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《范进中举》是《儒林外史》中的隽永片段之一，早已有人把它改编为戏剧和电视剧了，演出各有千秋，但对范进其人几乎都把它写成含辛茹苦的清贫的正面形象，引人同情。由石家庄河北梆子剧团雷保春主演的，作者郭江改编，王泰来（客座）导演的《范进中举》则与众不同。于1988年晋京演出雷保春由此荣获国家第四届梅花奖，并赢得国家级专家及观众们的好评。专家评论文章刊登在《人民日报》《中国文化报》《中国戏剧报》《光明日报》《戏剧电影报》《北京日报》《北京晚报》《河北日报》等等。导演王泰来还获得书法大家王遐举的隶书“风华正茂”及草书“艺海扬帆”墨宝各一副在此感谢老人家的恩赐（愿老人家在天之灵看到墨宝得到显示会欣慰的）。   ▲书法大家王遐举赠导演王泰来的墨宝。      ▲媒体报道 再有考验一个剧目的成功与否，还要看他的观众基础，市场价值。就《范进中举》而言，迄今已演出了三十个年头之久啦。而且雷保春也经常以此剧的片段为教学教材教授徒弟。 常言道“剧本，乃一剧之本”。此剧作者郭江与导演王泰来共同认为以“正剧”定性，这偏离了吴敬梓的原意。分析吴敬梓的原意正如鲁迅所言:“秉持公心，指擿（zhai）时弊，机锋所向，尤在士林；其文又慼（qi）而能谐，婉而多讽。”成为我国古典讽刺文学的杰作。故而在创作中我们反复熟读、认真分析原著《儒林外史.范进中举》，把握其精神的真谛。脱开已有的上演了的《范》剧旧套，另辟蹊径，寻求弘扬原著主旨精神，融化于我们的创意之中——突破正剧的模式，确定了“悲情喜剧”的基调并带有讽刺的色彩。全剧通过范进坎坷的人生仕途，深刻地揭露科举制度不仅是封建社会统治者笼络读书人的诱饵，戕害读书人精神、肉体的枷锁，造成人性异化，而且在广大人民群众中形成了根深蒂固的虚荣心理。在这种充满虚荣的社会氛围中，每一个科场上的得意者和失意者，都自觉不自觉地充当了炎凉世态的试温者。为抨击这一社会弊端，剧作者在创作过程中保持了原著精神，为警示后人，又赋予作品以当代意识——直击“五子登科”的腐败思想及“八股文”式的刻板科考制度，导致知识分子从思想到行为的异化。还原原著之精神。关于这一点，正如中国艺术研究院研究员老师观看了演出后的评论：“《范进中举》的改编与演出，在艺术风格上很好地体现了原著中喜剧与悲剧相融合的基本特征。全剧从范进因中举而发疯为开始，到范母因大喜而亡作终结。在保存原作基本情节的同时，也保持了吴敬梓那种‘以乐景写哀以哀景写乐’的风格。这冷热的对照，悲喜的交替，很自然地糅和在人物生命与事件的发展之中。欢乐的热潮底下是一股冰冷的潜流。尤其可贵的是，这种悲喜的因素在戏剧中融合的很好，剧本语言、音乐唱腔、演员表演、灯光布景，都能在悲喜交融的风格之中协调、统一起来，完整揭示出人物这一根本目的。”（《好一个‘范进中举’》，《中国文化报》1988年第59期） 导演的舞台艺术处理，采取“脱套创新”，运用了多种艺术手法即“技巧十种”。捕捉人物灵魂并附着于人物行动“达到动于衷，而形于外”。补充“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故手之舞之、足之蹈之。”通过立文学剧本的平面形象，为舞台上的鲜活的艺术形象，至酣畅淋漓地创造出了一部既符合原著精神，又与众不同的《范进中举》，加之，扮演范进的演员雷宝春的表演及演唱功力，并且努力配合编导共同创作，体现出我们再创作的意图及作品的价值（注：由于篇幅有限不可能诠释十种技巧，这里只简述以下四种）。 ▲河北梆子《范进中举》第一场：报捷 （一）对比。对比是一种鲜明生动又非常实用的艺术手段之一。 这种“对比”方法被运用到《范进中举》一剧之中，受益匪浅。《范》剧，场与场之间的处理是在遵循戏曲“场制”基础上采取的“闪回”手法。所谓，“闪回”，既含有“闪过去”，“又回来”之意。也就是说，《范》剧的故事情节处理，一、三、五、七场，是顺着故事发展的时间顺延排序，而二、四、六场是回忆，即“过去时”的情节（除此，还包括序幕与尾声）。这种安排的目的就是为了加强“对比”，通过范进中举前后的鲜明对比揭示范进这个人物在科举制度的戕害下已被异化了的变态心理。通过“对比”，使情节充实、紧凑，使矛盾更加突出、尖锐、激化，使人物形象更鲜明。这是一个大胆的创意，“闪回”手法的处理，是在二、四、六场戏中穿插了以下三个情节：胡氏（范妻）向范母耍刁钻，百般“阻考”，所担心的是浪费钱财；胡屠户对女婿耍蛮横，借“训犬”，在狗仗人事的气氛中对范进进行奚落；张举人在“观榜”时当众羞辱范进“屡观不中”，而且还伴有儿歌的嬉戏嘲笑。三段往事。在“进行时”与“过去时”的对比中鲜明而形象地揭示了科举制度对人性的扭曲。并在闪回的处理中，导演为了使每一场戏的主旨精神鲜明，特为每场“立关目”。如“惊疯”、“阻考”、“斥神”、“训犬”等等。其目的实现“立主脑”。
▲河北梆子《范进中举》第三场：斥神 不仅整剧的故事结构采用了对比形式，对演员的身段动作也充分利用了对比手法，如表情对比、动作对比。导演要求将范进中举前，中举后判若两人的形象更鲜明地得以体现。例如，范进中举前的形体动作特点是低头哈腰、目不敢正视、走起路来碎步溜边儿、缺乏自信，总感觉是低人矮三分；而中举后形体动作特点是一反低三下四的神情，表现的是趾高气扬、挺胸抬头、阔步急行，目中无人，讲话语气底气十足，大有得意忘形之态。借科介达到揭示人物的内心真实的思想动态～污浊的灵魂。无情地撕下了封建科举制度的虚伪幕纱，辛辣的讽刺了范进这类读书做官迷的丑态。对人物形体动作的这种对比式的设计，成功地实现了作品的目的。
▲河北梆子《范进中举》第四场：回府 该剧演出以后这种处理方法受到了专家们的好评，中国艺术研究院研究员张宏渊指出：“三段往事的闪回，穿插自然流畅，并无咯生之感。范进这一人物的思想和性格的发展十分合理，对他的同情与批判蕴含在不动声色之中，用行动来表现主题。”“用行动来表现主题，而不是用概念来图解原著，显示了作者对这一主要人物的独到处理和相当聪明的手法。”（1988年7月8日《光明日报》题为《刻意求新写儒林——河北梆子《范进中举》观后》撰稿人，泓渊） 《中国戏剧》的评论文章指出：“导演王泰来在剧本的对照结构中找到了自己的感觉，在舞台上成功的调动了速度的时空转换，并通过场景的构设，形象化地突出显现了剧本的内在寓意……负有一定的启示性。”（《中国戏剧》题为：《河北梆子（范进中举）》晓均，1988.9总376期）
▲河北梆子《范进中举》第五场：训狗 （二）铺垫。铺垫是为了加强艺术效果而设置的艺术台阶，目的是为了突出要表现的人和事。一般用在作品结构展开部分，可以设伏线、引线、把矛盾引出，并为后面矛盾激化做好铺垫。 正如戏剧评论家司徒祺所言……“《范进中举》中，还有些新的独到的艺术手法，如幕启时的人物群像的“定格”处理；程序间的“闪回”手法以及寓意深刻的舞美设计和音乐上破格地运用“滑音”等。这些从其他艺术门类借鉴而来的艺术手法，由于结合剧情和人物性格，用得比较恰当而巧妙，很自然的融化到梆子戏的表演艺术个性之中，使之浑然一体，构成一出讽刺剧的统一风格。”（参见1988年7月24日《河北日报》《淋漓尽致骂神仙——看雷宝春演范进中举》司徒琪）
▲《范进中举》工作照。 （三）夸张。这在戏曲的表演中运用得比较广泛。为了增强作品的艺术效果，鲜明地揭示事物的本质，导演采用对对象的某些特点予以突出，夸大和强调。如对事物的数量、性质、形状、关系和特征进行放大，达到极度甚至过度的地步，加之，扮演范进的雷保春比较配合，努力体现，认真表演，使其形象鲜明生动，意显情足，获取了特别强调的艺术效果。例如在《范》剧中夸张手法运用在了很多地方，取得了非常明显的戏剧效果。如道具的夸张，为了突出讽刺特点，对四位神仙手中所持有的道具就做了特别的夸张，魁星手中握着红色的大“主笔”、月下老人拿着显眼的“红绳”、送子娘娘欣喜地抱着“彩娃子”，尤其是赵公明手中的特大“元宝”，突出了范进不可控制的欲望。同时，为了突出范进疯后到处乱跑和混乱的思维状态，为其新创造了道具“柳条鞭”。这是导演在想象中将范进疯跑在路上随手捏来的柳枝，但在范进心中误认为是马鞭，拿在手中急不可耐地，挥鞭做起策马扬鞭的动作，口中还念念有词的地唱到：“玉皇大帝把我封……“并要急着去参与“点卯”，一路飞奔驰聘而去……。就是这样一条小小的“柳条鞭”，夸张了范进的疯癫状态，并通过他的疯言疯语，充分揭示出他思想潜意识里的狂想。
▲河北梆子《范进中举》第七场：看榜 在戏曲表演中也会经常运用夸张手法烘托舞台气氛。如在《范》剧斥神一折戏中，就借助夸张让泥塑木雕的魁星、赵公元帅、月下老人、送子娘娘四神像，在范进的幻觉中舞动起来，为“神”创造了“偶舞”表演程式，使舞台上的“人”“神”鲜明生动，意显情足收到了强烈的舞台效果。更夸张的是导演还为“神”设计了给人顶礼膜拜五体投地的形体动作，投其所好的强调（台词）：“小神们原本就是为贵人所需而立，段无比贵人精明之理，所犯之罪就请贵人指教。”并各自献上厚礼。如魁星忙“红笔圈点”，以示笔下关照；月下老人忙“牵红线”，以示另配佳偶；送子娘娘忙“献上彩娃”，以示多子多福，赵公元帅忙献上“大元宝”，以示恭喜发财。这时应接不暇的范进，口中连说：“多多益善、多多益善。”导演发挥了顺剧情之意的自由联想，放手让人物的潜意识自动真实毫无隐悔的流露或暴露出来，用夸张的视觉形象，强化了作者的创作意念，深化了作品的内涵，科举制度的黑暗，人情世态之炎凉，以及范进功名利禄心之深重，都揭露得极为深刻。 例如戏剧评论家陈牧先生点评说：“范进中举后的疯魔，是该戏的戏核。对于这一情感丰富动作性强烈的创作素材编导者没有实写实描，而是别出心裁地设计出一场‘斥神’重头戏，以虚取胜，已经是人物，独特的心理流程取胜。‘斥神’中的四个神像：魁星、赵公元帅、月下老人、送子娘娘，被安置于同一殿堂，庙不是庙，观不是观，似乎经不起推敲，但他们却正是此刻，范进心里世界的全部内容。因为一个‘官’、一个‘财’、一个’娇妻美妾’、一个‘子孙香烟’，正是范进‘十年寒窗苦，金榜把名标’的追求目标，也是两千年封建等级社会的精神支架。范进一返日常穷儒相，破口大骂这些他平时深深崇拜的精神偶像，绝不是一种精神的解放，而是一种穷极而骤富时扭曲的心态，是一种委屈，是一种发泄，是一种崩溃。饶有趣味的是这四个泥塑木雕的神像，竟也动了起来，给范进加官进爵，送财送子，令其陶然而不知所在。从而揭示了封建科举制度的本质现象：有了官就有了一切。”“这一奇妙的构思，表现了编导对这出戏艺术处理的基调：充分发挥戏曲假定性的特长，以冷峻严肃的自审意识，观照着剧中那充满喜剧色彩的情节和人物。希冀通过这一幅幅流动的讽刺画面，引起观众多方面的反思。”（1988年8月8日《人民日报》，题为《犀利辛辣入木三分》，戏剧评论家陈牧） 表演艺术家胡芝风看了演出之后讲：“使我最感兴趣的是范进中举后，高兴得发了狂，一路疯疯癫癫在荒郊野外手舞足蹈，和在庙堂‘斥神’两场戏。戏一开始人们看到舞台上的范进披头散发，一只脚蹬靴，一只脚光板，手里挥舞着一枝柳条，俨然是新官上任，策马扬鞭而来，把一个官迷心窍的老童生迂腐可笑的形象和盘托出。”“在人物造型方面借装饰性的手段给范进，这一年近花甲的人物设计运用了“黪甩发”，这在传统戏里是没有的。通过这一装饰物的改变，可以一举三得，既塑造了范进丢盔落帽披头散发的狼狈形象，又体现了封建的科举制度对读书人戕害所产生的悲哀的一面，50来岁的人满头黪发，令观者心酸。还可以通过这一装饰物的可舞性，展现戏曲表演中的程式技巧，把一个官迷心窍的老童生迂腐可笑的形象和盘托出。”（1988年7月12日《北京日报》，题为《讽刺辛辣回味无穷——河北梆子《范进中举》观后》胡芝风） 从这两点创意来看，利用装饰物的手段来实现舞台审美意象，并使之成为整“剧”艺术形象的组成部分是导演创新的可行办法之一。
▲河北梆子《范进中举》第八场：归天 （四）拟人。拟人是戏曲表演艺术创作手法之一。但狗口吐人言，还是首次应用。在《范》剧中，编导为胡屠户添了一只狗。而这只狗在原著中是没有的，这是编导为了进一步体现原著的内在精神，并更形象的揭示在封建腐朽的科举制度笼罩下的人情冷暖及变异的人性。编导在“训犬”一场戏里，让狗吐人言。狗问他的主人该咬什么人，不该咬什么人。胡屠户对狗道：“如今这世道，神有天地鬼之别，人有三六九等之分，比我等高的人自然不能得罪，比我等低之人慢说是我女婿，他就是我亲爹娘，我也不认！”并称“这是做人的诀窍”。狗问他：“做狗可有诀窍？”胡屠户大讲做狗的诀窍：“要咬无权、无势、无财的低等人，不要咬有权、有势、有财的高等人。”在“训犬”这场戏里就是用拟人化的方法，胡屠户把狗训练成和他一样的势力小人，被胡屠户驯化好的狗面对范进中举前的穷样子就狂吼乱咬，扑倒翻滚；见范进中举后以升为富人，就点头哈腰，摇尾乞怜、起立作揖。更戏剧化的是，当胡屠户得知范进中举，一转已往的表现，奴隶般地围着范进跑前跑后为其效力，并转让狗为范进看家护院，此刻狗反而一见胡屠户就狂咬，胡屠户急了要打狗，狗说，“难道不是你教的吗？” 对《范》剧中这种拟人化的处理手法，专家们给予了一致好评，在他们的评论文章中指出：“这一场戏以荒诞的手法，曲折地反映了生活的真实，表现了千百年来中国社会的人际关系，至今仍有着现实意义。”（1988年6月20日河北日报题为《丹青，难写是精神——小议河北梆子《范进中举》，王昌言》） 除此，雷保春能准确的领悟编导的创作意图积极的配合，努力创作着范进这一典型的人物形象。《北京晚报》刊登了一篇文章，题目为《情感多变，大起大落——看雷保春主演《范进中举》 ： “《范进中举》是一出新编讽刺剧，其中不乏寓意深刻的荒诞情节，范进这个人物内心复杂，时而韬晦，时而外露，情感多变，大起大落。加之全剧的结构多用闪回，所以人物性格基调和贯串行动，很不容易把握。但雷宝春演来也能得心应手。他不是只简单的理解和表演人物的是与非、好与坏，而是从人物的具体心态变化入手，把范进中举前的悲泣愁苦，卑行屈节和中举后的疯狂跋扈、志高气扬，表现得极为生动形象。特别是“斥神”一场戏，调动了唱、念、做、舞各种表演手段，通过表现范进惊疯失态的表层形象，极力向人物的内心深处掘进，把范进心中长期的压抑、痛苦，乃至隐藏在最底层的灵魂中最丑陋的部分，统统合理的宣泄外发给观众。”（1988年7月2号《北京晚报》题为《情感多变，大起大落——看雷保春主演〈范进中举〉》黄化南） 总之，戏曲导演的创作手段、创作技巧很多。但归根结底，既然选用戏曲体裁来表现作品题材，应该尊重戏曲的戏剧观，戏曲规律。并负责任地调动戏曲手段，运用戏曲手段，在观察生活，体验生活的基础上（包括直接体验与间接体验）创作出既符合戏曲程式化本质属性的新的程式动作，又必须是符合人物之需，利于展现人物行为的贯串性动作，努力创作出栩栩如生的典型人物形象。其最终目的，揭示出作品的思想内涵，创作出生动的感人的舞台戏剧故事。尤其是对优秀名著作品的移植，必须努力把握原著之精髓，并在立形象的过程中予以升华。体现“言不尽意，立象以尽意。”才能创造出栩栩如生的人物形象。
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