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楚国的先民们经历了对凤和龙的崇拜，以“心中之象”开启了我国传统文化中的真正“龙凤呈祥”的文化滥觞。民间一般认为“龙凤呈祥”的图案是唐宋开始流传的，楚文化的“尊凤”又“崇龙”的史实，将为民间许多传世古玉提供有力的历史史料断代依据。 楚人尊凤在史学界一般认为是由其远祖拜日、尊凤的原始信仰衍化而来。和楚人的祖先祝融是凤鸟的化身传说有关。传说中楚人的祖先祝融是火神兼雷神。长沙子弹库出土的战国楚帛书中“祝融”之“融”写作“虫庸”，《包山楚简》其墓主楚左尹邵力，他在奉祀的祖先名字中，祝融也赫然在列，高居第二位。文献上祝融到底是不是楚人的祖先?在汉代《白虎通》说，祝融“其精为鸟，离为鸾。”又《左传·僖公二十六年》载：“子不祀祝融与熊……”熊挚是熊渠次子，与兄挚红争位失利而远走，自立为君,其后巴化，故不祭祀祝融和熊。楚王以其数典忘祖而灭之。可见楚人素有对祖先的崇拜和对数典忘祖行径的痛恶传统。再看楚文化遗存中，楚人尊凤的影响渗透到各个领域。无论是楚国的青铜礼、乐器，还是生活用器，或者是漆木生活用品和各种服饰用品等，都具有较为明显的反映。故祝融作为楚人的先祖是确信无疑的。楚人尊凤祭祖是一种可贵的精神典范。 （此处已添加小程序，请到今日头条客户端查看） 华夏是个崇凤的多民族 综观西周前的历史文化，许多地区都不乏有凤鸟的身影。如河姆渡文化、红山文化、良渚文化、龙山文化，以及商周文化中都可以觅见。传说中，楚人的祖先祝融是一只凤鸟，而秦人的祖先大业则是“玄鸣陨卵”，其母吞之所生。大业的后代，相传也多是鸟身人言的神灵。玉凤的出现，虽然从出土文物上看，上可鉴牛河梁遗址出土的大尾玉鸟。其实早在距今7000年前的河姆渡的象牙雕刻“双凤朝阳图”和骨雕“双凤负日图”上，就有了它的身影。牛河梁遗址出土的大尾玉鸟是枕于墓主头部。由此可见玉鸟具有特殊高贵的社会特定属性。一些专家结合红山C玉龙的文化现象，认为大尾玉鸟就是凤的原型，并且进一步推测这就是龙凤文化之肇始。 （此处已添加小程序，请到今日头条客户端查看） 商以前的凤鸟多以单体形象表现，应该是凤鸟氏部落的符号，并具有某种特殊意义。如凤鸟氏为历正(掌管历法的官)；玄鸟氏,司分；青鸟氏，司启；丹鸟氏，司闭等等，众鸟部落盖以职事为氏而命名。即使后来的商代妇好墓出土的玉凤形象、风格与新石器晚期石家河文化的玉凤基本相近，明显受其文化琢玉工艺的影响。石家河文化遗址出土的玉凤，头饰高冠，曲颈、挺胸、展翅身躯弯曲，首尾相连成环形，凤喙尖长，圆眼，身上装饰着丰满的羽毛，翅上雕三条等距离长勾线条，长尾羽有分有合，内卷至首，整体光滑圆润，生动自然，别具一格。比牛河梁遗址出土的大尾玉鸟更加夸张而写实，与龙山文化玉鸟有一定的纹饰传承关系。 （此处已添加小程序，请到今日头条客户端查看） 我国的象形文字的先河，是一种更具体更原始的图画符号。象形文所描摹的是自然实体。古字凤的写法有很多，但都是以鸟型为特征的。 楚人尊凤的思想意识的强化，是相对其他诸侯国崇龙社会意识而言的。但春秋时期的楚文物中，凤的形象却变得较为少见，楚人“尊凤”的盛行，大致是在战国时期。这一史实的变化在玉器上尤为突出。为什么在龙凤文化中，春秋楚文化凤少的现象，却独给后人流传出“楚人尊凤”的传说，而不是其他族人?并且同是楚文化，为什么战国才盛行“尊凤”?其内在原因值得我们做进一步的研究。并且对现在市场上流行的许多赝品的识别，有着历史纹样断代的科学依据。 （此处已添加小程序，请到今日头条客户端查看） 楚人尊凤是楚国政治扩张的需要 《楚辞·九歌》中的诸神升天，都是乘龙而去，不是驾凤而行的。如大司命是“乘龙今消期，高驰今冲天。”又如湘君是“驾飞龙今北征，疽吾通号洞庭。”可见春秋楚人崇龙的认识，是被后来“楚人尊凤”的政治需要，而慢慢有所掩盖了的。出土的实物如湖南长沙子弹库楚墓出土的《人物御龙》帛画上，画面中一位男子乘龙升天的形象，足以说明楚人在历史上不仅“尊凤”，而且也崇龙。 楚人的族源不是一元的，而是多元的。楚是周王朝的异姓国，一开始就受到周天子的歧视，中原诸国使节个个傲慢无理。甚至在诸侯盟会上，都没有予楚国盟的资格，连席位也不给楚国元首熊绎留一个。这必然激怒楚人决心与周王室和中原各诸侯的抗争意志。楚人为日后地域扩张出师之名，必先在传统意识上来个大变革。这个就是楚人尊凤的社会基础。 楚国艺术在东迁的过程中与多边异裔艺术融合而脱胎换骨。周王室尊龙,楚人偏要吸取远古异族人也遵从凤鸟崇拜的精神，而独号尊凤。并将其远祖祝融是百鸟之官、凤鸟的化身，作为同化多边异裔关系的政治手段。这就是楚人尊凤的政治需求。 正因为它的族源是开放性的，所以美不胜收的楚艺术也是多元的。楚国艺术的主源是中原商周艺术，但从许多出土资料中可以发现，楚人长期以来师夏师夷、以夏变夷，创造出具有强大生命力的荆楚文明。致使楚人尊凤而不贬龙，既“尊凤”又崇龙。楚国的先民们经历了对凤和龙的崇拜，以“心中之象”开启了我国传统文化中的真正“龙凤呈祥”的文化滥觞。民间一般认为“龙凤呈祥”的图案是唐宋开始流传的，楚文化的“尊凤”又“崇龙”的史实，将为民间许多传世古玉提供有力的历史史料断代依据。 楚人对凤的祟拜历史渊源流长，在我国原始社会的中晚期就已有传承，至战国时期的大举盛行，最终形成了“楚人尊凤”的社会政治行为。如果没有先行的商周中原艺术的引导和楚国与边裔艺术的薰染融合，楚玉艺术是不会有震古烁今的辉煌成就。 春秋楚玉中缘何龙多凤少 不过，有个文化现象是我们不可忽视的。妇好墓出土一件玉凤负龙佩，玉凤作站立状，头上凤冠似两蘑菇角并排，三齿爪下有祥云，玉凤背负一独角龙作踩云升天状。这个和故宫博物院藏西周中期的玉龙凤纹佩，在纹饰传承上有一定的联系。都是龙在上凤在下。这样的合雕象生器具有一定的图腾色彩遗留。1992年山西曲沃县北赵村晋侯墓出土的西周晚期的龙凤纹玉柄形饰上，凤鸟纹作侧身立姿，与卷鼻“臣”字形龙目呈上下相背之状，虽然龙盘曲在凤鸟的下方，实则是一龙一凤侧身纹饰的首尾呼应结构。由此不难看出与商周时期的龙在上凤在下纹饰发生了过渡变化的关系。 而到了春秋晚期，太原金胜村晋卿赵氏墓出土的玉龙凤合体佩，展现在我们眼前的，不再是上下的结构形式，而是承接西周后期双身咬尾龙的左右头尾相顾结构，是一种具有地位平等的寓意结构。这种上下结构向左右平等结构的变化过程，表现的不再是神权意识。而是强调合雕象生玉器中龙凤都是地位平等的主体纹饰。究其主要原因，是春秋晚期周室的衰落，社会动荡礼崩乐坏，各诸候的僭越活动激烈所致。过去代表上下君臣尊卑关系的象生合雕玉器，被龙纹虎佩、龙凤纹佩等主体纹样合雕所取代。这种左右平等结构的龙凤玉纹饰在时间上，正好和“周伐楚，楚东迁”的时期较为吻合，周昭王攻楚败亡，此后，周王朝由盛而衰，许多“姻亲之国”纷纷争雄称霸。《左传·昭公十二年》“齐，王舅也；晋及鲁、卫，王母弟也。”这种建立在与周室“亲亲”“尊尊”的宗法等级基础上的主从关系，反映在当时依然将玉器视为礼器的政治社会环境下，当时的王权结构中，既强调了统治者的王权意识，也提高了众姻亲国原鸟族部落氏人的社会政治地位。为后来春秋争霸提供了分权争雄的政治土壤。 这个时期的龙凤纹饰的结构变化，是发生在中原商周文化的基础上，而不是在后来的楚地。此时的楚国选择了先在长江流域确立一强国地位，然后再北上与其他诸侯争雄的策略。这个时期的楚国因战事不断，依然保持着周天子封地建国初期的“筚路蓝缕，以启山林。”的锐利开拓疆土之精神。无意在艺术品上追求太多的与中原异化的形式东西。但在实际的军事上的多年征伐过程中，同时也为后来的战国时期的楚文化，带来了文化多源性的交流空间。 崛起的楚国，是在臣服商周的同时，又与商周王朝斗争中发展起来的。“挟天子以令天下”的“霸主”角逐，至第八代国君熊渠时，试封三个儿子为王，企图僭号称王。楚庄王即位后，“三年不蜚，蜚将冲天；三年不鸣，鸣则惊人”，政治上的蓄意磨炼意志终成霸业。而在此处所用的比喻上，恰恰用到了凤鸟的精神形象。楚国的凤鸟精神常常艺术性的表现为，几条龙拱卫盘绕于凤的身上，或者一只凤鸟大步前行，追逐着一龙，而龙却已示弱，并作反身躲避的态势。 也就是这段时间开始后，如信阳长台关M1出土玉器和平粮M16出土玉器，以及长丰杨公M2和江陵望山2号墓出土楚国王室贵族用玉，都较异姓贵族和封君贵族们所使用的佩饰好。不仅质地高，而且体形大，琢工精细，厚薄均匀，光洁无瑕，形制规整。龙与凤的形象则更多为组合式，可谓千姿百态，表现出龙、凤的多情多意，一改春秋楚玉中龙多凤少的现象。从这些出土楚人佩玉的服饰文化中，如从玉佩的种类和结构上分析，能清晰地判明墓主身份的不同。这正符合战国时期楚人的“古者君臣佩玉，尊卑有度，上下有贵贱”的古礼制度特征。 据上述现有的考古材料看，楚人对凤的祟拜历史渊源流长，在我国原始社会的中晚期就已有传承，至战国时期的大举盛行，最终形成了“楚人尊凤”的社会政治行为。如果没有先行的商周中原艺术的引导和楚国与边裔艺术的薰染融合，楚玉艺术是不会有震古烁今的辉煌成就。凤鸟作为一个超越其历史自身的整体精神形象，在楚人的眼中以某种特殊价值现象和文化符号，在“抚有蛮夷”“以属诸夏”的楚人气魄中，荡气回肠。使得战国时期的艺术品，充满了龙凤艺术的精华，也显示楚文化中边裔艺术的多姿多彩。形成了后来的楚文化意识中“楚人尊凤”的自强不息精神内涵。为我们的玉器鉴赏提供了宝贵的精神文化财富和断代史料资源。 |
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