大家好！今天我们来聊一下当代艺术摄影中最常用的修辞方法——视觉隐喻。在当代艺术中，可以毫不夸张地说，视觉隐喻无处不在，否则，当代艺术就会缺少魅力和神韵。前面的课程我们已经讲过了，观看当代艺术的三个群体，一个是艺术家群体、一个是智者，还有就是普通观者。我们作为一个已经进入或者准备进入当代艺术的群体，就不能像普通观者一样，让思绪信马由缰，面对艺术作品天马行空的畅想。我们需要剖析作品生产的来龙去脉，揭开画面的层层面纱、透析画面背后的意趣和隐语，并将它与形式直觉的关系加以解构，以便我们在创作中更好的运用视觉修辞。视觉隐喻是视觉修辞的一种，也是视觉艺术之所以为艺术的关键问题。可惜，在我们长期以来的摄影教育和摄影观念中对他关注极少，甚至根本就没有涉及这个问题。大家可以找一找我们的摄影书籍，抛开实用摄影我们不提，就是那些以艺术为名而写的摄影书，有几本提到了视觉隐喻这个问题？几乎没有，即使提到镜头语言的运用，大部分也是从画面结构来讲的，不可能谈到视觉语言的修辞。视觉修辞隐喻，从运用方面来讲不是今天才有的，比如中国在古代的宋朝时期的画家郑思肖就是就是使用隐喻象征的高手。他在宋朝亡国以后改名思肖，原名郑所南。就是怀念“趙”，宋朝是赵家建立的，肖就是繁体字赵的右半边。他的书斋名叫“本穴”，我们知道本就是木，宋字的宝盖“宀”就是深屋，穴就是深屋。加在一起就是“宋”.郑思肖不只是做笔墨游戏的隐喻，在他的绘画中也有体现。比如他画的《幽兰图》，在兰花的下面正常的画法，应当是兰根或者是泥土，但是他画的即无土、也无根，只是画了兰叶和兰花，隐喻着画家对顿失国土的哀怨。如果从符号学的角度来看，兰叶和兰花是有形的符号，幽兰的无根无土就是无形的符号，因为兰花只能长在有土的环境中，另外，他之前画的兰花是长在土石里的。在这里面他以无，隐喻失，隐喻大宋江山的失落。在符号学中称为：空符号，或是零符号。郑思肖笔下的兰花，以无为有，无声胜有声，表达了一个画家在国破家亡之际的无奈和哀怨。隐喻作为一种修辞，运用在视觉艺术上它是从文字语言系统移植过来的，既然是从语言隐喻假借过来的，那么它同语言的隐喻就有相同之处，都是语言的表意，但是图像语言的表意，还需要在我们的大脑中转换成语言我们才能接收到，因为意义需要语言这个载体进入到我们的思维当中。换句话讲，我们说话隐喻的时候，可以直接被理解。比方我们说肉包子打狗，我们的大脑一下就反应过来了；但是图像的隐喻需要文字语言在大脑中转换一次，因为我们的思考实际是语言的思考。视觉隐喻形成理论体系是在1960年代以后，1962年英国的莉斯·费伯、美国的海伦·沃尔特斯合著了一本书《动画无极限：世界获奖动画短片的经典创意》，在这本书里明确提出了“影像媒介作为隐喻”这个概念，同一年贡布里希正式使用了“视觉隐喻”这个概念，而后，苏珊·朗格提出视觉隐喻是一种“感知经验维度的隐喻”，1968年弗吉尔·奥尔德里奇（Virgll C.Aldrich）写了一篇文章《视觉隐喻》首次对视觉隐喻做了概念上的界定。上面我们讲了隐喻在古代绘画上的运用、到现代理论体系的建立。下面我们再从当代艺术的摄影作品中去看看隐喻修辞的使用。我给大家发几张塔可的《诗山河考》大家看一下。如果我们只看图像，只能看出他的影调非常统一，至于图像所要表达的意义，没有文本的配合我们很难读出来。《诗山河考》是塔可从2010年开始创作的摄影系列。他根据《诗经》中提到的地名制定了一个路线计划，一个接一个地亲自造访了这些地点。但他没有刻意去记录诗歌原本的情境或阐释它们的意象，或步众多文人学者的后尘在三千年来对《诗经》的研究上添加更多的揣摩，塔可毫无拘束地运用了《诗经》的创作手法，而他模仿的不是这一诗集的具体内容而是其表现方式。
诗经的表现方式是什么？“赋、比、兴”是《诗经》表现手法。
有人说艺术家可以不看书、不学习，当我们分析塔可的作品你就会感觉知识不够用了。当代艺术实际是有门槛的，而且门槛还需要一定的高度，没有一定的知识储备，你很难做出好的当代艺术作品。下面我们继续讲诗经的表现方式，也是塔可在摄影上借鉴的。
赋，是铺陈的意思，对事物直陈其事，描述一件事情的经过。兴，就是联想，触景生情，因物起兴，从一个事物联想到另外一件事物。塔可把诗经的赋比兴用影像的方式表达出来，塔可说：“我偏爱在作品中不能明晰看出作者本人痕迹、甘于自我隐没的类型。当艺术家预设了所谓“这是我的创作”这个情境之后，却往往丢失了真正的自我。”关于对作品的解读，塔可是这么说的：作品在被观众欣赏时，已跳脱出创作者可以控制的范围了吧。我只是有时候会好奇，挺想知道千年以前的观众跟千年以后的观众如果都能看到我的作品，会是什么样的反应。构思《诗山河考》拍摄的时候，塔可还在海外，这个期间就是读书，金石书画，四书五经、六朝怪谈都是他的读书内容。他认为与其他典籍的刻板古奥不同的是，《诗经》虽由儒士删定，冠以教化之义，挟以正史之私，尊为经义之始，但其活泼清丽的语言，恣意玄奥的意象，以及诗中众多的草木鸟虫、山川河泽、日月辰宿、季节流转，都给人以眷眷可亲之感。比如我们大家都熟悉的：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。就是诗经流传比较广的句子，非常美。读《诗经》时间越长，常常会不自觉地陷入冥想中，恍惚间可以看见“零雨其蒙” 的东山及思归的戍卒，浼浼黄河旁的新台上哀怨的新娘，三月春日溱洧水畔手执蕳草嬉戏祈福的少男少女。如卡尔·荣格所言，个体来自祖先遗传的隐性记忆好像被绮丽冥思启示后渐渐打开了，这些和我生命并无交集的地方，似乎都在意识中变得熟悉亲近，仿佛伸手便可触及。于是，我萌生了一个想法，要在时隔两千五百多年后，去《诗经》里提到的这些地方看看，这些孕育了如此优美动人诗歌的地方如今是怎样的景象。《诗山河考》中的摄影作品并不试图阐释《诗经》，而是通过另一种媒介来呼应《诗经》的创作手法。塔可说道：“我希望建构一种稳定而又牢固的结构，同时与‘诗’本身的结构在某些层面可以形成互文，把文学性的意义推到一个遥远而又陌生的世界。使这些无形而神秘的东西进入现实之中，来剖析这个负载著无数可能性的范本。”
拍摄这些照片塔可走了很多的地方，一路上让他感触最深的就是中原大地已没有未经人类改变过的景致了，不管是山川河泽，还是溪泉田野，似乎都蒙上了一层经千年把玩而形成的“包浆”，但是却与古董的润泽内蕴的包浆不同，现在的景致是粗砺荒率的，就像我们吃鱼吃肉，反复咀嚼、无法吞咽而最终吐出的渣滓。
拍摄《诗山河考》塔可做了大量的文案工作，然后实地拍摄。第一步是对《诗经》文本的分析，对其中涉及的地域、风物列表，揉碎文本，并结合文本本身，分析拍摄可能涉及的意义与具体的章节。第二步是对针对于地域与风物的考证，主要是在古籍中进行比对查证，涉及的图书在地域方面主要有《尚书·禹贡》、《诗地理考》、《诗地理考校注》、《诗地理征》、《读史方舆纪要》、《诗地理考略》、《历代舆地图》等；风物方面主要有《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》《陆玑疏考证》《诗传名物集览》、《毛诗名物图说》、《毛诗补疏》、《诗经植物图鉴》和《诗经名物新证》，等等。《诗经》成书时的象征与寓意在经过2000多年后，基本上发生了很大的改变，而考证这些变化对于作品结构的支撑与丰富都是不可或缺的。接着就是誊写笔记，这时他才确定了需要去哪里拍摄，以及在相应的地域可能会拍到哪些东西，并对最后的编辑排序有了大致的构想。再接着是对照文稿笔记，实地拍摄。然后整理编辑拍摄的图片，全部扫描编码归档，尝试初步组合排序，找到缺失的或者拍摄不理想的部分。这些之后，再修改笔记，对不理想或者缺漏的部分进行补拍，重新编辑。
胶卷的冲洗使用高锐度低反差的显影液，是想得到一种介于二维与三维之间的灰度调性。这种低反差的调性对于《诗山河考》是有特殊意义的，假设人眼可以接受的从最亮到最暗的阶调为一到十，而照片中物象的阶调被压缩到三到七，则不免会给观者造成一种不真实感，进而在内心对于图像与图像负载的内容产生距离与隔阂。但是图片的尺寸只有八英寸，并且因为是传统印放，所以具有丰富的细节层次，这又迫使观者不得不在物理距离上贴近去审视图像，这样心理上的疏离隔阂与物理上的贴近，本身就会使作品释放出特殊的张力，加上低反差调性本身带来的静寂感与历史感，他希望能由此传达出天地洪荒的气息。《诗山河考》中的九组摄影作品《雅·颂》、《秦风·豳风》bin、《王风》、《卫风》、《陈风》、《齐风·曹风》、《唐风·魏风》、《周南·召南》以及《郑风·桧风》，并以它们严谨的构图和简练的形式而引人注目。从广阔的山川河流到意想不到的细节特写，这些作品题材各异。然而，塔可对铂盐及银盐印相的精湛运用将它们结合在了一起，其对色调的掌控令人赞叹。
《诗山河考》，其背后有着及其深沉的思考，在他作品的开场前言中这样写道: “寻访两千五百多年前《诗经》中出现的这些山川、河流、残垣、古道，就像是卷进了一场缺席了对象的神秘约会，似乎有股莫名力量在背后左右着个人的情感与拍摄的方向。
回想拍摄之初，在做了几个月资料蒐集与地域考证后，惊觉自己陷入了历代儒生所建构的好汉的诠释注疏之中。如此覆沓卑杂，真伪杂陈的诠释反应于“诗”上，原文本被不可避免的曲解甚而掩盖了。进一步说，所谓真实也一样被改造了。现实的流变与文本本身及其诠释我相信是会相互影响的。而在这个漫长的互动过程中，主要的分歧与消亡的层面是什么?而在自我感觉的层面上，在原文本早已脱离了具体语境的情况下，所谓的“诗意”又有何必然性与依据?”要想理解塔可的《诗山河考》，必须要学习《诗经》，而且，还要把他拍摄的九组摄影作品《雅·颂》、《秦风·豳风》、《王风》、《卫风》、《陈风》、《齐风·曹风》、《唐风·魏风》、《周南·召南》以及《郑风·桧风》与《诗经》一一对照来看，才能有更完美的体验。我们今天先总体分析一下，《诗经》是什么？《风》《雅》《颂》共305篇。风，是指国风，即西周时期各诸侯国15个地区的民间歌谣。作者大多是贫民，也有个别贵族；主题多是情歌和表达对生活的哀怨；一般在田园、山野歌唱；个人唱或男女对唱。相当于现在的民歌。雅，是指周朝直接统治地区的正统音乐，有一小部分是民歌。多数是朝廷官吏及公卿大夫的作品；主题广泛，有赞美、有讽刺、有抒情，但没有情歌；文人雅士相聚时唱和的音乐。颂，是当时统治者进行祭祀时的乐歌；作者应多为专业人士；主题为赞美统治者的功德；多在高堂大庙中演唱，在演唱时配有舞蹈。孔子整理《诗经》是有价值倾向和取舍的，这从《诗经》的内容上可以明显地看出来。在篇幅上，孔子更多地收录了反映各诸侯国普通百姓生活及社会生态的《风》，收录内容最多，共160篇，占了《诗经》内容的一多半。其次是收录了关于周王室京畿的《雅》105篇，占三分之一。再次是收录关于周王室的《周颂》31篇，同时还收录了东周早期流行的《鲁颂》4篇和《商颂》5篇，篇幅只有40篇。这多少体现了孔子的“仁政”思想，即所谓“民贵君轻”的思想。
在内容编排上，先《风》后《雅》，最后是《颂》，分别关乎百姓、贵族与战士、王室与诸侯，而且所使用的“风”、“雅”、“颂”分别代表“自由”、“正确”或“正义”、“公平公正的美德”这样的意思，可见孔子弘扬的礼制思想的精髓。这个礼制思想的精髓就是，对人民要强调“自然”和“自由”，对贵族士大夫和士兵要强调“正”，对王室和诸侯要强调“美德”。有意思的是，在西周晚期和东周早期，社会上出现了《商颂》，而孔子居然也收录了商颂。这既反映了自西周向东周过度时期，人们对当时动荡和礼崩乐坏的社会现状不满，开始怀念和歌颂商代，也说明孔子在弘扬礼乐文明时，并不排斥商代文明。而塔可的作品只有一个系列是《颂》，八个系列是《风》，如果说孔子用编排顺序和比重来说明“民贵君轻”，那么，塔可的用意是不是比孔子更有过之而无不及？！当然，如果把塔可的原作找来，我们对应诗经原文去分析，恐怕会有更多的解读。因为我手里没有他的原作，所以，我只能给大家分析到这了。塔可使用的方法就是隐喻，而他的隐喻都在他的画面之外，所以，他说他的摄影作品与《诗经》互文。塔可，实名隋志杰，1984年生于山东青岛，2003年起在中央美术学院学习，2005年赴美国纽约，次年就读于罗彻斯特理工学院（Rochester Institute of Technology）摄影系，2008年转读纽约艺术学生联盟（Art Students League of New York），进入（Ronnie Landfield）工作室。2010年，他以《诗经》为创作背景的《诗山河考》系列（ODE）获得“徐肖冰杯全国摄影大展”艺术类收藏奖、美国“Hey，Hot Shot！”新锐摄影师奖和连州国际摄影年展杰出艺术家奖。2011年，塔可再次凭借该主题作品入选为“TOP20·2011中国当代摄影新锐”之一，作品被多个公共机构以及个人收藏，现工作、生活于中国和美国两地。他使用Alpa 12TC相机，对于摄影的自我格言是: 摄影是“0”。塔可说他通常昼伏夜出，每每起床已然是黄昏了，那也是他最美妙的时刻,如果黄昏还下雨,那就更好了,可以喝点茶,看看书, 或者再睡下去。塔可似乎很低调，他说他的2008年，2009年，只要是呆在纽约,他基本足不出户,每日除了整理照片就是在台灯下看书与练书法.只在食物吃完的时候去一趟超市。这种简单的生活让他无比享受与眷恋。他在中央美术学院大二就退学出国，后来进罗切斯特理工学院，这个学院有着美国技术方面最严苛的摄影专业，但读了一年后他又退学了。塔可一旦对什么产生了兴趣，就会废寝忘食，很难顾及到周围其他事物。2007年，他就读的罗切斯特理工学院有着全美几乎最完备的硬件设备，仅独立的暗房就有100多间，一整排水龙头拧开便是配好的各种恒温药水。但学院最让他欣赏的特质，是从米诺·怀特开始的，对摄影语言本身的近乎偏执、洁癖般的探索。顺理成章，他迷恋上了暗房。那段时间我不分昼夜地呆在暗房里，甚至夜晚暗房上锁了还从后门溜进去彻夜工作，别的课程基本不去上。那会儿，除了摄影课的成绩是全班最高外，其他课程几乎都是“红灯高照”。美国的大学包括罗彻斯特都实行严格的学分制度，就连每次出勤都要计入最后的考评中去。不仅如此，在他看来，学院大量的课程都毫无用处，比如有一门横跨三个学期的材料与工艺必修课，包括要求学生用凹凸透镜通过计算制作出广角、长焦等镜头，甚至还有胶片各个化学涂层的厚薄对于成像曲线的影响，等等。上这样的课让他感觉不适应。对他来说，有时候上学反而是获取知识与经验的阻碍。其实，不论中外，学院模式化的思想引导、诸多无用无趣的课程和名目繁多的考评，都占去了太多探索自己感兴趣事物的时间与精力，所以他说：“每到这时，我就会选择退学来结束这一切，而安心自由去做自己真正感兴趣的事情。”下面我们一起再看看杉本博司的《海景系列》。关于时间的问题，杉本博司写过很多文章，今天我们把他在《直到长出青苔》这本书里关于时间的文章拿出来一段，我们看一看，题目《能时间的样式》。 里面是这么说的：我，从使用名为“摄影”的装置以来、一直想去呈现的东西,就是人类远古的记忆。那既是个人的记忆,一个文明的记忆,也是人类全体的记忆。我沿着时间回溯、想唤起我们到底来自何处、我们究竟如何诞生的思考。至于我个人,则存在一种黑暗、长时间处于朦胧之下的混沌记忆。在那里、有一条如细线般的东西延伸开来,拽着线前行,就被牵引到如深海的黑暗当中。但是我深信线的另一端远远连接着一个远、未知的所在。我们眼前的这一端是“现在”,在我们的牵引中线不知不觉地延长,那另一端的“记忆”、就逐渐离我们远去。海的记忆。我非常确信我拥有的记忆,就是海的记忆。晴空万里,锐利的水平线,从无限远的那一方拍打过来的海浪。当我看到这幅景象时,感觉在我的童稚之心中,有什么东西从久远的梦境苏醒过来。我看了看自已的手和脚、然后我意识到我在俯瞰自己，我化为这风景的一部分，而我的人生就从此开始了。那之后的四十年，我一直探寻海景的意义。如果说这一段话是杉本博司对于大海的感悟的话，那么，他的题目“能 时间的样式”就不那么简单了。时间问题向来是西方哲学中的一个重要而困难的问题。从奥古斯丁开始,西方哲学就基本上是从理论哲学和意识哲学的立场出发,以现在维度为中心来理解时间问题。海德格尔在颠覆了传统存在论,恢复实践哲学的基础地位的同时,以存在意义为基础,提出了新的时间观,将时间问题纳入存在论问题,使得时间成为存在问题得以展开的基本境域,彻底克服了建立在主观意识基础上的传统时间观。杉本博司的《海景》系列作品，展示的不是大海的表象问题，不是讨论怎么拍好看的问题。他要讨论的是大海作为存在与时间的关系问题、人与时间的关系问题。在拍摄海景的时候，杉本都将相机的焦点设在无限远，然后采用长时间曝光法进行拍摄。对此，他这样解释：“没有快门装置的人类之眼，必定只能够适应长时间曝光。从落地的那一刻起，到临终躺在床上闭眼那刻止，人类眼睛的曝光时间就只有这一次。” 杉本博司关于海的记忆实际是历史的记忆。美国的艺术史家乔治·库布勒在他的著作《时间的形状》里说：“历史学家的贡献就是发现了时间的各种形状。”而艺术事件是构成历史序列中的一个重要组成部分。如果说前面我们讲到的塔可的《诗山河考》与《诗经》互文，那么，杉本博司的海景系列是不是与哲学意义上的时间互文、与他的著作互文？！杉本博司的创作将东西方史学、哲学和美学带入摄影，极致了摄影意义。所以，国际上对他的定位是哲学家、艺术家、建筑设计艺术家等。END
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