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一、导演戏曲必须懂戏曲 不知因为什么，近几年戏曲团体排戏，多是聘请话剧导演来导(排)，以致排出的戏，失去戏曲特色。有的话剧导演还以'戏曲团体请我去排戏，为的是破除传统程式，排出新意'自诩。以失去戏曲味儿自鸣得意。但是，也有人说：'话剧导演，根本没资格排戏曲！'此话失之偏颇。过去，焦菊隐、夏淳两位，都是北京人民艺术剧院的话剧导演。都曾应邀排戏曲，排出来的戏，不失戏曲特色，演员、观众反映都极好。其原因便在于他们懂得戏曲。焦菊隐先生在排话剧《虎符》时，为烘托气氛，还曾加上戏曲中的'大锣一击'，传为美谈。据此而论，不是话剧导演能不能排出好戏曲的问题，而是话剧导演，如果懂戏曲，熟悉戏曲特色，能在排戏时使用戏曲手段，便能把戏曲排好；否则便不容易做到好处。以往，便曾出现话剧导演由于不熟悉戏曲，在排京剧时闹笑话的事。 '文革'前，北京一个京剧团，一位不懂京剧的导演，给一位名花脸，排一出新编历史剧，竟自从开场起，40分钟没听见锣鼓。这位导演给另一个以从戏校刚毕业的青年演员为主的剧团，排一出新编古装戏。一些青年调皮，故意寻开心，不断向导演提出'您看这个身段怎么做才成？我怎么总做不好！''您看这句唱，我怎么唱不出来？'导演被问得张口结舌。后来另请来一位京剧名导演，青年演员再以这些话给人家出难题，就碰到钉子上了。'我给你做这个身段，你看着。就照我这么做不就行了吗！''你听我给你唱唱这句，就照我这么唱吧！'不过那时那位话剧导演，还不是想把京剧改成别的。后来，他在给京剧老艺术家排新戏时，便先征求他们的意见。根据他们在唱、做方面的设想，做导演计划。到了排演场上，老艺术家们自己做身段、唱唱腔，他给说说感情，纠正一下手势、站位什么的。这样便取得很好的效果。 二、戏曲主演做导演当之无愧 有些人从否定京剧传统出发，说'过去的戏水平不高，就是因为没建立导演制、没有导演'。其实从早年开始，京剧主演本身就兼做导演。不仅自己设计身段，调整琴师设计的唱腔；还经常自己创腔。荀慧生先生常说：'我自己设计的唱，自己唱着舒服，感情容易表现出来。可惜我不会拉胡琴，创出腔来还得跟琴师碰一下，研究如何托腔保调。张君秋、赵荣琛他们，自己会拉胡琴，这一点我就不如他们了！'我在随荀慧生先生工作、编写剧本时，有几次，我觉得这个地方应该有唱，不唱，便显得秃；那个地方不能加唱，加上，便显得散。就照我所想的写了。荀先生看过便说：'这个地方，不能要唱，一唱，就会显散；那个地方，必须唱，不唱，就显秃。'见我没有表态，便说：'不信，咱们到排戏时试试。先照你的来一回；再照我的来一回。'我便又按照荀先生的意思写了一次唱词。到排戏时才知道，荀先生是对的。这就是人家经验丰富，对舞台效果了如指掌。 在身段动作方面，老一辈艺术家做导演也是当之无愧的。早年，杨小楼与郝寿臣二位打算演《野猪林》，委托剧作者吴幻荪写出剧本，排练时，杨、郝二位分别琢磨自己所扮林冲、鲁智深的身段、地位、感情，且互相铺台。也都给配角说戏。这不就是担任导演吗？只不过没有这么称呼，也没有在哪里标示出来。后来，李万春先生每排自己创的新戏，则在广告上登出'自编、自导、自演'字样。 三、京剧名家做指导，曲剧受益 北京的戏曲，有京剧、河北梆子、评戏和曲剧四个剧种。'文革'前，排戏多为由主演兼任导演，有时则是外请专职导演前来。那时专工戏曲导演的多为京剧行家，如阿甲、李紫贵、郑亦秋、樊放，以及已担任行政领导的张梦庚、箫甲等各位。曲剧，是新中国建立后的新生剧种，创演人都是过去的曲艺演员，不熟悉戏曲身段，除请阿甲、夏淳等为之导演，也曾得到京昆名家荀慧生、马连良、白云生等各位的指导。不仅主演魏喜奎等登门求教，也还在戏演过之后，听取到了这些名家的意见。荀先生看过《杨乃武与小白菜》，指出：'小白菜两次上公堂的动作，感情不能雷同。第一次上巡抚堂时，觉得还有翻案的可能，恐惧中要把希望表现出来。上场时身上有些哆嗦，但是脸上、眼睛里含有希望，脚步比较快；第二次上刑部堂时，已经感到没有翻案的可能了，表现出的是万念俱灰，脚步缓慢，反映出绝望心情。'马先生看过这个戏，跟扮杨乃武的李宝岩说：'你受刑后的脚步，可以参照一下我在《四进士》里，宋士杰受刑后的脚步。要有真实感，还要照顾到艺术性。'看过古装戏'闫家滩”，跟魏喜奎说：'你扮的小姐，当得知意中人将另娶时，显现出失望和痛心，不要直接把水袖抖出去。得先把水袖收回，然后再抖出去。这样，感情就鲜明、强烈了。'看过《啼笑因缘》，跟魏喜奎说：'你扮演的沈凤喜，被军阀刘将军困在他家里，见到关秀姑传来她未婚夫樊家树的信，得知樊家树对她'依然如故'，感动得泪如雨下。这儿，你只有一声叹息，不行！这儿可是个好'唱口'，如果加上一大段静场唱，抒发心情，必然打动观众。按你的嗓音条件，一定能让观众过够了听唱的瘾。奔下好儿来，那是必然的。'魏喜奎在这里加了一大段'见书信不由我新欲碎，家树啊，你越同情我越伤悲'的唱儿，果然效果极好。成为这出戏里不可缺少的核心唱段，每唱必获热烈掌声。艺术家积多年的舞台经验，无论唱、做都会有高见，当导演绝对胜任。排出来的戏，肯定既有新意又不失戏曲特色。 四、导演戏曲得熟悉戏曲程式 京剧名家都知道，演戏不能离开程式，但是有程式却不能被程式所局限。不懂戏曲的话剧导演则不然。如果再掺杂私心，想以话剧风格取代京剧，以炫耀自己有本事，那必定对戏曲大有损伤。看过某些所谓话剧名导演排的戏曲，深为他们不懂戏曲为憾事。有位导演把剧本里角色出场前的幕内［闷帘导板］唱，都改为上场后唱。殊不知这样改动，使情绪大为减低。试想：《武家坡》的薛平贵出场前所唱的'西皮导板''一马离了西凉界'，如果改在出场后唱，就没有远道赶回的意境了。有位导演根本不懂戏曲里的'特写'处理方法，竟自把主角吃重的唱、做放在天幕前，而不放在离观众近的地方。可能他没有看过，或者虽然看过却没有明白《四郎探母》'坐宫'，公主要猜四郎心事时，为什么先让'丫头，打座向前'；《连环套》'拜山'，黄天霸要向窦尔墩述说御马的事时，为什么先请'寨主抬座，也好讲话'。这都为把堂椅移向离观众近的台口，起特写的作用，让观众听得仔细看得清楚。《伍子胥》过昭关，夜宿东皋公家，那大段'一轮明月照窗前'的唱，不也是把堂椅放在'小边'附近，坐在那里唱的吗！意思都一样。这位导演还把他让戏里角色从台下观众席往台上走，说成新颖处理。他不知道这种处理，有皇上的年代早已有了！ 焦菊隐先生说：'剧作者要有形象思维'，翁偶虹先生说：'写戏时，作者脑子里得有个小舞台，弄明白剧中人怎么出来、怎么进去'。这都说明：写戏曲的人得懂得戏。至少得知道剧中人得怎么行动，有什么感情，在什么地方唱，唱什么内容。至于导演，还应当知道'锣鼓经'，哪儿用什么'家伙点儿'，用什么伴奏，哪儿用什么'腔儿'唱。如果不懂这些，而说把戏导好了，简直是梦呓！ 五、戏曲特色不能丢才是正路 还有的人，由于不了解传统唱法和程式动作的好处，而反对继承传统唱、做，楞要把唱改成一点传统味儿没有的所谓新歌舞。对于已有多年历史的京剧、河北梆子、评戏，犹如蚍蜉之撼大树；虽然大树仍是大树，却也稍有损伤。对于年轻的曲剧，则威胁甚大。尽管有的人想让曲剧唱腔远离鼓曲而向歌剧靠拢，使之成为新歌剧。由于观众不认可，没能得逞。但是如今的曲剧，已不是创演时老舍先生所说的：'以北京土生土长的曲艺来演的戏；可以定名为曲剧，是为真正的北京地方戏。'老一辈戏曲名家，虽然也从唱、做上改革出新，但却不离其宗。正如梅兰芳先生所说的'移步不换形'。还不要说京剧前辈名宿王瑶卿先生新的唱腔；即使河北梆子艺术家李桂云女士，把河北梆子的激越减弱、抒情增加，唱、做都比较柔和了，可并没有失去河北梆子的特色，得到'京梆子'之称。评剧艺术家李忆兰女士，原为京剧演员、新中国建立后支援评剧，成为中国评剧院主演。把京剧唱、做适当的融入评剧里，从演出文武带打的《白蛇传》开始，使评剧格调更为提高。所有人承认她演的是地地道道的评戏，而没有变种。这些位艺术家能做到如此，正因为他们懂得戏曲。由此而论：戏曲出新，阳关大道必须是懂戏曲、爱戏曲的人来进行。导演更得如是！ 载自《中国演员》2013年第一期 作者：周桓 作者鉴于“近些年不懂戏曲的导演导戏曲的现象颇多”，作此文抒发了自己的见解。 |
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