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对仗：容许创作自由（1）
词中也有对仗，但与律诗的对仗规则相比，有很大的随意性。律诗的对仗一般必须做到“五相”、“三避”。“五相”即字数相等、词性相同、结构相似、意思相关和平仄相对；“三避”即避免重字，避免同律（两句语词平仄相同），避免合掌（两句结构和意义相同）。而且，对仗的位置也都规定得很刻板，即颔联与颈联必须对仗。词的对仗却赋予了作者很大的创作自由，不再像律诗的对仗那样用字调声都得小心谨慎，比如程垓的词《最高楼》：
旧时心事，说着两眉羞。长记得，凭肩逰。缃裙罗袜桃花岸，薄衫轻扇杏花楼。几番行，几番醉，几
番留。 也谁料，春风吹巳断；又谁料，朝云飞亦散。天易老，恨难酬。蜂儿不觧知人苦，燕儿不觧说人
愁。旧情怀，销不尽，几时休。（程垓《最高楼》）
其中的对仗或七言，或五言，或三言；声调或者平仄相对，或者平仄相同；对仗中相同的字不少；而且，程垓对仗的位置，别的词人未必也用对仗。由此看来，词赋予文人的创作自由较近体诗多得多，概括言之，即可谓“四不”：“位置不定”、“平仄不拘”、“字数不限”和“重字不避”。
1、位置不定
词的对仗没有限定必须在那个位置上。作者倚声填词想在什么位置对仗，就可以随心所欲，只要那个位置提供了对仗的条件。试看下引的《玉楼春》词：
别后不知君远近，触目凄凉多少闷。渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问。 夜深风竹敲秋韵，万叶千
声皆是恨。故欹单枕梦中寻，梦又不成灯又烬。（欧阳修）
桃溪不作从容住，秋藕絶来无续处。当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。 烟中列岫青无数，㕍背夕
阳红欲莫。人如风后入江云，情似雨余黏地絮。（周邦彦）
年年跃马长安市，客舍似家家似寄。青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。 易挑锦妇机中字，难得玉
人心下事。男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。（刘克庄）
欧阳修的词没有对仗，刘克庄上阕的后两句和下阕的前两句使用了对仗，而周邦彦词除了首二句外全都采用了对仗形式。欧阳修自己曾作《玉楼春》二十九首，其中十二首上片三四句对仗，两首下片首二句对仗，一首上片三四句和下片首二句皆对仗，十三首完全没有对仗。
其它的词牌也是如此，晏殊《珠玉词》中收有他所作的《浣溪沙》十二首，每一首下片的首二句都是对仗，在这个位置上用对仗已经成为晏殊词的定则。但是，有些人的《浣溪沙》却并非如此，如：
百亩中庭半是苔，门前白道水萦回。爱闲能有几人来。 小院回廊春寂寂，山桃溪杏两三栽。为谁零
落为谁开。（王安石）
花满银塘水漫流，犀槌玉板奏凉州。顺风环佩过秦楼。 远汉碧云轻漠漠，今宵人在鹊桥头。一声敲
彻绛河秋。（苏轼）
脚上鞋儿四寸罗，唇边朱粉一樱多。见人无语但回波。 料得有心怜宋玉，只应无奈楚襄何。今生有
分共伊么。（秦观）
送了栖鸦复暮钟，阑干生影曲屏东。卧看孤鹤驾天风。 起舞一尊明月下，秋空如水酒如空。谪仙已
去与谁同。（陈与义）
秋水斜阳远漾金，平山隐隐隔横林。几家村落几声砧。 记得西楼凝醉眼，昔年风物似于今。只无人
与共登临。（贺铸）
同样，《踏莎行》词，不少人作者以对仗开头，如“春色将阑，莺声渐老”（寇准）、“小径红稀，芳郊緑遍”（晏殊）、“临水夭桃，倚墙繁李”（黄庭坚）等，但也有作者不以为然，自管自地以散句开篇：
一片花飞，青春已减，可堪南陌红千点。（吴则礼）
木落天寒，年华又暮。老来多病须调护。（王炎）
《临江仙》的上片结句，不少人用的是对仗：
风吹梅蕊闹，雨细杏花香。（晏殊）
谁知巴峡路，却见洛城花。（苏轼）
清风居士手，杨柳洛城腰。（陈师道）
风花飞有态，烟絮坠无痕。（李之仪）
可也有人偏偏不用对仗作结，如：
绿荷多少恨，回首背西风。（晁补之）
微波澄不动，冷浸一天星。（秦观）
登高怀远客，山影雁边横。（谢逸）
春风寒食夜，遗恨在封绵。（葛胜仲）
这些例证说明词的对仗并没有固定的位置，在提供了对仗基本条件的位置上，是否运用对仗的形式并没有硬性的规定。有的词牌貌似对仗有固定的位置，实际不然，如《西江月》，一般都在上下片的首二句对仗，然而也有人并非如此，如欧阳炯词的开篇却是“月映长江秋水，分明冷浸星河”，张孝祥词的开篇则为“问讯湖边柳色，重来又是三年”。
2、平仄不拘
词中的对仗不像近体诗那样讲究声调，平仄严格相对、仄脚在出句、平脚在对句等等一类的规则在词中都遭到了忽视。符合近体诗要求的工稳整饬的对仗，在词中固然不会受到排斥，而仅仅做到字数相等、词性相同、结构相似、意思相关的对仗，即使声调相同，在词中也被认为是合理的。
上面引述的对仗例子中，有一些对仗如果用近体诗的标准衡量，似乎很有些毛病，比如“当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路”，出句平脚收尾，对句仄脚收尾，近体诗不容许出现这种似乎本末倒置的对仗。同样，“烟中列岫青无数，㕍背夕阳红欲莫”，出句和对句都以仄声字收尾，而且还相互押韵，当然不可能出现在近体诗中。周邦彦笔下的这类对仗并非特例，相似的句子在词中屡见不鲜，如：
红杏了，夭桃尽。（苏轼《占春芳》）
南苑吹花，西楼题叶。（晏几道《满庭芳》）
桥倚髙寒，鹊飞空碧。（张野《夺锦标·七夕》）
情随湘水远，梦绕吴山翠。（谢逸《千秋岁·夏景》）
旧歌空忆珠帘，彩笔倦题绣户。（史达祖《东风第一枝》）
一杯眇眇怀今古，万事悠悠付寒暑。（吴潜《青玉案》）
几度东风吹世换，千年往事随潮去。（戴复古《满江红》）
这些从三言到七言的对仗有个共同点，即出句和对句的尾字或上平下仄，或均为仄。除了这一点为近体诗所不允许外，其它部分都符合近体诗对仗平仄相对的要求。
在词的对仗中，还有一种情形：不仅尾字的声调不合近体规则，而且出句和对句的平仄不是相对，而是相同。这类有悖于近体诗对仗规则的对仗在词中是大量存在的，如：
左牵黄，右擎苍。（苏轼《江城子·密州出猎》）
红酥手，黄藤酒。（陆游《钗头凤》）
彩舟云淡，星河鹭起。（王安石《桂枝香·金陵怀古》）
柔情似水，佳期如梦。（秦观《鹊桥仙·七夕》）
月上柳梢头，人约黄昏后。（欧阳修《生查子·元夕》）
西顾郎官湖渺，东看庾楼人小。（黄庭坚《离亭燕》）
莺嘴啄花红溜，燕尾点波绿皱。（秦观《如梦令·春景》）
帘巻曲阑独倚，江展暮云无际。（无名氏《江亭怨》）
今夜觅梦池秀句，明日动探花芳绪。（史达祖《东风第一枝》）
从出句与对句二者的声调关系来看，上述这类对仗都不符合近体诗对仗的规则，不过，分而言之，每一个单句都是由近体诗平仄的基因构成的：四、五、六、七言的句子全遵从近体诗平仄交错的规则，三言句也很少近体诗所忌讳的“三连平” 。
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