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朱良志|吴镇们的“水禅”

2020-02-27  郭一墨



朱良志

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近读吴镇的作品, 沉浸在他的艺术中, 这位被明人刘完庵、沈石田极为推重的艺术家,在一定程度上可以说是吴门画派之祖, 也是历史上少数几位能体现传统文人画气质的艺术家。但这是一位被低估甚至误解的艺术家,不是他流传的作品少,而是他的思想坚持和画学主张有太多不同世表的东西,也不是因他笔墨多得董巨风范(如董其昌说他虽是元人,却有宋风),而是他的画中有特别的智慧。这篇短文想说说他的《渔父图》—这虽然是一个画界熟知的话题,但我觉得还有一些尚未有人触及的东西,值得细细品味。

▲吴镇《渔父图》轴

吴镇一生最重要的画题有两种,一是竹画,再就是渔父。有关渔父类的绘画,明清画史著录不下数十本,至今收藏于世界各大博物馆的此类图作也有不少。今藏于北京故宫的《渔父图》轴,是吴镇存世时间最早的渔父图,作于1 3 3 6年,时年吴镇5 7岁。藏于美国佛利尔美术馆的,是吴镇生平代表作品之一,又名《仿荆浩渔父图》,学界公认为真品,吴镇逝世前二年曾重题,上题有《渔父词》16首。而上海博物馆所藏渔父图长卷四段,当代鉴赏界有人以为其假(如傅熹年说:“双胞案,此件书画均弱,无款印,疑是摹本。”),其实这当是吴镇的真迹,其后还有瓘吴镇侄子吴的题跋。台北故宫藏有一《渔父图》轴,上题两首渔父词(一般认为此为真),另有《仿唐人荆浩渔父图卷》(一般认为此为仿作) 。除了这些标明渔父、题渔父词的作品之外, 吴镇还画过大量与渔父相关的作品, 如渔乐、渔隐、渔家傲之类,也可以归入此类,我将这类作品统称为渔父艺术(包括他的诗词)。

前人不少题跋、方志、家谱将吴镇描绘成有大智慧的人,不是思想上的智慧,而是会算命的能手,说他晚年就凭这本事吃饭,还说他生前就为自己预建墓地, 并命名为梅花和尚墓, 及兵乱,诸墓被伐,而独以和尚墓获免。其实,深研过易、于道佛二教都有精深造诣的吴镇,哪里是鬼谷子之类的先知先觉者,而是一位思想者,渔父艺术只是表现他思考的外在形式,泛泛沧波,挈一壶酒,钓一竿风,与群鸥往来,烟云上下,每在素月盈手、枻山光入怀时,举杯自怡,鼓为韵,这样的境界传达出他的生命趣味,也体现出他的独特智慧。

渔父,是中国文化的老话题。《楚辞·渔父篇》描写屈原被放逐,行吟泽畔,遇到一渔父,渔父惊叹他的憔悴,问他何以至此,屈原说:举世皆浊我独清,众人皆醉我独醒,故被放逐,落得此般田地。渔父认为他不能与世推移,任运而行。《庄子》杂篇中也有《渔父》一篇,借孔子与渔父的对话,来申说自然无为的道理,渔父批评孔子不合时宜,最后告别孔子,“剌船而去,延缘苇间”。后来倪瓒有诗说:“此生寄迹遵雁渚,何处穷源渔剌船”,所描写的就是庄子的意思。

唐代之前,一般将渔父作为隐遁的代语。唐时这一思想发生了变化。唐人有大量渔父词问世,其中最著名的当推张志和,这位自号烟波钓叟的画家、诗人将渔父艺术推向了一个新阶段,他传世的五首《渔歌子》不知感染了多少艺术家,“西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归”、“云溪湾里钓鱼翁,舴艋为家西复东。江上雪,浦边风,笑著荷衣不欢穷” , 这位与佛学有很深渊源的艺术家, 将浓浓的禅意注入渔父艺术中。他身后6 0年多年,禅宗史上出现了一位重要人物,这就是号称船子和尚的德诚禅师, 他作有3 9 首《拨棹歌》,其中用渔父的话头说禅家的道理,在禅门内外都有很大影响。如:“别人只看采芙蓉,香气长粘绕指风。两岸映,一船红,何曾解染得虚空”,短短几句诗,表现了丰富的思想。

吴镇的渔父艺术就是在这样的思想背景中形成的,其中所体现的智慧远远超出于“隐逸”的思想范畴(前人多从这一点来解释吴镇的《渔父图》),而带有生命解悟的特点。他通过渔父这样的传统题材,敷衍出独特的“水禅”。这里尝试谈几点体会。

一、乐在风波

与山居的安宁不同,渔父或捕,或钓,总在“风波”中生活,出入风雨,卷舒波浪,是渔父生活的常态。君看一叶舟,出没风波里,看起来悠然,但也伴着江湖的危险。怎样从江湖的危险中觅得悠然,吴镇们的渔父艺术从“风波”中窥出生命的智慧。

张志和渔歌子云:“钓台渔父褐为裘,两两三三舴艋舟。能纵棹, 惯乘流, 长江白浪不曾忧。”将淡定的情怀与险恶的江湖作比,突出人性灵的力量可以超越忧愁恐惧。他以“乐在风波不用仙”的精神,来演绎禅家随处圆满、险处即安处的思想。不是隐遁到深山邃谷而全身,不是不食人间烟火而仙化,而就在人间中。

人生有风波, 一味退避的哲学, 遁世而无现,并非是文人画境的精髓,而于风波处超越才是其关捩处。

唐代的一位遇贤禅师有偈云:“扬子江头浪最深,行人到此尽沈吟。他时若到无波处,还似有波时用心。”于风波处见无波,这正是大乘佛学“一切烦恼为佛所种”的思想,不要厌恶烦恼(包括逆境、艰危、痛苦等等),烦恼都是佛所种下的,你要悟得真知,当从烦恼处做起。佛门强调,清洁的莲花是从污泥中跃出的,不是躲避污泥,躲避烦恼,就在危险中,就在污泥中,就在烦恼中, 成就灵魂的超越。所以, 佛学又有“一切烦恼乃佛之惠”的观点,人世的烦恼,是佛所赐给人的恩惠,是历练你性灵的因缘。

我以前读庄子时,就感受到中国思想中深埋的这一智·慧。《庄子达生》中讲了这样一个故事,鲁国有一个人叫单豹,是个隐士,他隐居于深山之中,70多岁,养得面容如婴儿之色,一天在山上不幸遇到一只饿虎,一口就将他吃了。还有一个人叫张毅,功利心非常重,整天出入于达官显贵之家,还不到40岁,就得了内热病死了。这两个人,一个得了冷病,一个得了热病,皆不善其身。所以庄子说,要有“燕子的智慧”—山林里的鸟都被猎者打得差不多了,独独燕子而存身,为什么,燕子就在人家的梁上。因此,庄子自然无为的哲学,不能说成是隐士的哲学。在一定程度上它与南禅的观点是相通的。

我之所以认为不能仅仅从隐逸的角度来理解吴镇的渔父艺术,其意正在于此。当然,吴镇的渔父艺术的确有隐遁的内涵,但仅仅从这个角度来理解吴镇,等于否定吴镇艺术的思想价值,将其生命的解悟简化为一种逃遁术。元人危素题吴镇《夏山欲雨图》说:“吴梅庵,吾之至友也,有高世之行,书无不读,而绘事更精,所谓鲁之原宪,晋之陶潜殆其俦乎!”原宪拙朴,被褐以怀玉,孔门之真君子。陶潜在平畴远风、良亩怀薪中将息性灵。二人都是以平淡情怀著称于世,而吴镇也是以淡然的情怀涵养深邃的哲思。

吴镇毕生师法巨然,但很少像巨然那样画深山隐居。在巨然作品中,如藏于台北故宫的《雪图》,画一若有若无的寺院深藏于茂密的山林之中, 其意在藏。而在吴镇, 却将其放到最显明的地方,化为凌厉的古松、江中的钓者,其意在露。像他诗中所说的“事事从轻不要深”,就反映了这种倾向。

他在一叶随风飘万里的江湖中画他的感觉。吴镇《渔父词》有云: “ 风揽长江浪搅风。鱼龙混杂一川中。藏深浦,系长松。直待云收月在空。”他性灵的小船,是在风卷浪翻的环境中,在鱼龙混杂的危险中, 没有对风波的躲避, 只有性灵的超越。张志和的“ 乐在风波” 、船子的“ 混迹尘寰” , 在吴镇这里变成了“ 入海乘潮”,他说:“醉倚渔舟独钓鳌,等闲入海即乘潮,从浪摆,任风飘,束手怀中放却桡。”“残霞返照四山明。云起云收阴复晴。风脚动,浪头生。听取虚篷夜雨声。”不入虎穴,焉得虎子;不渡沧海, 何能钓鳌。他心灵的小船总在风浪中、夜雨中行进。

到风波处寻无波, 最危险处即是平宁处,这是吴镇渔父艺术告诉我们的一条重要道理。

二、别无归处

张志和乐在风波不归家,朝廷急命画志和像, 遍寻江湖, 但不见其踪影。志和兄松龄写了一首渔父词:“乐在风波钓是闲,草堂松桂已胜攀。太湖水,洞庭山。狂风浪起且须还。”意思是江湖多险境,劝他赶快回家。宋黄山谷有《渔歌子》就写志和归家事:“青箬笠,绿蓑衣。斜风细雨不须归。人间底是无波处,一日风波十二时。”他的意思是人世多险恶,还不如湖海间。这个传说涉及一个“归”的问题,唐代以来的渔父艺术多与这个问题有关。

江湖险恶,不如归家;人世险恶,不若江湖,这都不是渔父艺术所要表现的重要思想。渔父艺术中的“归”的问题,是一个如何对待终极存在和终极价值的问题。张志和的不归,最主要的原因是并无归处。

其实,人的脆弱的生命尽在漂泊中,生命就是一个漂泊的里程。人在生活中漂泊,在精神中漂泊,在理性的世界中漂泊。家,是漂泊者永远的梦幻,漂泊者总有“归”家的愿望,因为那是一个绝对的生存依靠(如故乡、故园、故国,此就情感层面而言),一个终极的精神依归( 如宗教中的神灵世界,此就信仰层面而言),一个知识的绝对的“岸”(如像孔子所说的“朝闻道,夕死可矣”的“道”、柏拉图的“理念”,此就知识层面而言)。“日暮乡关何处是,烟波江上使人愁”,“家”就是夜行者心中那盏永不灭的灯光。人需要一个生命的“岸”,不然浪迹的小舟无由得返,流荡天涯,情何以堪!诗人那样喜欢杜鹃啼血,因为它有“归儿”的叫声,画家为何那样喜欢画暮鸦(西方有学者认为是不祥的鸟儿,表现悲伤的心情,完全是误解),因为它是一种在特别时分归去的鸟……

中国有如此发达的渔父艺术,就是通过漂泊的渔父生涯,来写漂泊的人生际遇,不过却有值得注意的新思路。

浪迹江湖的渔父,想回到生命的岸,回到那个熟悉的港湾,那个栖息的渡口。但是不是真有这样的岸,有这样一个外在的安顿之所?中国的智者很早就思考着这个问题。在庄子哲学中,就有人生如寄客、世界如旅店的说法,人之于世界—我们期望着绝对依靠的地方,其实只是暂行暂寄而已,匆匆的过客何谈绝对的依归。佛学传入中国,经过漫长的中国化的过程,到了唐代,发展出一种对终极价值质疑的思想。南宗禅强调不守经典,直指人心,以不读经、不看静为教法,它的呵佛骂祖、说一个“佛”字都要漱漱口的极端表述,不是对佛祖的不敬,而是由仰望权威(神)转向自心法证,用禅宗的话说就是,佛就告诉你,没有佛。这样的思想对中国艺术产生重大影响,文人画当是受到最深影响的领域之一,唐代以来发展起来的渔父艺术对此有精微的体现。

船子吟道:“苍苔滑净坐忘机,截眼寒云叶叶飞。戴箬笠,挂蓑衣,别无归处是吾归。”没有永远的港湾,没有绝对的依归,没有终极的价值,一切都在当下此在的妙悟中,心性的澄明,当下的证会,才是真正的归处,这是一种没有归处的归处。摇荡在江心的小船,不是在寻找,不是在眺望,心灵的宁定是唯一的真实,拯救自己的人只是自己, 我们无法等到一个来拯救我的人,没有一个外在的终极的依归。

人生哪里有一个终极的岸,哪里有一个永远的渡口,哪里有一个绝对宁静的港湾,哪里是永远固定的锚点,一切都在漂流中。两岸映,一船红,何曾解染得虚空?人生如雪泥鸿爪,一切的留恋终将随雨打风吹去,何曾有永远的把握,何曾有永远的依靠,何曾有绝对的解释。没有佛,船舷两边哗哗的流水,就是渔父们得到的回答。

别无归处,才是真正的归;无家处,才是真正的家。船子道:“一任孤舟正又斜,乾坤何路指生涯?抛岁月,卧烟霞,在处江山便是家。”孤舟独立无待,任凭孤舟时正时斜,不是让其偏离航道,因为在禅者看来,并没有这个航道。所谓路,是通向某个目的地的里程,而禅者是没有这个目的地的。

吴镇的渔父艺术,所表现的就是一个乐在风波、志在漂泊、不求归途的自在优游者, 这江心, 这船上, 就是他的“ 家” , 他的“ 家” 正在无家处。他的渔父艺术在一定程度上就是对“家”的解构。

北京故宫所藏吴镇《芦花寒雁图轴》,是这种心态的绝妙写照:图中山水分成四段,尽显其阔远之势,山绵延,水长长,又是秋高气爽时,芦苇萧瑟,水落石出,沙净天明,而小舟正在水中央,一人正在小舟上,不钓鱼,不摇桨,船前无风,船后无浪,渔父抬头远望,不在寻归途,只在船闲荡。又画寒雁两只,相与戏弄,与芦苇戏弄,与舟者戏弄—一个透脱快活的世界。上题有一渔父词:“点点青山照水光,飞飞寒雁背人忙。冲小浦,转横塘,芦花两岸一朝霜。”禅宗曾以“芦花两岸雪、江水一天秋”来比喻禅悟的境界,吴镇的芦花两岸一朝霜的境界正类于此。这幅画隐藏一个关于“家”的话题。归飞的大雁忘记了归家的事,在中国艺术中,有暮鸦宾鸿的说法, 诗画中出现的鸿飞点点, 往往表达的是“归”的思想。这里的大雁(鸿)却不是归飞何急,而是避人急,在萧散的天地中自由自在。而于芦花丛中闲荡的小舟,没有急急的归家欲望,只在这个天地里优游闲荡。

对于这样的境界,吴镇再三致意:

绿杨湾里夕阳微, 万里霞光浸落晖。击楫去, 未能归。惊起沙鸥扑鹿飞。极浦遥看两岸斜,碧波微影弄晴霞。孤舟小,去无涯。那个汀洲不是家。

暮色将近,晚风又起,路上多是急归者,江上少了钓鱼人,此时正是归去之时,连山林中的鸟也要栖息。吴镇的渔父艺术却极力创造一种远离“岸”的艺术世界,没有一个底定处,“家”的灯光转换为熹微的夜月,岸的锚点更易为江中的闲荡,没有了村前,没有了江边,也不知岸在何处,只有一个无定的漂泊过程,只有一个绵绵无尽、没有边际的“天涯”。

吴镇们的渔父艺术所有表达的是,这没有岸的天涯漂流人,不是天地之“客”,而是世界之“主”,是是处处都是“家”。他的艺术中出现的是挣脱“人生旅途辛劳”的闲荡人,而不是暮色苍茫中急寻归途的外在将息者。

传统观点认为,人生如寄,而吴镇们的渔父艺术落脚在“一舸飘然身无寄”,人只是一个江湖中游荡者。有归家的欲望,才会有漂泊而未归的感觉,当你解脱这样的欲望,就没有了漂泊,这就是别无归处是归处的道理。渔父艺术所深蕴的这一思想即使在今天也对我们别有启发:关键不在寻找依靠、等待拯救,而在于自己的解脱。

三、应无住处

看吴镇的渔父图,尤其是他的长卷,有水一样流淌的节奏,读这样的画,能使你的心灵加入它的流荡中。这不光是结构和意象的问题,还藏着一个应无所住的大智慧。

以前看过美国波士顿美术馆所藏的一幅《苇岸泊舟图》,印象极为深刻,这幅画可以为应无所住的思想作一注脚。画是水墨淡设色,画面空朦一片,远处有一痕山影,近处右手一角,画碎石数点,芦苇数枝。芦苇随风摇摆,芦苇下,有一舟静卧,一人和衣斜躺,橹、槁凌乱地散在小舟上。画面只有右角实写,和满幅的空灵形成强烈的对比。这幅画未具名,传是马远的作品。苇若隐若现于河岸,舟若隐若现于苇下,人若隐若现于舟中, 山若隐若现于雾里, 一切都影影绰绰,似有非有。画家这样的处理,就像他要过滤掉世事的风烟一样,一切都可有可无。萧瑟的芦苇,随风横斜,触动着人的神经。高卧的渔翁,在水的荡漾中,进入黑甜乡,他梦中的世界该是怎样?这世界何尝不是一晌梦幻。萧瑟的芦苇在梦幻中,迷离的江色在梦幻中,阔远的世界都在梦幻中。最精微的是, 此画中小舟不是泊于渡口,而是泊于野岸,同时,又似泊而未泊。这幅画所要表现的深深内涵是,应无所住,一切都不执着。

“应无所住”是南宗禅法的要旨,也是吴镇渔父艺术所深涵的重要思想。南禅有无念、无相、无住的“三无”学说,三者角度不同,都是强调对世界的不沾滞,一念不起,万法如如。吾心不作沾泥絮,一任长风飘天涯。

从张志和、船子到吴镇,都在一个“钓”字上着意,渔父是一个“钓”者,一有“钓”的欲望,就是“住”,就是沾滞,就会被目的性的因素所捆缚,性灵便成了欲望的奴仆,所以“钓”鱼者如果意在“鱼”(这里的鱼指目的),那必然为鱼所“钓”。吴镇们为什么那样重视渔父艺术,在一定程度上就是为了表现“大钓者不钓”的思想,强调性灵自由的主题。

吴镇画中所题渔父词道: “ 如何小小作丝纶,只向湖中养一身。任公子,尔何人。枉钓如山截海鳞。”吴镇要做一个“枉钓”者,所谓枉钓,就是意不在钓,钓不在鱼,而在“如山截海鳞”,这和前文所引吴镇的“独钓鳌”的“鳌”一样,都是指真实的自我、独立的自性、人生命的本明,那个深藏在心灵中被迷朦的灰尘遮蔽了的真实。这个性灵的渔父是要将这金鳞、这巨鳌钓出来, 只有“ 钓” 出了它, 才能不为外在的“鱼”所钓。

孜孜于求取,荒荒兮奔波,必然是失意的人生。吴镇所题渔父词有云:“桃花波起五湖春。一叶随风万里身。钓丝细,香饵匀。元来不是取鱼人”、“红叶村西夕照余,黄芦滩畔月痕初。轻拨棹,且归与,挂起渔竿不钓鱼”。这就像船子《拨棹歌》所吟咏的那样: “ 独倚兰桡入远滩,江花漠漠水漫漫。空钓线,没腥膻,那得凡鱼总上竿。”他用的是一个直钩,千尺丝纶直下垂,所谓“钓头曾未曲些些”,他的“鱼”不是钓来,而是悟得。

由此看来,吴镇们的渔父图哪里是要表现渔民的生活,根本不是写捕鱼为生的实际,而做的是自我性灵的功课,是通过渔父来创造一个满船空载月明归的澄明世界。正像黄山谷《诉衷情》所说的:“一波才动万波随,蓑笠一钓丝。锦鳞正在深处,千尺也须垂。 吞又吐,信还疑,上钩迟。水寒江静,满目青山,载月明归。”空空如也,无所沾染,一片光明。

读吴镇存世不多的文字,那种对生命的彻悟感,给我极深的印象。在中国古代艺术家中,很少有达到他那种程度的。如他的《沁园春》(题画骷髅)词,几乎使人感到是庄子再世:

漏泄元阳, 爹娘搬贩, 至今未休。百种乡音, 千般狃扮, 一生人我, 几许机谋。有限光阴,无穷活计,急急忙忙作马牛。何时了,觉来枕上,试听更筹。古今多少风流。想蝇利蜗名几到头。看昨日他非,今朝我是,三回拜相,两度封侯。采菊篱边, 种瓜圃内, 都只到邙山土一丘。惺惺汉,皮囊扯破,便是骷髅。

《梅花道人遗墨》中,处处体现吴镇生命颖悟的智慧。他说:“乾坤浩荡一浮鸥,行乐百年身是客。”(《篠题青山碧图》)他要以浮鸥的智慧应对人生寄客的窘境。他过一位昔时名人故居时有诗云:“发策名犹在,回头事已非。池塘春草绿,空忆谢公归。”(《陈贤良隐居》)

他题竹云:“动辄长吟静即思,镜中渐见鬓丝丝。心中有个不平事, 尽寄纵横竹几枝。”“阴凉生研池,叶叶秋可数。东华客梦醒,一片江南雨。”他的淋漓的墨色、潇洒的节奏,不在于展现自己脱略凡尘、高于世表的快乐,而在于“不平”的生命寄托,在于表现生命的醒觉。

吴镇多次提到自己要做一个“任公子”,陶然忘己忘物,一任大化,随意东西。如船子所言:“乾坤为舸月为篷,一屏云山一罨风。身放荡,性灵空,何妨南北与西东。”他是滔滔江海一舟人。

在钓中不钓,在随波逐浪的生涯中不被风浪所卷,这是吴镇们的渔父艺术给我的又一启发。

以上谈到的三个层次的思想,到风波处寻无波,别无归处是归处,真正的钓者是不钓,体现了道禅哲学影响下的渔父艺术中所透出的生命智慧。

在风波中说定,在漂泊中说归,在随波逐浪中说住,风波与宁定,漂泊与依归,随波逐浪与应无所住,都是相对的。风波、漂泊、随波逐浪,是外在的际遇;而宁定、依归、应无所住,是内在的精神理想。在如此截然相对的境况中追求,其要义都在树立人的内在觉性,都是在点亮心灯,在唤醒生命的原来本明,都是要用人的内在生命的力量去战胜外在急流险滩、恐怖的漂泊和随波逐流,于风波处不风波,于漂泊处不漂泊,于随波逐浪中不随其运转。

都在一个生命内在的定力,这就是我这里所说的“水禅”。

主 编:刘 彭   

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