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朱良志 –– 近读吴镇的作品， 沉浸在他的艺术中， 这位被明人刘完庵、沈石田极为推重的艺术家，在一定程度上可以说是吴门画派之祖， 也是历史上少数几位能体现传统文人画气质的艺术家。但这是一位被低估甚至误解的艺术家，不是他流传的作品少，而是他的思想坚持和画学主张有太多不同世表的东西，也不是因他笔墨多得董巨风范（如董其昌说他虽是元人，却有宋风），而是他的画中有特别的智慧。这篇短文想说说他的《渔父图》—这虽然是一个画界熟知的话题，但我觉得还有一些尚未有人触及的东西，值得细细品味。 ▲吴镇《渔父图》轴 吴镇一生最重要的画题有两种，一是竹画，再就是渔父。有关渔父类的绘画，明清画史著录不下数十本，至今收藏于世界各大博物馆的此类图作也有不少。今藏于北京故宫的《渔父图》轴，是吴镇存世时间最早的渔父图，作于1 3 3 6年，时年吴镇5 7岁。藏于美国佛利尔美术馆的，是吴镇生平代表作品之一，又名《仿荆浩渔父图》，学界公认为真品，吴镇逝世前二年曾重题，上题有《渔父词》16首。而上海博物馆所藏渔父图长卷四段，当代鉴赏界有人以为其假（如傅熹年说：“双胞案，此件书画均弱，无款印，疑是摹本。”），其实这当是吴镇的真迹，其后还有瓘吴镇侄子吴的题跋。台北故宫藏有一《渔父图》轴，上题两首渔父词（一般认为此为真），另有《仿唐人荆浩渔父图卷》（一般认为此为仿作） 。除了这些标明渔父、题渔父词的作品之外， 吴镇还画过大量与渔父相关的作品， 如渔乐、渔隐、渔家傲之类，也可以归入此类，我将这类作品统称为渔父艺术（包括他的诗词）。 前人不少题跋、方志、家谱将吴镇描绘成有大智慧的人，不是思想上的智慧，而是会算命的能手，说他晚年就凭这本事吃饭，还说他生前就为自己预建墓地， 并命名为梅花和尚墓， 及兵乱，诸墓被伐，而独以和尚墓获免。其实，深研过易、于道佛二教都有精深造诣的吴镇，哪里是鬼谷子之类的先知先觉者，而是一位思想者，渔父艺术只是表现他思考的外在形式，泛泛沧波，挈一壶酒，钓一竿风，与群鸥往来，烟云上下，每在素月盈手、枻山光入怀时，举杯自怡，鼓为韵，这样的境界传达出他的生命趣味，也体现出他的独特智慧。 渔父，是中国文化的老话题。《楚辞·渔父篇》描写屈原被放逐，行吟泽畔，遇到一渔父，渔父惊叹他的憔悴，问他何以至此，屈原说：举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，故被放逐，落得此般田地。渔父认为他不能与世推移，任运而行。《庄子》杂篇中也有《渔父》一篇，借孔子与渔父的对话，来申说自然无为的道理，渔父批评孔子不合时宜，最后告别孔子，“剌船而去，延缘苇间”。后来倪瓒有诗说：“此生寄迹遵雁渚，何处穷源渔剌船”，所描写的就是庄子的意思。 唐代之前，一般将渔父作为隐遁的代语。唐时这一思想发生了变化。唐人有大量渔父词问世，其中最著名的当推张志和，这位自号烟波钓叟的画家、诗人将渔父艺术推向了一个新阶段，他传世的五首《渔歌子》不知感染了多少艺术家，“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”、“云溪湾里钓鱼翁，舴艋为家西复东。江上雪，浦边风，笑著荷衣不欢穷” ， 这位与佛学有很深渊源的艺术家， 将浓浓的禅意注入渔父艺术中。他身后6 0年多年，禅宗史上出现了一位重要人物，这就是号称船子和尚的德诚禅师， 他作有3 9 首《拨棹歌》，其中用渔父的话头说禅家的道理，在禅门内外都有很大影响。如：“别人只看采芙蓉，香气长粘绕指风。两岸映，一船红，何曾解染得虚空”，短短几句诗，表现了丰富的思想。 吴镇的渔父艺术就是在这样的思想背景中形成的，其中所体现的智慧远远超出于“隐逸”的思想范畴（前人多从这一点来解释吴镇的《渔父图》），而带有生命解悟的特点。他通过渔父这样的传统题材，敷衍出独特的“水禅”。这里尝试谈几点体会。 一、乐在风波 与山居的安宁不同，渔父或捕，或钓，总在“风波”中生活，出入风雨，卷舒波浪，是渔父生活的常态。君看一叶舟，出没风波里，看起来悠然，但也伴着江湖的危险。怎样从江湖的危险中觅得悠然，吴镇们的渔父艺术从“风波”中窥出生命的智慧。 张志和渔歌子云：“钓台渔父褐为裘，两两三三舴艋舟。能纵棹， 惯乘流， 长江白浪不曾忧。”将淡定的情怀与险恶的江湖作比，突出人性灵的力量可以超越忧愁恐惧。他以“乐在风波不用仙”的精神，来演绎禅家随处圆满、险处即安处的思想。不是隐遁到深山邃谷而全身，不是不食人间烟火而仙化，而就在人间中。 人生有风波， 一味退避的哲学， 遁世而无现，并非是文人画境的精髓，而于风波处超越才是其关捩处。 唐代的一位遇贤禅师有偈云：“扬子江头浪最深，行人到此尽沈吟。他时若到无波处，还似有波时用心。”于风波处见无波，这正是大乘佛学“一切烦恼为佛所种”的思想，不要厌恶烦恼（包括逆境、艰危、痛苦等等），烦恼都是佛所种下的，你要悟得真知，当从烦恼处做起。佛门强调，清洁的莲花是从污泥中跃出的，不是躲避污泥，躲避烦恼，就在危险中，就在污泥中，就在烦恼中， 成就灵魂的超越。所以， 佛学又有“一切烦恼乃佛之惠”的观点，人世的烦恼，是佛所赐给人的恩惠，是历练你性灵的因缘。 我以前读庄子时，就感受到中国思想中深埋的这一智·慧。《庄子达生》中讲了这样一个故事，鲁国有一个人叫单豹，是个隐士，他隐居于深山之中，70多岁，养得面容如婴儿之色，一天在山上不幸遇到一只饿虎，一口就将他吃了。还有一个人叫张毅，功利心非常重，整天出入于达官显贵之家，还不到40岁，就得了内热病死了。这两个人，一个得了冷病，一个得了热病，皆不善其身。所以庄子说，要有“燕子的智慧”—山林里的鸟都被猎者打得差不多了，独独燕子而存身，为什么，燕子就在人家的梁上。因此，庄子自然无为的哲学，不能说成是隐士的哲学。在一定程度上它与南禅的观点是相通的。 我之所以认为不能仅仅从隐逸的角度来理解吴镇的渔父艺术，其意正在于此。当然，吴镇的渔父艺术的确有隐遁的内涵，但仅仅从这个角度来理解吴镇，等于否定吴镇艺术的思想价值，将其生命的解悟简化为一种逃遁术。元人危素题吴镇《夏山欲雨图》说：“吴梅庵，吾之至友也，有高世之行，书无不读，而绘事更精，所谓鲁之原宪，晋之陶潜殆其俦乎！”原宪拙朴，被褐以怀玉，孔门之真君子。陶潜在平畴远风、良亩怀薪中将息性灵。二人都是以平淡情怀著称于世，而吴镇也是以淡然的情怀涵养深邃的哲思。 吴镇毕生师法巨然，但很少像巨然那样画深山隐居。在巨然作品中，如藏于台北故宫的《雪图》，画一若有若无的寺院深藏于茂密的山林之中， 其意在藏。而在吴镇， 却将其放到最显明的地方，化为凌厉的古松、江中的钓者，其意在露。像他诗中所说的“事事从轻不要深”，就反映了这种倾向。 他在一叶随风飘万里的江湖中画他的感觉。吴镇《渔父词》有云： “ 风揽长江浪搅风。鱼龙混杂一川中。藏深浦，系长松。直待云收月在空。”他性灵的小船，是在风卷浪翻的环境中，在鱼龙混杂的危险中， 没有对风波的躲避， 只有性灵的超越。张志和的“ 乐在风波” 、船子的“ 混迹尘寰” ， 在吴镇这里变成了“ 入海乘潮”，他说：“醉倚渔舟独钓鳌，等闲入海即乘潮，从浪摆，任风飘，束手怀中放却桡。”“残霞返照四山明。云起云收阴复晴。风脚动，浪头生。听取虚篷夜雨声。”不入虎穴，焉得虎子；不渡沧海， 何能钓鳌。他心灵的小船总在风浪中、夜雨中行进。 到风波处寻无波， 最危险处即是平宁处，这是吴镇渔父艺术告诉我们的一条重要道理。 二、别无归处 张志和乐在风波不归家，朝廷急命画志和像， 遍寻江湖， 但不见其踪影。志和兄松龄写了一首渔父词：“乐在风波钓是闲，草堂松桂已胜攀。太湖水，洞庭山。狂风浪起且须还。”意思是江湖多险境，劝他赶快回家。宋黄山谷有《渔歌子》就写志和归家事：“青箬笠，绿蓑衣。斜风细雨不须归。人间底是无波处，一日风波十二时。”他的意思是人世多险恶，还不如湖海间。这个传说涉及一个“归”的问题，唐代以来的渔父艺术多与这个问题有关。 江湖险恶，不如归家；人世险恶，不若江湖，这都不是渔父艺术所要表现的重要思想。渔父艺术中的“归”的问题，是一个如何对待终极存在和终极价值的问题。张志和的不归，最主要的原因是并无归处。 其实，人的脆弱的生命尽在漂泊中，生命就是一个漂泊的里程。人在生活中漂泊，在精神中漂泊，在理性的世界中漂泊。家，是漂泊者永远的梦幻，漂泊者总有“归”家的愿望，因为那是一个绝对的生存依靠（如故乡、故园、故国，此就情感层面而言），一个终极的精神依归（ 如宗教中的神灵世界，此就信仰层面而言），一个知识的绝对的“岸”（如像孔子所说的“朝闻道，夕死可矣”的“道”、柏拉图的“理念”，此就知识层面而言）。“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”，“家”就是夜行者心中那盏永不灭的灯光。人需要一个生命的“岸”，不然浪迹的小舟无由得返，流荡天涯，情何以堪！诗人那样喜欢杜鹃啼血，因为它有“归儿”的叫声，画家为何那样喜欢画暮鸦（西方有学者认为是不祥的鸟儿，表现悲伤的心情，完全是误解），因为它是一种在特别时分归去的鸟…… 中国有如此发达的渔父艺术，就是通过漂泊的渔父生涯，来写漂泊的人生际遇，不过却有值得注意的新思路。 浪迹江湖的渔父，想回到生命的岸，回到那个熟悉的港湾，那个栖息的渡口。但是不是真有这样的岸，有这样一个外在的安顿之所？中国的智者很早就思考着这个问题。在庄子哲学中，就有人生如寄客、世界如旅店的说法，人之于世界—我们期望着绝对依靠的地方，其实只是暂行暂寄而已，匆匆的过客何谈绝对的依归。佛学传入中国，经过漫长的中国化的过程，到了唐代，发展出一种对终极价值质疑的思想。南宗禅强调不守经典，直指人心，以不读经、不看静为教法，它的呵佛骂祖、说一个“佛”字都要漱漱口的极端表述，不是对佛祖的不敬，而是由仰望权威（神）转向自心法证，用禅宗的话说就是，佛就告诉你，没有佛。这样的思想对中国艺术产生重大影响，文人画当是受到最深影响的领域之一，唐代以来发展起来的渔父艺术对此有精微的体现。 船子吟道：“苍苔滑净坐忘机，截眼寒云叶叶飞。戴箬笠，挂蓑衣，别无归处是吾归。”没有永远的港湾，没有绝对的依归，没有终极的价值，一切都在当下此在的妙悟中，心性的澄明，当下的证会，才是真正的归处，这是一种没有归处的归处。摇荡在江心的小船，不是在寻找，不是在眺望，心灵的宁定是唯一的真实，拯救自己的人只是自己， 我们无法等到一个来拯救我的人，没有一个外在的终极的依归。 人生哪里有一个终极的岸，哪里有一个永远的渡口，哪里有一个绝对宁静的港湾，哪里是永远固定的锚点，一切都在漂流中。两岸映，一船红，何曾解染得虚空？人生如雪泥鸿爪，一切的留恋终将随雨打风吹去，何曾有永远的把握，何曾有永远的依靠，何曾有绝对的解释。没有佛，船舷两边哗哗的流水，就是渔父们得到的回答。 别无归处，才是真正的归；无家处，才是真正的家。船子道：“一任孤舟正又斜，乾坤何路指生涯？抛岁月，卧烟霞，在处江山便是家。”孤舟独立无待，任凭孤舟时正时斜，不是让其偏离航道，因为在禅者看来，并没有这个航道。所谓路，是通向某个目的地的里程，而禅者是没有这个目的地的。 吴镇的渔父艺术，所表现的就是一个乐在风波、志在漂泊、不求归途的自在优游者， 这江心， 这船上， 就是他的“ 家” ， 他的“ 家” 正在无家处。他的渔父艺术在一定程度上就是对“家”的解构。 北京故宫所藏吴镇《芦花寒雁图轴》，是这种心态的绝妙写照：图中山水分成四段，尽显其阔远之势，山绵延，水长长，又是秋高气爽时，芦苇萧瑟，水落石出，沙净天明，而小舟正在水中央，一人正在小舟上，不钓鱼，不摇桨，船前无风，船后无浪，渔父抬头远望，不在寻归途，只在船闲荡。又画寒雁两只，相与戏弄，与芦苇戏弄，与舟者戏弄—一个透脱快活的世界。上题有一渔父词：“点点青山照水光，飞飞寒雁背人忙。冲小浦，转横塘，芦花两岸一朝霜。”禅宗曾以“芦花两岸雪、江水一天秋”来比喻禅悟的境界，吴镇的芦花两岸一朝霜的境界正类于此。这幅画隐藏一个关于“家”的话题。归飞的大雁忘记了归家的事，在中国艺术中，有暮鸦宾鸿的说法， 诗画中出现的鸿飞点点， 往往表达的是“归”的思想。这里的大雁（鸿）却不是归飞何急，而是避人急，在萧散的天地中自由自在。而于芦花丛中闲荡的小舟，没有急急的归家欲望，只在这个天地里优游闲荡。 对于这样的境界，吴镇再三致意： 绿杨湾里夕阳微， 万里霞光浸落晖。击楫去， 未能归。惊起沙鸥扑鹿飞。极浦遥看两岸斜，碧波微影弄晴霞。孤舟小，去无涯。那个汀洲不是家。 暮色将近，晚风又起，路上多是急归者，江上少了钓鱼人，此时正是归去之时，连山林中的鸟也要栖息。吴镇的渔父艺术却极力创造一种远离“岸”的艺术世界，没有一个底定处，“家”的灯光转换为熹微的夜月，岸的锚点更易为江中的闲荡，没有了村前，没有了江边，也不知岸在何处，只有一个无定的漂泊过程，只有一个绵绵无尽、没有边际的“天涯”。 吴镇们的渔父艺术所有表达的是，这没有岸的天涯漂流人，不是天地之“客”，而是世界之“主”，是是处处都是“家”。他的艺术中出现的是挣脱“人生旅途辛劳”的闲荡人，而不是暮色苍茫中急寻归途的外在将息者。 传统观点认为，人生如寄，而吴镇们的渔父艺术落脚在“一舸飘然身无寄”，人只是一个江湖中游荡者。有归家的欲望，才会有漂泊而未归的感觉，当你解脱这样的欲望，就没有了漂泊，这就是别无归处是归处的道理。渔父艺术所深蕴的这一思想即使在今天也对我们别有启发：关键不在寻找依靠、等待拯救，而在于自己的解脱。 三、应无住处 看吴镇的渔父图，尤其是他的长卷，有水一样流淌的节奏，读这样的画，能使你的心灵加入它的流荡中。这不光是结构和意象的问题，还藏着一个应无所住的大智慧。 以前看过美国波士顿美术馆所藏的一幅《苇岸泊舟图》，印象极为深刻，这幅画可以为应无所住的思想作一注脚。画是水墨淡设色，画面空朦一片，远处有一痕山影，近处右手一角，画碎石数点，芦苇数枝。芦苇随风摇摆，芦苇下，有一舟静卧，一人和衣斜躺，橹、槁凌乱地散在小舟上。画面只有右角实写，和满幅的空灵形成强烈的对比。这幅画未具名，传是马远的作品。苇若隐若现于河岸，舟若隐若现于苇下，人若隐若现于舟中， 山若隐若现于雾里， 一切都影影绰绰，似有非有。画家这样的处理，就像他要过滤掉世事的风烟一样，一切都可有可无。萧瑟的芦苇，随风横斜，触动着人的神经。高卧的渔翁，在水的荡漾中，进入黑甜乡，他梦中的世界该是怎样？这世界何尝不是一晌梦幻。萧瑟的芦苇在梦幻中，迷离的江色在梦幻中，阔远的世界都在梦幻中。最精微的是， 此画中小舟不是泊于渡口，而是泊于野岸，同时，又似泊而未泊。这幅画所要表现的深深内涵是，应无所住，一切都不执着。 “应无所住”是南宗禅法的要旨，也是吴镇渔父艺术所深涵的重要思想。南禅有无念、无相、无住的“三无”学说，三者角度不同，都是强调对世界的不沾滞，一念不起，万法如如。吾心不作沾泥絮，一任长风飘天涯。 从张志和、船子到吴镇，都在一个“钓”字上着意，渔父是一个“钓”者，一有“钓”的欲望，就是“住”，就是沾滞，就会被目的性的因素所捆缚，性灵便成了欲望的奴仆，所以“钓”鱼者如果意在“鱼”（这里的鱼指目的），那必然为鱼所“钓”。吴镇们为什么那样重视渔父艺术，在一定程度上就是为了表现“大钓者不钓”的思想，强调性灵自由的主题。 吴镇画中所题渔父词道： “ 如何小小作丝纶，只向湖中养一身。任公子，尔何人。枉钓如山截海鳞。”吴镇要做一个“枉钓”者，所谓枉钓，就是意不在钓，钓不在鱼，而在“如山截海鳞”，这和前文所引吴镇的“独钓鳌”的“鳌”一样，都是指真实的自我、独立的自性、人生命的本明，那个深藏在心灵中被迷朦的灰尘遮蔽了的真实。这个性灵的渔父是要将这金鳞、这巨鳌钓出来， 只有“ 钓” 出了它， 才能不为外在的“鱼”所钓。 孜孜于求取，荒荒兮奔波，必然是失意的人生。吴镇所题渔父词有云：“桃花波起五湖春。一叶随风万里身。钓丝细，香饵匀。元来不是取鱼人”、“红叶村西夕照余，黄芦滩畔月痕初。轻拨棹，且归与，挂起渔竿不钓鱼”。这就像船子《拨棹歌》所吟咏的那样： “ 独倚兰桡入远滩，江花漠漠水漫漫。空钓线，没腥膻，那得凡鱼总上竿。”他用的是一个直钩，千尺丝纶直下垂，所谓“钓头曾未曲些些”，他的“鱼”不是钓来，而是悟得。 由此看来，吴镇们的渔父图哪里是要表现渔民的生活，根本不是写捕鱼为生的实际，而做的是自我性灵的功课，是通过渔父来创造一个满船空载月明归的澄明世界。正像黄山谷《诉衷情》所说的：“一波才动万波随，蓑笠一钓丝。锦鳞正在深处，千尺也须垂。 吞又吐，信还疑，上钩迟。水寒江静，满目青山，载月明归。”空空如也，无所沾染，一片光明。 读吴镇存世不多的文字，那种对生命的彻悟感，给我极深的印象。在中国古代艺术家中，很少有达到他那种程度的。如他的《沁园春》（题画骷髅）词，几乎使人感到是庄子再世： 漏泄元阳， 爹娘搬贩， 至今未休。百种乡音， 千般狃扮， 一生人我， 几许机谋。有限光阴，无穷活计，急急忙忙作马牛。何时了，觉来枕上，试听更筹。古今多少风流。想蝇利蜗名几到头。看昨日他非，今朝我是，三回拜相，两度封侯。采菊篱边， 种瓜圃内， 都只到邙山土一丘。惺惺汉，皮囊扯破，便是骷髅。 《梅花道人遗墨》中，处处体现吴镇生命颖悟的智慧。他说：“乾坤浩荡一浮鸥，行乐百年身是客。”（《篠题青山碧图》）他要以浮鸥的智慧应对人生寄客的窘境。他过一位昔时名人故居时有诗云：“发策名犹在，回头事已非。池塘春草绿，空忆谢公归。”（《陈贤良隐居》） 他题竹云：“动辄长吟静即思，镜中渐见鬓丝丝。心中有个不平事， 尽寄纵横竹几枝。”“阴凉生研池，叶叶秋可数。东华客梦醒，一片江南雨。”他的淋漓的墨色、潇洒的节奏，不在于展现自己脱略凡尘、高于世表的快乐，而在于“不平”的生命寄托，在于表现生命的醒觉。 吴镇多次提到自己要做一个“任公子”，陶然忘己忘物，一任大化，随意东西。如船子所言：“乾坤为舸月为篷，一屏云山一罨风。身放荡，性灵空，何妨南北与西东。”他是滔滔江海一舟人。 在钓中不钓，在随波逐浪的生涯中不被风浪所卷，这是吴镇们的渔父艺术给我的又一启发。 以上谈到的三个层次的思想，到风波处寻无波，别无归处是归处，真正的钓者是不钓，体现了道禅哲学影响下的渔父艺术中所透出的生命智慧。 在风波中说定，在漂泊中说归，在随波逐浪中说住，风波与宁定，漂泊与依归，随波逐浪与应无所住，都是相对的。风波、漂泊、随波逐浪，是外在的际遇；而宁定、依归、应无所住，是内在的精神理想。在如此截然相对的境况中追求，其要义都在树立人的内在觉性，都是在点亮心灯，在唤醒生命的原来本明，都是要用人的内在生命的力量去战胜外在急流险滩、恐怖的漂泊和随波逐流，于风波处不风波，于漂泊处不漂泊，于随波逐浪中不随其运转。 都在一个生命内在的定力，这就是我这里所说的“水禅”。 主 编：刘 彭 |
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