诗词课堂 | 咏物题材的五律该怎么写？

作者：杨强

咏物题材的五律。这种题材的作品，最锻炼人的创作能力，也最见写作功夫。

写咏物诗词，有两点至为重要：一是体物，二是寄托。而体物是基础之基础，不能体物，则不能咏物，徒有寄托是不行的。体物，就是观察所写之物的特点，用精准的语言，描摹出所写之物的特点。这说起来简单，做起来是很难的。

体物，自然是先要观察。不观察，在那里生造内容是不行的。凡诗词所涉及生活方面的内容，都要仔细观察。

譬如我2017年写《糖画老人歌》，是因为我在街头买了一位老翁作的糖画，觉得饶有兴致，就想着要写一首古风。可是要写这种生活场景，老人这么做糖画的动作，我就得仔细观察老人每一步的动作，然而事实上观察完也就忘了。后来要写的时候，又反复查看网上拍摄的一些视频，看了好多遍，才有了一点创作的底子。

我记得东坡有一首五古《寄周安孺茶》，一共240句，长达1200字，讲到茶的来历，饮茶如何由不被人重视到成为风俗，讲到如何采茶、焙茶、制茶、烹茶，各种茶的优劣功用，以及在自己的忧患生活中，茶扮演着什么样的角色，有着怎样的作用等等。笔力腾挪变化，层出不穷，一气读下来不弱，不冗，不俗，不浮浅，每一处都描摹得精彩绝伦。如果一个人对于茶没有这么详尽而细致的了解，怎么能写出这种诗来。有这样的了解，而无这样的笔力，也写不出来。

因此，诗词所写生活，乃是所咏之物，要从自己熟悉的、了解的内容入手。写诗，我始终认为笔力是考验一个人创作能力的试金石。笔力缘于积累和对语言的把控能力。反正归根结底，积累很重要。有了积累，要多注意古人如何遣词用语，调遣这些词语。就像大将作战一样，有了兵，还要能调兵遣将。而咏物之作，刻画形容时，一定要剔除、避免那些俗套的表达。

我现在看到一些咏物诗词，一提到松菊，就是傲霜、傲雪，写到梅花，就是“岁寒三友”，写到桃花，就是“香四溢”。他自己以为很雅，很有情调，其实我都要看吐了。这种思路都被人写烂了，你还这样写，简直是把创作思维僵化了。一写东西，就是这种固化思维，根本打不开。有的人好不容易思维打开了，却过于荒诞或不稳，写出来让人觉得尴尬。

还有的人思维也打开了，构思也稳，但是没有驾驭的笔力，写出来语言很粗疏、笨拙，照样也不是佳作。所以，这样层层看下来，最终能写好咏物之作的人，比例就很少了。我最近重看东坡诗，在这方面颇有感慨。东坡是宋诗第一大家，真是名不虚传。单是体物、写实一块，务去陈言，以自己极鲜活、生动之语，一一道来，读来让人佩服得五体投地。

比如他在黄州写过《东坡八首》，第四首写种稻：

种稻清明前，乐事我能数。毛空暗春泽，针水闻好语。分秧及初夏，渐喜风叶举。月明看露上，一一珠垂缕。秋来霜穗重，颠倒相撑拄。但闻畦陇间，蚱蜢如风雨。新舂便入甑，玉粒照筐筥。我久食官仓，红腐等泥土。行当知此味，口腹吾已许。

“毛空暗春泽，针水闻好语”，这里作者有自注：“蜀人以细雨为雨毛。稻初生时，农夫相语稻针出矣。”因此，你想象毛毛细雨落在春泽之中，稻针出水，农民争相说着今年是个丰收年。他写成“毛空暗春泽，针水闻好语”，雅致之中带着古拙之味，也不过分精致而丧失了田园气息。诗的气味非常舒服。

“分秧及初夏，渐喜风叶举”，初夏的时候，要进行分秧，也叫“移秧”。什么是移秧？就是农民本来把稻谷种子种在一块田里，很密，长成细小的稻秧之后，要把秧苗挖出来，移栽到更广阔的田里，这时候稻秧会插得比较疏一些。作者说，待分秧之后，稻苗渐渐长起来，风吹着秧叶——“渐喜风叶举”。这“风叶举”，看起来简单，但是体物极生动，这就是鲜活之语。

后面再说：“月明看露上，一一珠垂缕。”夏天的晚上，月亮升起，露水打在秧叶上，就像垂下的一颗颗珍珠串成了一缕。这样体物多细腻，多生动。而且你说稻子上露水像珍珠，这样表达还比较俗，他写成“一一珠垂缕”，就妙不可言了。你不光要有这样的思路，还要有这种微妙的语言去形容。

后面再说：“秋来霜穗重，颠倒相撑拄。”秋天经霜之后，稻穗非常沉重，稻杆子支撑不住，于是水稻就七颠八倒地长在田里，作者写成“颠倒相撑拄”，不但生动，而且新鲜。

不像很多人，一写就是稻穗沉重，稻子压弯了腰，好像在低头等等。不但纤巧，而且这种思路也是被现代人用了几百遍的写法，毫无新意。再看后面：“但闻畦陇间，蚱蜢如风雨。”稻子成熟的时候，田野里密密的蚱蜢飞来飞去。蚱蜢写进诗里，本来不雅，但是你看苏轼，前一句用“闻”字，说明蚱蜢太多，在稻田里飞动摩擦的声音很响，后一句说“蚱蜢如风雨”，化俗为雅，如在目前，而且句子有气象。

后面再说：“新舂便入甑，玉粒照筐筥。”收获的稻谷，要把稻壳舂掉，剩下白花花的稻粒，他说是“玉粒照筐筥”，那稻米粒像玉一样晶莹洁白，照着装米的筐筥。这个“照”字，有一种光灿灿的感觉。这个还让我想到黄庭坚的两句诗：“橘摘金苞随驿使，禾舂玉粒送官仓。”他本来是写官府对江南百姓的赋税剥削。你要是直接说，橘子摘下来被驿使取走，稻米舂好上交给官府，就质实无味。

作者把它修饰得很美，“橘摘金苞随驿使”，那橘子挂在枝头，金灿灿的，像一颗颗金苞一样，但是被驿使取走了；稻谷舂好，玉晶晶的，像碎玉一样，却只能输送到官仓。写得越美，越见出剥削的残酷。而句子本身，也是极艺术的表达。大诗人写诗对自己都有苛刻的艺术要求。如果句子太粗俗，太质实，那是宁可毫不犹豫地删去，也绝不留下来。

以上所举苏轼五古，中间描写一段，句句可作为体物的典范。尽管这首诗不是特别出名，然而只要是内行，看到这样的诗，都是不由得要佩服的。

我记得苏轼还有一首是写黄葵，题目叫《王伯扬所藏赵昌花·黄葵》，内容说：

弱质困夏永，奇姿苏晓凉。低昂黄金杯，照耀初日光。檀心自成晕，翠叶森有芒。古来写生人，妙绝谁似昌。晨妆与午醉，真态含阴阳。君看此花枝，中有风露香。

花的颜色是黄灿灿的，里面的基部呈暗紫色。黄葵花喜光，因此喜欢向阳的环境。它的叶子裂片是披针形至三角形，边缘具不规则锯齿。你看苏轼写早晨的黄葵花：“低昂黄金杯，照耀初日光。”“照耀初日光”，说明它喜光，“低昂黄金杯”，把高高低低的黄葵花比作黄金杯，摇曳生姿。

花的内部呈暗紫色，作者说“檀心自成晕”，你不知道他是怎么想出来的。而且苏轼刻画形容这种东西，真是毫不费力就写出来了。写叶子的锋芒，则说：“翠叶森有芒。”句句写得雅，写得惟妙惟肖，而且这物是活脱脱的。而且把早晨的花，称为“晨妆”，有初日照耀，花比较精神；中午的花，称为“午醉”，日照太强，好像在酣醉。

“晨妆与午醉，真态含阴阳”，这黄葵花如娇娆的美人，但作者的语言大大方方，不矫揉造作。我看有的人写诗形容桃花、杏花，就说：“桃杏醉娇娘。”像“醉娇娘”这种语言，很不适合入诗，忸忸怩怩，太没语言气度。再比照苏轼的“晨妆与午醉，真态含阴阳”，那种落落大方的语言气度，就不一样。最后两句说：“君看此花枝，中有风露香。”

你要知道，这首诗其实是写画上的黄葵花，是著名画家赵昌所画。他说，我从这画上的花枝上，似乎嗅出了风露的清香。不但写出了花的形态，还写出了神韵，把画上的花也写活了。——这就是体物，一笔一笔，把所咏之物写得活灵活现，语言不呆板，不迂腐，不俗套，不粗疏。东坡诗中这种精妙的体物之语，数不胜数。我这还只是随手拈出的例子，不是最优秀的作品。反正我是一首首看下来，目瞪口呆，极其拜服。

 

至于五律的咏物之作，因为篇幅简短，结构比较经济，特别强调内容的安排。为了丰富层次，正面体物，不需要太多，但尽量要有。一般就是正面体物、侧面描写、陪衬等等。随便举几首杜甫的例子：

萤火

幸因腐草出，敢近太阳飞。未足临书卷，时能点客衣。

随风隔幔小，带雨傍林微。十月清霜重，飘零何处归。

这是咏萤火虫的五律。首联是正面刻画，“幸因腐草出，敢近太阳飞”，写萤火虫从腐草中化出，只能在晚上飞，不敢在白天傍着太阳飞。这是写萤火虫的来历及习性。但其实，看诗若这么粗粗地去看，还学不到东西。再看细一些，“幸因腐草出”，这是正面思维，这萤火虫从腐草化出；“敢近太阳飞”，这其实是反面思维，作者没有直接说萤火虫在夜间飞，而只说它不敢傍着太阳飞（诗中的“敢”是“岂敢”的意思），这种思路就更迂曲一些。一正一反，思维的层次也就更丰富一些。

颔联加入侧面刻画：“未足临书卷，时能点客衣。”这是拉出人来陪衬。上句是写萤火虫的光太弱，不足以用口袋装起来，照着书卷（这是暗用“车胤囊萤”的典故）；但是它却能绕着人飞来飞去，点缀着人的衣服。这两句的思路也是一正一反，上句“未足”，是反面；下句“时能”，是正面。

而且杜甫于体物之中，还能写出物的生机。“未足临书卷，时能点客衣”，让人感觉萤火虫带着弱弱的光，但是却轻快地飞来飞去，点着人衣，那样一种微弱而惹人怜爱的生命气息。——这种生命气息非常重要，会让读者感觉到诗句的鲜活，从而不是僵化地在刻画事物。

颈联：“随风隔幔小，带雨傍林微。”再拉出风和雨来陪衬，但是背景比颔联阔大了很多。它能随着风，在帐幔外幽幽地飞着，看起来那么藐小；一场雨后，它在林边飞，光影是那么微弱。这两句背景很大，再加上风雨的自然环境，而一“小”一“微”，更加见出萤火虫生命的藐小与微弱。因此，你不要以为杜甫只是在客观描述，其实他的语言中透出情感态度，有一种怜爱的口吻在写它。写诗，最切忌把“楚楚可怜”等词语直接塞进诗里。

杜甫把自己细微的情感态度，巧妙地融合在细微的描写、刻画中，我们通过语言背后，能够品味出作者的情感，这才是我们需要学习的。而不是把一切都急不可待地交待出来。

最后两句写萤火虫的结局。其实颈联已经埋下伏笔，在风雨的环境中，它已经是这么弱小无助。尾联说：“十月清霜重，飘零何处归。”等到十月初冬的时候，下起清霜，天地变得寒冷，你这飘零无依的萤火虫该归向哪里呢？你看杜甫在结局所写，不光是“楚楚可怜”而已，甚至带着几分凄然在里面。

我们看这首诗，首联和尾联是正面描写，颔联和颈联则是所咏之物与陪衬之物相结合，“未足临书卷，时能点客衣”，“临”和“点”是萤火虫的动作，“书卷”和“客衣”是陪衬之物；“随风隔幔小，带雨傍林微”，“风”、“幔”、“雨”、“林”是陪衬之物，而“隔”、“小”、“傍”、“微”是修饰萤火虫的。因此，我们写咏物诗，一定要善于找陪衬之物，映衬着来写。

还有一点就是咏物诗中要有情感，要有生命气息。诗要“活”，这“活”，一是带着作者的情感态度，二是物本身要鲜活，有生机感。但是这种情感态度，又不是直白地表现出来的，而是蕴藏在精细的笔触中，这样去写最有味。

写咏物诗，用笔就是要精细，尤其是微小之物。很多人以为大诗人就是能写家国大事，能写大场景，才算得上。实则不然，越是大诗人越善于写细微之物，越善于运用精细之笔。细处见功夫，这是考验一个人的创作是否具有扎实的功底的重要指标。

古代有不少评家认为此诗讥刺小人，势力微弱，且没有好结局，讽刺中寓有哀悯之意。我觉得这种解读延伸最无味，看似拔高立意，显得有深度，实则牵强附会。我们反复品读此诗，杜甫于精细的描写中，活画出萤火虫的形象，是那么可爱、微弱而又凄楚，怎么可能是讥刺呢？杜诗是带着很深厚的悲悯在刻画，你把解成“疾恶”之作，反而是南辕北辙了。

《瀛奎律髓》说：“学者当于传神写意处细心体会，又当观其笔法变化，各出机杼之妙。”杜甫这种咏物诗，能活画出物之神理情韵，物之生机活力，且笔法精细而富于变化，这是我们需要学习的。诗最忌写得“僵”，我们写诗，时时想着著一“活”字在胸中，如何把诗写活，才是最重要的。

我们看杜甫这一首《促织》：

促织甚微细，哀音何动人。草根吟不稳，床下夜相亲。

久客得无泪，放妻难及晨。悲丝与急管，感激异天真。

其实，整首诗都是围绕促织的鸣叫声来发挥。首联正面点出促织的声音，非常微细，尾联是对比作结。妙在中二联，颔联是正面体物，写促织的状态；颈联是侧面映衬，写人的反应。“草根吟不稳”，它先是在草丛中鸣叫，“吟不稳”三字写得极有情。第二句点到“哀音”，促织的鸣叫声是很凄凉而悲哀的，在草丛中一声声叫得那么苦涩，断断续续的，所以说“不稳”。

“床下夜相亲”，天渐渐冷了，促织就由室外移到了室内，转到床下鸣叫，与人亲近。这一联有两点需要留意：一是作者刻画促织，处处饱含着感情。“吟不稳”，让人想见促织鸣叫的苦涩与幽怨，“夜相亲”，写出促织与人的亲近。这才是真正的体物，把物之特点，与诗中的情感交融在一起。二是这两句实则化用了《诗经》中的句子，看似白描，其实有出处、来历。按《豳风·七月》，有这么几句：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”促织即是蟋蟀，“草根吟不稳”即是“七月在野”，“床下夜相亲”即是“十月蟋蟀入我床下”。

因此，你一看颔联“草根吟不稳，床下夜相亲”，作者即便没有交代出“促织”一词，我们也知道是咏促织，移置他物不得。

颈联是侧面刻画，以人为陪衬，写出不同之人听促织鸣叫的反应。“久客得无泪”，天涯久客之人，已是哀伤，更何况听到促织这么悲哀的鸣叫，怎么能不凄然下泪？以反问出之，说得宛转。“放妻难及晨”，被遗弃的妇女听到促织这样酸苦的声音，也难以稳睡到天明。上句拉出长久在外的客子陪衬，下句拉出被遗弃的妇人陪衬，语言极沉稳，而情感极沉着。

尾联其实也有陪衬在里面。“悲丝与急管，感激异天真”，作者把思路打得非常开。他把促织的鸣叫声称为“天真”之音，人世间那些急管繁弦，都不如促织的天真之音，那么使人感动。

我们来看颈联“久客得无泪，放妻难及晨”，与之前“未足临书卷，时能点客衣”这种陪衬有何不同。写促织，这种陪衬是只见客体，不见主体，纯用侧面映衬，主体隐藏起来了。“久客得无泪，放妻难及晨”，我们看不到任何关于促织的直接描写，只看到客子在落泪，妇人难以入眠，但背后藏着主体。这些人物的反应，都是由促织的鸣叫声引起的。

“未足临书卷，时能点客衣”，则既有所咏的主体，又有陪衬的客体。“临”和“点”是主体的动作，“书卷”和“客衣”是客体之陪衬。这两种手法，我们都要留意。尤其这种只见客体，不见主体的写法，要暗含主体的形象在里面，写好了，最容易使诗句出彩。

像杜甫的“巢燕高飞尽，林花润色分”，虽然没有点出主体的“雨”，但是通过写雨中之物的特点（陪衬物），自然暗含雨的形象。陈与义的“云气昏城壁，钟声咽寺楼”，云气是昏昏沉沉的，钟声显得沉重而不畅，很明显这是雨中之景，同样是咏雨的作品。你要能不点出“雨”字，通过侧面点染，写出雨的特点，这才算本事。我见有的人咏雪，或咏雨，开头提到“雨”或“雪”字，后面刻画的时候，还要用到“雨”或“雪”字。可是，五律忌讳重字，他就觉得只用一次“雨”或“雪”字不够用。

其实，不是不够用，是写作手法太笨拙了，思路没打开。有的人想到不用重字，那就用替代词呗。结果，一首咏雪的五律，光是雪的替代词就用了两三个、三四个，而且不加拣择，只要是替代词就拿来用。这样做极不可取，第一，替代词的使用不能贸然使用，而要结合具体语境、场合来选择。这个我反复强调，很多人就是不管，查到替代词就拿来用。

第二，一首咏物之作里，不能使用太多替代词。一个即可，两个就略显多，三四个，绝对不好，成了罗列、堆砌。你看杜甫这两首咏物诗，咏萤火虫，咏促织，有没有一个替代词？有没有反复出现“萤火”或“促织”这个词，那人家是怎么咏的？诗词创作，手法和构思都可以从前人那里学，所以要多读。

苏轼曾经有一次咏雪，是专咏小雪，不但不能出现雪字，也不能出现雪的任何替代词，而且关于雪，常见的比喻像盐、玉、鹤、鹭、絮、蝶飞舞等，统统不能用，而且常见表示洁白的词，像皓、白、洁、素等，也统统不能用。他写了一首280字长的七古，把小雪描摹得惟妙惟肖，且生趣盎然，处理得游刃有余，连一向评诗极苛刻的纪晓岚，都佩服得五体投地。更要命的是，这是一首步韵诗，次他弟弟苏辙的韵。

因此，苏轼对于语言的驾驭，对于这种体物能力的把握，可以说到了出神入化的境地。一般来说，碰到这种难题，我们根本无从着手。这么多限制条件，你怎么写？不要说一般人，就是古之高手大家，写起来也不免棘手，纵然能写出来，而要达到苏轼这样精彩纷呈，那是想都不敢想。这种考验的不但是你的语言表现力，还有你创作时思维的开阔程度。

我随便摘几句，像“青山有似少年子，一夕变尽沧浪髭”，这山本来是青绿青绿的，像青春焕发的少年子，可是下了一夜的小雪之后，那山就渐渐地变白了，像须发斑白的老翁。这种比喻很形象，把青山写活了，也切合小雪的特点。“方知阳气在流水，沙上盈尺江无澌”，小雪落在水中会化掉，消失不见，作者说是因为“阳气在流水”，故而水的温度比地面高。沙岸上，经过一夜的小雪，已经有一尺多厚。

“随风颠倒纷不择，下满坑谷高陵危”，这种句子，我是拜服不已。如果现代人能写出这种句子，我都愿意拜其为师。因为雪片很小，很轻盈，随着风吹，颠颠倒倒地飞着，而且纷纷降落，不择地方。落到低处，就把坑谷给填了，飞到高处，就占领了山陵。“江空野阔落不见，入户但觉轻丝丝”，江面太空阔，小雪落进去就消失不见了。原野上也太空阔，落进去之后也看不见了。这是写远处，而近处小雪片飞入庭户，你能感觉到凉丝丝的。——其实，你仔细观察，下小雪时可不就是这样的情景，只不过苏东坡一一给捕捉住了，而且极其形象。

大家写咏物诗，就是多留意体物，把体物写好，正面写，侧面写，写活，写得生动，能融入“我”的情感和形象就更好了。至于寄托，不要强行比附，可以寄托则寄托，不能寄托则罢。但没有寄托，要注意不能写得无聊，而要写得有意思，有意义。

看杜甫这一首《高楠》：

楠树色冥冥，江边一盖青。近根开药圃，接叶制茅亭。

落景阴犹合，微风韵可听。寻常绝醉困，卧此片时醒。

其实，你只要多读读这类咏物诗，绝对能打开你的思路，知道如何去思考，去发挥，而不至于拘手拘脚，不知道写什么。杜甫这首诗，就是咏楠树，“高楠”，说明这楠树长得很高。

首联“楠树色冥冥，江边一盖青”，直接点出楠树。“色冥冥”，说明它长得很茂密，颜色很深。次句说它生长在江边，亭亭如青盖。你看颔联怎么发挥，这种极值得学。“近根开药圃，接叶制茅亭”，这棵楠树长得很高大，又茂密。“我”就在靠近楠树根的地方，开了一个药圃，种些药；又在接近树叶的地方，盖了一座茅亭。根边开药圃，可以一同灌溉；叶边制茅亭，可以借树叶遮阴。你看他写得很有趣，非常善于正面、侧面结合来写。

根和叶，是本体，写楠树；“开药圃”和“制茅亭”是作者的活动。他把二者结合起来，感觉妙不可言。颈联正面写楠树，分别从树荫与声音两方面来写，但他又擅长找陪衬物，写树影，是落日下的树影，写树声，那是微风吹拂下发出的清韵，写得温婉细腻。最后两句加入诗人的形象，写诗人平常喝醉了，就会在树荫下睡觉，凉凉的，不一会儿就醒了。

他在这首咏物诗中，善于加入陪衬物，像落景、微风，又善于加入“我”的形象，如开药圃、制茅亭、醉眠等。既不乏正面描写，又有侧面映衬。

像杜甫咏栀子，写道：

红取风霜实，青看雨露柯。

栀子会结出红色的果实，会长出青绿的枝柯。但是作者没有直接这么说，而是善于拉出陪衬物。把红色的果实与风霜结合起来，是栀子经过风霜之后，结出红色的果实，而且在表达上，颜色词提前，名词置后，经过风霜而结出的果实叫“风霜实”，经过雨露的滋润而长出的枝柯叫“雨露柯”。他不但善于找陪衬物，而且表达方式非常灵活。

再像这首《甘园》，颔联：

青云羞叶密，白雪避花繁。

刻画柑树的叶子和花朵，非常善于对比、映衬。柑树的叶子长得很茂密，绿葱葱的，连青云与之相比，都显得羞愧；它的花朵开得非常繁盛，连白雪都要避开它，不敢与它比较洁白。你要直接说，叶子很茂密，绿油油的，花朵很繁盛，洁白洁白的，那就很单调。拉出青云、白雪陪衬，就丰富多了。

而且你要只说，叶子茂密，像云一样，花朵繁盛，像雪一样，也是常规思路。杜甫更进一层，是青云都羞与绿叶比较，白雪也要避开，不敢一较高下，这样就更富于表达的张力，也能避开常规思路，显得更新颖。

再像他咏动物的作品，这首《孤雁》：

孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云。

望尽似犹见，哀多如更闻。野鸦无意绪，鸣噪自纷纷。

首联点题，指出孤雁失群，独自哀鸣。颔联极为感人，将孤雁孤独的身影，置于广阔的背景，突出这种孤独。“一片影”与“万重云”的对比，特别触动人。而且是“谁怜一片影”，没有人怜惜它，“相失万重云”，它的身影消失在万重云海中。杜甫写诗体物，往往带着深厚的情感。这是杜诗高出苏诗的地方，苏诗体物把生动做到了极致，但是不一定感人；杜诗还带着情感的感发力量。

颈联正面刻画孤雁的情形，这种刻画最见功夫。这两句呼应“飞鸣声念群”，“望尽似犹见”是写飞，这孤雁在空中飞，望尽天涯尽头，似乎见到了它的同伴。这种“见”，不一定是真的见到了，而极可能是过于思念雁群，而导致的幻影，故而说“似犹见”。“哀多如更闻”，孤雁一声一声地哀鸣着，在哀鸣声中，它似乎听到了同伴的呼应。然而，这呼应也有可能是极度的思念导致的，并不真实，故而说“如更闻”。

所以，杜甫的咏物诗，不但能摹其外形，还能直摄神理。这两句不但是在写孤雁的动作，简直是在写它的心理，写得那么感人。古人认为，此诗三四句写得自然，五六句写得沉挚深刻。尾联拉出陪衬物，“野鸦无意绪，鸣噪自纷纷”，野鸦一群群地归来，不懂得孤雁的悲哀，只知道在那里鸣噪不已。以野鸦的聒噪，对比加深了孤雁的悲哀。

大家试着写一写咏物的五律的时候，注意要擅长正面刻画，以及找陪衬物，将正面刻画，与侧面映衬结合起来，把体物功夫做好。体物之中，要把物写活，不要写僵。

本文为诗享课堂“五律特训班”第六讲讲稿