《红磨坊》与《如果·爱》，戏中戏里的悲艳浮华

这是小课堂第66篇【客座】

本期【客座】选登嘉玥对《红磨坊》和《如果·爱》的比较分析。两部同样属于歌舞片，前者是好莱坞歌舞片历史上的重要作品，后者是少有的国产优秀歌舞片。以下为正文。

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如果说，电影是造梦的艺术，那么歌舞片无疑是其最绚烂的梦境。兴起于20世纪30年代的歌舞片是好莱坞类型电影特有的一种形式，也深刻的影响了其他国家与地区的该类型创作。

尽管风靡于五六十年代的歌舞片在近年来日渐衰落，但歌舞剧《红磨坊》的出现仍然带动了新的歌舞片风潮，更是刺激了中国真正意义上第一部歌舞片《如果·爱》的出现。

它们的相似，也体现在人物塑造、剧作结构等方面。

正如《红磨坊》的导演巴兹·鲁赫曼将故事背景设置于充满浮华与堕落的巴黎蒙马特区夜总会，《如果·爱》的导演陈可辛也选择将女主角孙纳回忆重要的一环放置于北京三里屯的酒吧。

人物的塑造与场景密不可分，《红磨坊》的女主角沙婷是红磨坊中最美貌的交际花，孙纳则是内陆享有盛名的女明星。

即使如此，她们一样是浮华世界中不占据一席之地的漂泊者，带着野心与梦想在名利场中周旋。

沙婷与孙纳具有相似的人物动机：渴望摆脱现有的处境，获得更高的地位，即她们有着共同的目标：成为女演员。为了自身的利益，她们共同选择了屈服于片中的权威人物：《红磨坊》中，沙婷与伯爵虚与委蛇，而孙纳则委身于著名导演聂文。

之所以说她们是漂泊者，也因为她们从未真正地拥有过这片浮华。

沙婷出场时高唱的《钻石是女人的知己》正是这种心态最好的说明，而孙纳被外国制片欺骗后独自一人躺在冰面上的俯拍镜头也残酷的说明了在利益的游戏中孙纳并不具有任何地位。

这种无奈与挣扎被嵌套于影片绚烂奢靡的镜头中，表现出的是时代的游移与迷茫。

《红磨坊》与《如果·爱》都运用了大量的舞蹈类型，如《红》中火辣的康康舞与探戈，《如果·爱》中交际舞蹈、创新舞蹈、马戏团激情舞蹈等舞蹈形态的交替登场，共同塑造了浪漫奔放甚至令人眼花缭乱的歌舞场面。

同样夸张的还有电影色彩的运用，大量的高对比度色块运用在服装与环境设计上，演员在歌舞段落的妆容也都呈现出浮夸艳丽的视觉风格。

不同的是，在《红磨坊》中，鲁赫曼的“反真实风格”要表现得更为明显，摄影机视点的变化表现得更为自由，多种拍摄角度与大量的快速剪辑足以令观众产生目眩之感，相比《如果·爱》也呈现出更多空间上的转换。

以影片开头处红磨坊的开场歌舞为例，镜头高频率切换与机位的不断变化，加之由舞女们的裙摆组成的高饱和度色块都淋漓尽致地表现出了狂欢的气氛。

而《如果·爱》虽然也是类似风格的狂欢式杂耍，但在镜头的运动上却明显地更为克制，更侧重表现画面流畅与叙事抒情，景别的运用也显得较为局限。

《如果·爱》与《红磨坊》通过共有的杂耍与戏谑式影像风格，无形中透露出了导演对物质欲望的无奈与嘲讽，而歌舞元素作为两部影片中最重要的影像修辞镜头元素，也直接通过画面带给了观众最为直观的刺激。

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同样值得一提的是《红磨坊》与《如果·爱》共同采用的戏中戏嵌套结构，即利用片中的歌舞演出段落更深一步地渲染片中的人物关系。

如《红磨坊》中沙婷和男主调情时被公爵撞见，沙婷为了打消公爵的疑心临时编撰出的歌舞剧情节中，大君影射公爵，斯坦琴手影射基斯顿，交际花正是沙婷本人。

《如果爱》中马戏班主、小雨与张扬也对应着导演聂文、孙纳和林见东三人，三角恋结构也与《红》中如出一辙，是现实的镜像。戏中戏推动着影片中情节的发展，也诠释着影片的主题。

两片中同样出现了现实人物关系与戏中戏的重叠，如公爵执意更改演出结局，甚至基斯顿在演出中闯上舞台更改了剧情走向，或是《如果爱》中聂文在发现了孙纳与林见东的感情后临时在戏中戏中增加了掌掴小雨的情节，都体现了戏中戏与戏外现实的相互影响，也增强了歌舞段落的叙事功能。

同样的，戏中戏中的唱白也为剧情而服务，使得歌舞融入叙事剧情中，而不显得突兀。

在《如果爱》中，戏中戏的比重相对而言更大一些，也具有更直观的视觉意义，如戏中小雨张扬出逃的段落，妖娆的舞女们围绕着二人舞蹈，与回忆中孙纳与金导演喝酒划拳的画面交叉剪辑，二者相互对照，形成一种独特的叙事风格。

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《红磨坊》问世后以其独特的电影美学带动了新一轮歌舞片的风潮，也对《如果爱》的出现具有一定的影响。

二者在多个方面都具有相似之处，虽然《如果爱》仍然有自身的特色与闪光点，但仍然存在着不足，中国歌舞类型片仍然有相当大的发展空间，在向好莱坞歌舞片借鉴之外，期待能发展出一套我们自己的歌舞片体系。