第一节 缘起近日，重读俞平伯先生论《红楼梦》诸文，深感老一辈学人宏博浑厚，如入宝山，所获甚丰。唯其“林黛玉谈诗讲错了”一节，虽也持之有故，言之成理，发前人之所未发，不可妄加雌黄，然而终觉意犹未惬，不能已于言。聊将俞先生所论视为一种解读，我们不妨以之为参照，再作一种解读，以就教于方家先达与海内同好。 俞先生说：“《红楼梦》中文字有各本皆同，实系错误，又不曾被发现的。如第四十八回，香菱跟黛玉学诗，黛玉告诉她说：‘平声的对仄声，虚的对实的，实的对虚的。若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。’好像不错，实则大错而特错。当真做律诗，把虚字对实字，实字对虚字，岂不要搞得一塌糊涂？难道林黛玉这样教香菱而《红楼梦》作者又这样教我们吗？这是承上文‘平声对仄声’，句法顺下，因而致误。恕我不客气说，恐非抄者手底之误，实为作者的笔误……作者偶尔笔误，忘记校正，事或有之，而文理未尝讹谬，亦无冗赘，故无伤其日月之明。其原本当作：‘虚的对虚的，实的对实的’。可谓毫无疑问的了。……这样性质的错误，若再不改正，未免会对不起读者了。” 略有律诗常识的人都知道，律诗的主要格律之一就是中间两联诗必须对仗。所谓对仗，就是一联诗的上下两句之间相应位置上的字词要平仄相反，词性相同。如果不能做到词性完全相同，至少也要做到虚字对虚字，实字对实字，也即是俞先生所说的“虚的对虚的，实的对实的”。旧时代写律诗的人都懂得这种对法，即使有时对的不够严谨，也绝不至于反其道而行之。若是真如俞先生所说，黛玉教人作诗，竟然黑白颠倒，教人故意破坏对仗格律，岂不是荒唐之极了吗？本人涉猎有限，这种低级而严重的错误，在中国古典小说中得未尝睹，而作者曹雪芹本以诗名世，创作小说时又“披阅十载，增删五次”，竟然一直视而不见，任其“笔误”到底，真是匪夷所思。与曹雪芹写作同步批书的脂砚斋、畸笏叟等人也都具备深厚的诗词修养，经过他们反复的字斟句酌，而在存留至今的各种脂评本中，也无一语道及此项惊人大错。不仅如此，自《红楼梦》问世至俞先生评说，已历时二百余年，其间批书者层出不穷，读者数以万计，其中知诗者占很大比重，个中高手也不乏其人。然而，这么多人对黛玉谈诗这一段有引人注目的常识性错误的文字，仍然是悠然而过，没有提出任何异议。不仅如此，其中还有两位对这段谈诗文字专门加了批语，一个在“什么难事，也值得去学”处批曰：“黛玉上等聪明人，故说的容易。”一个在“平声的对仄声，虚的对实的，实的对虚的。若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”处批曰：“观其所说，林姑娘自是惯家”。不仅不以为非，反而甚以为是。此外，《红楼梦》传世版本之多，一向被公认为中国古典小说之冠，诸本之间异文纷披，难衷一是，而偏偏就是林黛玉讲诗这一段文字，俞先生也注意到：“各本皆同”。 第二节 “虚字”和“实字”与“虚句”和“实句”综上所述，我们看到在二百余年漫长的岁月中，如此众多的“抄红”、“批红”、“读红”者对于黛玉谈诗这段文字，不约而同地保持了高度的认同性，没有一个人发表异议。这不能不引起我们的深思。可以设想，一定会有不少人曾经把黛玉所说“虚的”、“实的”当作“虚字”、“实字”来理解，因而也曾动过俞先生之念：“作者笔误”。但他们熟悉，至少记得起“虚的”、“实的”也可能指“虚句”、“实句”，而且知道，在律诗中二联的句法中，虚句对虚句、实句对实句平板不可取，而以虚句对实句、实句对虚句为佳。应该说，这就是他们缄口的原因。而到了俞平伯的时代，旧体诗词在文坛上的主流地位已为白话诗所取代，俞平伯本人便是著名的白话诗人。人们开始忽略律诗的做法、读法，也是自然而然的事，这难道不是一种有趣的文化现象吗？ 从律诗上下句字词对仗的角度说，俞先生所言甚是，虚字对虚字，实字对实字是基本常识，所谓“天对地，雨对风，大陆对长空”。的确不应说成“虚的对实的，实的对虚的”。尤其是从表述形式上看：“承上文‘平声对仄声’句法顺下”，就更像是在说字词对仗的常识了。然而，从文章的内在理路上看：黛玉说的是“虚的”、“实的”，而没有说“虚字”、“实字”。如果真说了“虚字”、“实字”，那就只能从字词对仗这一个定死的角度来解读，从而俞先生的指责也就成了铁案。而说“虚的”、“实的”则所谓“差之毫厘，失之万里”，大有阐释的空间。因为“虚的”、“实的”内涵甚为广阔，至少有两种完全不同的解释，一种是俞先生所认定的“虚字”、“实字”；另一种则是“虚句”、“实句”。按照第二种解释，黛玉所说“虚的对实的，实的对虚的”，讲的就是律诗中间两联的四句诗，要讲究句法的变化，如果前一联的上句是虚句，那么下句就应该是实句，形成虚句与实句相对的格局，这才有变化。如果两句都是虚句，或都是实句，那就太单调死板了。同理，其第二联上句如果是实句，那么下句就应该是虚句，形成实句与虚句相对的格局。当然，这种句法上的虚实相对没有字词上的虚实相对那么严格，一定要虚对虚，实对实才合乎格律。既可以“虚对实，实对虚”，也可以“实对虚，虚对实”，还可以“虚对实，虚对实”，也可以“实对虚，实对虚”。总之，以有虚实变化为佳。实在不能这样大开大阖地虚实相对，也可以在“虚对虚，实对实”的结构中寻求内部小范围的虚实变化（如虚中有实，实中有虚）或其他变化（如不用虚实对，而用流水对等）。试看杜甫的五律《登岳阳楼》的中间两联诗，就是按照这样的虚实相对律组织起来的传世佳作： 吴楚东南坼——实句 乾坤日夜浮——虚句 亲朋无一字——虚句 老病有孤舟——实句 用林黛玉的说法，就是“实的对虚的，虚的对实的”。 比起词语对仗那种律诗入门常识来，这种句法上的结构技巧虽然门槛稍微高了一点，却也是旧时代读诗、写诗人的一种常识、常技，这在授受律诗的师生之间是很自然的口耳相传之事，也是以律诗为工具沟通思想感情的文人之间心照不宣之事。我们这样说，绝非想当然，更不是个人经验体会，而是其来有自的。 以“虚”与“实”指称虚句、实句，用以探讨诗中句法的变化是由来已久的，只要略微翻检一下古代诗话著作就会得到很多这方面的教益。如吴景旭《历代诗话》《杜诗》己集八，引屠赤水之论曰：“诗有虚有实。有虚虚，有实实；有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪。”又如《清诗话续编》《围炉诗话》卷一载：“轻重虚实，浓淡深浅，一篇中参差用之，偏枯即不佳。”再如，《清诗话续编》《絸斋诗谈》卷二：“做诗无别法，但会虚实顾盼，首尾蟠结，中间行吾意处不漏不浮而已。”至于律诗中间两联的出句和对句，那就更讲究虚实的变化了。关于这个问题，应该说还是与曹雪芹同时稍早的沈德潜所述最为精当，他说：“中联（按，律诗中间要求对仗的两联诗）以虚实对、流水对为上。即征实一联（按，征实，即一联诗上下句均为实句），亦宜各换意境。略无变换，古人所轻。”何谓“虚实对”？冒春荣《葚原说诗》卷一有甚为详明的解说：“中二联或写景，或叙事，或述意，三者以虚实分之。景为实，事意为虚（按，可视作‘虚实’之一解），有前实后虚，前虚后实法。）”稍后，方东树《昭昧詹言》中也载有与沈德潜完全相同的论述。 第三节 曹雪芹的律诗技巧这个情况给了我们一个提示：曹雪芹恰好生当这一律诗结构技巧完全成熟的盛时，当时诗友言谈吟咏，耳濡目染，他自然应该精于此道。从《红楼梦》中的律诗也可以窥见他实际掌握的诗句结构技巧。我们如果细细品味宝钗、黛玉咏白海棠的七律便可以觉察到他精鹜八极的诗思，确实常在虚实、实虚的对照中灵动。如宝钗诗的中二联：“胭脂洗出秋阶影，冰雪招来露砌魂。淡极始知花更艳，愁多焉得玉无痕。”颔联上句写白海棠的颜色，洁白中透出微微的红润，既表露了洗尽铅华的本真，喻示了美少女般白皙红润的健康气色，又真实地摹写了白海棠的微妙花色。句中充满妙丽想象和荡漾情怀。句中有虚有实，但仍以写实为本，可视为实句。颔联下句咏花魂，歌咏冰清玉洁的花魂。何谓花魂？即花之精神。这句显然是以赞颂白海棠的精神气质为主，可视作虚句。颈联上句正面赞颂白海棠极力追求素淡、本真、清心寡欲，反而由此让人感到它更为鲜艳华丽。这是妙合辩证法的，正所谓“素以为绚”。此句显然是自况。在封建社会中，这是一种具有很高道德风范和格调的自况，虚的成分不可谓少，若与上联相较，似可称虚句。但掂量一下此联下句还应视为实句，因其归根结底是正面写花的素淡朴诚之美，写自己的理想人格。此联下句则是设想一种与此花风度矛盾，也与自己人格矛盾的应世态度：多欲多愁，因而也无法淡出纷争的社会，而使自己易于受损。这是诗中起陪衬作用的负面诗句，与上句相较，一正一负，二者若分虚实，当然要以正者为实，而以负者为虚了。对于这种情况，清人刘熙载提出一种“遮表法”：“律体中对句用开合、流水、倒挽三法，不如用遮表法为最多。或前遮后表，或前表后遮。表谓如此，遮谓不如彼，二字本出禅家。昔人诗中有用‘是’‘非’‘有’‘无’等字作对者，‘是’‘有’即表，‘非’‘无’即遮，惟有其法而无其名，故为拈出。（按，实则‘表’即实，‘遮’即虚）”。通观中二联的虚实关系，是实对虚、虚对实。 再看黛玉的七律，中二联是：“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂。月窟仙人缝缟袂，秋闺怨女拭啼痕。”颔联上句写白海棠之白，说它的白是从梨花那里偷取的，并非自己本来的白，巧妙地表现了它那出乎人们意料的白，虽有喻象，仍不失为写实，可以算作实句。颔联下句写白海棠之魂，写的是一种精神，说它借到了梅花的一缕魂魄，是极力形容那种凌寒不屈的精神与梅花酷似，是从总体表现上去感知的，并没有具体可见的形象。所以，应算作虚句。 颈联两句充满了李贺诗的想象。上句写同气相求。白海棠素净的衣裙看起来就像是月宫里的仙女缝制，因为月亮是那样光辉皎洁，想来其中的仙女也应是通体晶莹的。白海棠的气质、仪态使这样的仙女同气相求，惺惺相惜，亲自为之缝制衣裙，可以想见，那样的银装素裹该是何等动人。下句写同病相怜。名花如美人，多愁多舛，泪浸孤寂，引发出本质多愁多怨的秋闺女子的切至同情，竟然抛开自己的处境不顾而为之拭泪，深加抚慰。两句诗想象叠加，诉之于情，可谓虚之又虚，当然应属以虚对虚。然而却并非死板的上下一意一式，而是择取了一仙一凡的不同意象着笔，从而使上句成为虚中之虚，下句则成为虚中之实。这正合上文所引，屠赤水所言之意：“有虚虚，有实实；有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪。” 钗黛二律可视作曹雪芹小说中律诗的代表作，我们观摩了这两首诗中二联虚实运用的变化技巧之后，便不至于再见到他所说的“虚对实，实对虚”还是条件反射似的，只想到一种解释了吧。 不仅如此，我们还发现《红楼梦》中诗词、对联的字词对仗也有一些与众不同之处。如上引黛玉诗“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂。”其中的字词对仗也并没有按常规的虚对虚，实对实，而是以虚对实，具体说就是以形容词“白”对名词“魂”。又如史湘云“自是霜娥偏爱冷，非关倩女亦离魂”，也是以实对虚，以虚对实。具体说就是以名词“霜”对形容词“倩”，以形容词“冷”对名词“魂”。如此等等，不胜枚举。上文提到，在旧体诗词对仗中，除名词性字词之外所有词类都算虚词。“白”和“冷”在曹雪芹所设置的特殊语境中都产生了词性的变化，成为名词性的，故可作为实词与名词对仗。“倩”虽是形容词，但与“女”组合成名词“倩女”，也便可以与名词“霜娥”对仗了。这是典型的词语活用。从中我们可以看到，曹雪芹吟诗属对的灵活性和超越性。 明乎此，即使仍按俞先生的意旨来解读黛玉谈诗这段文字，也无大忤，甚至可以说是殊途同归。如果我们真的判定曹雪芹这段文字因笔误而铸成大错，而且屡次修改都未能发现，那也只能说“虚的对实的，实的对虚的”作为诗句结构技巧在他的意念中根深蒂固，甚至超过了学律诗入门时所说的“虚的对虚的，实的对实的”字词对仗格律。这是很合情理的。因为前者是更高层次的东西，而后者只是入门的初阶。至于二百年来的受众对前者的普通认同，则更是意料中的事，他们与作者一样，对这句讲律诗结构技巧的话并不生疏，如果一定要他们将此言视作字词对仗格律，可能反倒会使他们觉得意外。 令人遗憾的是，这样一项关于律诗中二联句法结构的技巧，虽然已被古人精当、详尽地论述过，并在千百年来的写作实践中积累了丰富的成功的经验，已成为律诗写作与鉴赏不可或缺的借鉴，却被今人忽略了。不仅在读《红楼梦》时忽略了，而且在研究或介绍旧体诗词写作的专著与入门读物中被忽略了。而且这种忽略其来甚久，其去无形。说“其来甚久”，我们可以追溯到五四以来，为此，我们遍检覆盖诗律的名著，从黄节的《诗学诗律讲义》到王力的《汉语诗律学》、《诗词格律》，再到启功的《诗文声律论稿》，无一言及。说“其去无形”，是说至今诗学论坛尚不见任何改观的迹象。倒是个别并不显赫的讲诗法的小册子，像地下潜流一样，断断续续地承传了这一诗学余脉，虽不甚完整，却也可以使之不至于绝绪。如民国时期的刘坡公就是一个显例。他在自己的学诗入门书《学诗百法》中就专门设了“参间虚实法”一节。他说：“咏物须要虚实相间（按，岂止咏物），不有虚笔，即无灵气；不有实笔，即无真意。”他以杜牧《早雁》为例，指出其颔联实，颈联虚的艺术构思和效果，颇有见地。 文可深读，可浅读，可正读，可负读。《红楼梦》并非“圣经”，其中文字不妨浅读、负读。然而，其书毕竟不同凡响，亦不可不深读、正读，否则必有失之交臂之叹矣。 |
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