略动词（是、有、其他动词），省略谓语（主要指形容词），省略助动词（能），以及平行省略和歇后省略。蒋绍愚将唐诗中的省略归纳为：1.省略语气词；2.省略连词；3.省略谓词；4.省略介词。此外是一般省略，主要指平行语的省略和用典中的省略。 平行省略是由五、七言形式带来的一种很有意思的现象。以上王、蒋两家所讲的都是七言诗中的例子。由于七言句式是上四下三结构，句子的前后两截有时采用平行结构，但字数不对称，于是就省略某字（常见为动词和副词），如：“上穷碧落下（穷）黄泉，两处茫茫皆不见”（白居易《长恨歌》）。其实五言诗中也有类似情况。如：“南箕北有斗”（《古诗十九首》），意即南有箕，北有斗。“出塞入塞寒。”（王昌龄《塞上曲》）意即出塞寒，入塞亦寒。 但这种情况如果不是一望而知，有时也使诗句变得费解。如杜甫《相从歌》：“乌帽拂尘青螺粟，紫衣将炙绯衣走。”《九家集注》引赵次公注，以“粟”为帽之纹。仇兆鳌注采异文作“青骡”，谓“青骡则饲以粟”。其实“青螺”指发髻，与“乌帽”、“紫衣”均代指供御之人，其下省动词。下句“绯衣”后用动词“走”，就不致产生误解。 歇后和用典中的省略，本身成为汉语构词的一种方式，其形式则包括省略、紧缩、约举、截割（歇后应在其中）等。这些用法一般都有前例可循，当然也有一些只是诗句中的临时变化，尚未凝固成词。 《汉语诗律学》所说的省略动词，是指在谓语位置上名词前直接连接副词，所省略的动词有时很难确定，但大意可知；在散文中则只有判断句的副词可直接与判断词连接（“皆兄弟也”）。古汉语中很多副词都可以用于名词前，如皆、咸、犹、亦、自、岂、既、徒、固、乃，古体诗中有很多这种句式。 笔者认为，在以上各家讨论中都提到、对诗歌句法来说最明显可见也最为重要的特点，就是对虚词使用的限制。在这一点上，近体诗与古体诗相比限制要更为严格。被限制使用的虚词可以分为两类：一类是助词和语气词，另一类是介词。首先来看前一类。根据对《文选》五言诗和杜甫七律两个样本的调查，这些词在前一样本（共367首诗）中的使用情况是：之，作结构助词2次；者，作语气助词6次，作结构助词27次；也，作语气助词3次；其，作语气副词5次，作指示代词25次；矣，作语气词20次（主要为已矣、去矣、行矣、逝矣等固定说法）；焉，作语气词3次，作形容词尾3次（惄焉、睆焉、怅焉），作不定代词15次。 在后一样本（共155首诗，1 268句）中：之，作结构助词3次；者，作语气助词1次。此外，其、也、矣、焉、乎、哉、耳、尔、邪，使用均为0次。 严格说来，这种限制不能称之为省略，因为它们本来就不是诗句中必有的。所谓限制，是相对于大量使用这些虚词的《诗经》四言诗而言，到五七言诗中它们不再是必须的。这种情况也可以说是由五七言的字数限制带来的，但不能仅仅归因于字数限制。因为只有在被限制而又不影响语义表达的情况下，诗歌才可能限制某些词的使用。它们被限制使用，首先是因为它们在表义上不是必须的（例如语气词在很多语言中就无这一词类），在四言诗中它们可以用来调节语气和节奏，但用在五七言诗中不但会使节奏变得拖沓，而且与诗的组词构句形式难以协调。 另外，在同一时期汉语运用的其他场合，这些虚词也不再是必须的。诗歌对虚词使用的限制，仅仅是相对于唐宋以后的仿古文言而言。六朝时期的赋和骈文，同样很少使用这些词。汉以后接近口语的文体，如佛教文献、志怪小说等，这些词的使用频率也大幅下降。从魏晋以后，句子的语气越来越多地借助语调和副词表达，而不必依赖语气词的使用。只有仿古文言故意与此趋势唱反调，在文章中继续使用这些虚词。之、者两个助词，在先秦文献中使用最多。仿古文言也主要依赖对这两个词（以及语气词“也”）的使用，来维持其风格。其中之，连接修饰语与被修饰语，或将主谓结构变为名词性结构；者，具有提示作用或作为名词化标记。但它们本身是空语义的。即便在早期文献中，起连接作用的之字也往往不出现，有时也被解释为省略。者的名词化标记功能，则自东汉以后开始衰落。当遇到字数限制时，例如在《易林》的四言句中，这两字的使用频率就大幅下降。另外，者的提示作用，在诗中可以被字节的自然停顿替代。它与具有相似功能的句首语气词夫、唯等，在古体诗中还有使用，但在杜甫七律中几乎被完全排除。这样，不使用这些助词和语气词在五七言诗中逐渐成为常态，而一旦使用反而是为追求某种特殊语调。 下面来看介词。介词中最值得注意的是于（於）字。在前一样本中，介词于共使用19次；在后一样本中，共使用6次（其中“于今”两见）。在前一样本中，于字结构用于句首或句中，多用于动词和形容词之后。在后一样本中，只有一例用于形容词后，表比较：“生憎柳絮白于绵”（《送路六待御入朝》），没有用于动词后的。 在杜甫七律中，有些句子可以被认为省略了于字，如：“玉殿虚无野寺中”（《咏怀古迹五首》），“支离东北风尘际，漂泊西南天地间”（《秋兴八首》），“去年登高郪县北”（《九日》），“与子避地西康州”（《长沙送李十一衔》），“暂醉佳人锦瑟旁”（《曲江对雨》），“恸哭秋原何处村”（《白帝》）。但这种现象也不是从诗歌开始的。据学者调查，在《史记》甚至《论语》中，就已有动词后于字省略的情况（“将军战河北”，“吾自卫反鲁”），所使用的动词也从不及物动词扩展至复合动词。不过，与《文选》五言诗对比，在杜甫七律中动词后于字省略似已成为惯例。在不影响语义理解的前提下，这种整齐情况应是由诗歌字节限制促成的。 古汉语的基本语序是谓语部分的修饰语在动宾之后，地点介词短语也在动宾之后。《文选》五言诗还大体符合这一基本语序。现代汉语在语序上的主要差异之一就是，除结果和表动量的时间词出现于动宾之间外，修饰语包括地点介词短语都移到了动词前。反观杜甫七律，在动词后使用介词短语的例子并不多，只有：“有客乘舸自忠州”（《简吴郎司法》），“家人钻火用青枫”（《清明二首》），“海鹤阶前鸣向人”（《寄常征君》）。这可能与介词短语向动词前转移的整体趋势有关。动词前的介词短语，包括对、与、用、向、将、于等，均不能省略介词。唯一的例外是，常常有地点、处所词出现在动词前，而不使用介词：“苑外江头坐不归”（《曲江对酒》），“雪岭独看西日落”（《秋尽》），“一日江楼坐翠微”（《秋兴八首》），“沧江白发愁看汝”（《见萤火》），“空山独夜旅魂惊”（《夜》）。由于这种现象只出现在诗和文章骈偶句中，而且不能扩大至带有方向义的向、从等介词，因此可能不属于汉语中修饰语向动词前移动的变化趋势，而与诗歌构句的特殊性有关。在诗中，地点处所状语与时间状语的出现方式类似。如果两者一同出现（一般只见于七言诗），则时间词在前，地点词在后，共同为诗歌提供时空场景，即便不使用介词，与动词的关系也完全可以意会。而根据对《文选》五言诗的调查，五言诗句首二字使用地点处所状语相对较晚，较早时期更为常见的是使用时间状语。如： 日夕凉风发。（王粲《从军诗》） 清晨发皇邑，日夕过首阳。（曹植《赠白马王彪》） 因此，前者很可能是由后者派生而来。在此位置上使用地点处所状语，开始时只限于一些特定陈述对象，在数量上可能还比不上经常使用的时间季节词： 中道正徘徊。（曹操《苦寒行》） 堂上生荆杞/中路将安归。（阮籍《咏怀诗》） 以后才逐渐广泛起来： 瓯骆从祝发。（张协《杂诗》） 灵囿繁石榴，茂林列芳梨。（潘岳《金谷集作诗》） 樊山开广宴/鄂渚同游衍。（谢朓《和伏武昌登孙权故城》） 函轘方解带，峣武稍披襟。（沈约《应诏乐游苑饯吕僧珍诗》） 最后一例沈约诗对句，才是后代同类诗句的典型形式。以上杜甫七律诗句，均与之类似。可见这种句型的建立，在五、七言诗中也经历了一个发展过程。 与此相关的另一种情况是，时间、处所词在诗中有时又可能是整句的陈述对象。这两种情况有时很难分辨，后者的存在使前者不使用介词进一步合法化。 以上介词省略的情况在散文中比较少见，只在骈偶句中比较普遍。由于这种省略不影响语义表达，于是便成为文体风格的一种标识。一旦进入诗歌或骈偶句，人们就可以适应这种句式。实际上，单纯的字数限制还不足以构成诗歌的风格标识。作为对比，英语中的of、in、on、at等功能词，无论在何种文体中都不能省略。汉语新诗由于没有字数限制，也没有采用这种省略（此外还增加了表时态的着、了、过），因此也缺少了这种与散文相区别的风格标识。这也是人们总觉得新诗不如旧体诗语言凝练的原因之一。正是这一点，构成了汉语诗歌在句子结构上不但相对于其他文体、而且相对于其他语言诗歌的真正特殊之处。 除语气词和介词外，还有连词和半虚半实的代词。在《文选》五言诗中，在句中使用较多的连词有且、与、已（以）、复等，在近体诗中也明显减少。在句首起承接关联作用的连词，到近体诗中也很少用，杜甫七律仅有“不但习池归酩酊”（《宇文晁尚书之甥崔彧司业之孙尚书之子重泛郑监前湖审》）、“况复荆州赏更新”（《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》）两例。紧缩复句用关联词也只有个别例子：“不为困穷宁有此，只缘恐惧转须亲”（《又呈吴郎》）。 代词中含义较虚的之、其、彼，在《文选》五言诗中还有使用，但在杜甫七律中使用均为0次。人称代词在杜甫七律中的使用情况（含作定语）如下：吾，10次；我，8次；汝，6次；尔，3次；子，2次；他（用于生物），1次（另“他日”、“他乡”各1次）。作为代替，第二人称多用“君”和其他尊称，第三人称则直接用“人”字。唯有指示代词“此”，比较特殊，没有可替代的，使用26次。 以上对虚词使用限制的情况，只有骈文与之类似，但也不如五七言诗尤其是近体诗典型。 综上可见，所谓省略有三种意义上的：第一种是语篇意义上的，是语篇衔接的重要方式之一；第二种是词汇意义上的，例如上面所说的歇后、截割、名词压缩等；第三种才是句法意义上的，例如介词的省略。只有最后这种情况才是在汉语诗歌中可见、甚至成为惯例，而在汉语其他语体中少见、在英语等语言中不被允许的现象。 五、结语 以上分别讨论了汉语诗歌中的倒装、省略等句法现象。根据以上论述，本文认为，在汉语诗歌（主要指五、七言诗）中可见而在其他文体中少见的特殊句法，可以总结为以下几类： 1.倒装句。主要分为两种：一种是谓语成分置于句首，如： 贤哉此丈夫/慷慨惟平生/缠绵胸与臆 另一种是句尾的动宾结构中宾语前置，如： 慷慨逝言感，徘徊居情育/岂伊川途念 2.内嵌从句中的动词论元或动词结构移到句首作话题，如： 舞馆识馀基，歌梁想遗转/巢幕无留燕，遵渚有来鸿 3.处所状语或时间、处所状语直接用于句首，如： 函轘方解带，峣武稍披襟/苑外江头坐不归/雪岭独看西日落/一日江楼坐翠微 4.平行省略，如： 南箕北有斗/上穷碧落下黄泉/乌帽拂尘青螺粟 5.中心语句，尤其是其中专门为诗句设计的，如： 负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎/香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝/宓子弹琴邑宰日，终军弃繻英妙时 需要说明的说，所谓特殊当然是指诗歌相对于其他书面文体，在口语中这些特殊句法都是可以成立的。另外，这些特殊句法有些是与骈文和文章骈偶句相通的，因为它们具有句式对称的共同特征，可以相互影响和移用。 以上这些特殊句法有的是偶尔一见，有的已成为某种文体标识，在诗歌中使用即被认为是合理的，或者一旦使用就被认为是具有诗歌特征的。这里所谓特殊，也只是语法学意义上的。五七言诗中的其他句子，在语法学意义上并不特殊，但不意味着在结构为诗句时不需要诗人的特殊匠心，和其他一般语句相比毫无二致。前面说过，五七言句式本身就是汉语的一种特殊句型。任何一段具有诗意的话语如果要通过这种句型表达出来，都必然面对一个如何构句、如何适应这一形式的问题。平庸的诗人会满足于平庸的表达，而优秀的诗人将会把每一次构句过程视为一个挑战，造出足够新颖生动、又完全合乎汉语语法要求、体现诗歌文体特征的诗句。这大概就是前人讲求诗歌句法的意义。 本文经作者授权发布！ |
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