【原】继承与创新——浅析宋派风格之形成

戏剧传媒 2020-07-12

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按：2018年1月4日，国家艺术基金2017年度艺术人才培养资助项目——京剧宋（德珠）派表演人才培训班开班仪式暨研讨会召开。此时，恰逢宋德珠先生诞辰100周年，这既是怀念，也是一次立志将宋派艺术发扬光大的誓师会。与会者诸多领导、专家、老师、学生代表纷纷发言，表示一定要将宋派艺术学习好，继承好，促其发扬光大。

宋派传人、戏曲理论家王泰来的发言，以丰富的戏曲理论和实践经验对宋派艺术作了详实的阐述。【戏剧传媒】刊载王泰来老师的发言稿，以飨对戏曲艺术痴爱的读者。

▲此文已在《中国京剧》发表。

▲本文作者王泰来。

一、宋派艺术风格

所谓宋派，即指以宋德珠先生的表演风格为特征而形成的戏曲表演流派。

宋德珠先生原名宋宝禄，字颖之，原籍天津。1918年生，1930年入北平中华戏曲专科学校学戏，从阎岚秋（九阵风）学武旦戏。出校前后又曾向程砚秋、荀慧生、于连泉（筱翠花）等请益。戏路宽广，尤以武旦、刀马旦戏见长。1938年毕业后组织颖光社，领衔在京、津、沪等地演出，代表作有《扈家庄》《杨排风》《金山寺》《小放牛》《战金山》《穆桂英》《改容战父》等，当时与李世芳、张君秋、毛世来并称为“四小名旦”。他上世纪60年代调入河北省京昆剧院、后调入河北艺术学校（现河北艺术职业学院）任教授级别的指导教师。直至1984年驾鹤西去。但宋先生的艺术，艺术精神永存！

分析宋派风格可概括为七个字：“剽冲留美媚脆锐”。在这七个字中就体现出了宋先生的继承与创新。“剽冲溜”是阎岚秋的基本风格。剽，形容动作敏捷；冲，体现速度；溜，是戏曲行话，形容武生、武旦的功夫好。宋先生认真继承表现在许多方面，特别是宋先生早年在福建省京剧院演出《扈家庄》时，扈三娘的每每下场表现得非常冲，每次都要由高永祥、小鲍（现已作古）二位后台工作人员协助为宋先生把场，才得以控制住（证明人：宋喜华。宋先生之长子），在“冲”中彰显了“剽与溜”。而“美媚脆锐”是其发展的结果。故而形成了宋德珠先生独特的艺术风格：“剽冲溜美媚脆锐”在婀娜中寓刚健，飘逸中寓豪放，洒脱中寓娇媚。

二、宋派风格的形成

分析宋派风格的形成有诸种因素，主要有以下几点：天才出于勤奋；智慧源于知识；正确地把握继承与创新、法则与自由的辩证关系，故促进艺术创作如“庖丁解牛”达游刃有余之境界，从而，使个人艺术风格脱颖而出自成一家。

（一）天才出于勤奋。创作实践使宋先生体会到“戏曲演员没有基本功不能演好戏”。这是他经常教导我们的话。确实如此，戏曲的演剧性质是以再现因素为基础的重表现的舞台表演艺术，可称之为“表演派”艺术。其演剧手段，主要是以演员身体为创作材料，通过唱、念、做、打等艺术形式，揭示人物情感的递进，使人物形象更鲜明、更生动、更感人。因此，戏曲演员的基本功尤为重要。戏曲基功内涵丰富，外延广泛，但这一切都起源于“一戳一站”，这是戏曲“形”之始。中国戏曲公开承认舞台的假定性，讲究“出之贵实，用之贵虚”。舞台表演讲究虚拟神似、形神兼备、以形传神。要求“神”必须先要求“形”，“形”不存在，“神”将焉附？只有练好这“一”，才能产生“二”，“二生三”，“三生万物”。开始宋先生为练好这“一戳一站”，每天每站，(踩跷练习）每站每要坚持燃完一股香的时辰。因为只有把握了“一戳一站”的精神和品局，并能使之贯穿于流动着的、变化着的千姿百态、线条美、造型美、技巧美及表演的神态风韵之中，这原始的“一戳一站”才能达到“化”之境界。由于宋先生练功刻苦、严格，蹻功、出手功扎实，舞蹈身段优美，起打边式利落，出手轻捷、灵快、准确，开打勇猛严谨，其娴熟程度如古代美学家刘熙载说：“造乎自然”（见刘熙载《艺概》），即只有“极练”，才能达到“不练”之境界。

宋先生自幼学习不但勤于练功，还勤于动脑，好“打破沙锅问到底”。例如对练功中这“一戳一站”，他都要认真揣度各个行当的一戳一站有什么不同？拿人物来说，不同的人物为什么一戳一站均不相同？而同一人物此一时与彼一时的一戳一站也不尽相同？在为什么中找答案，在答案中顿悟，在顿悟中开拓思路，久而久之练就思维敏捷。

（二）智慧源于知识。创作实践使宋先生体会到：“有了基本功也不见得就演好戏，”因为“一个好演员的修养是多方面的”。如古代美学家叶燮讲：艺术家的创造力可分为“才、胆、识、力”这样四种因素，“大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家”（见叶燮《原诗》内篇）。具体到戏曲表演创作而言，“识”是艺术创造力诸因素中首要因素，“才”不过是“识”的表现。“中藏无识”，缺乏分辨是非、美丑的能力，就不可能真实地反映客观生活中的“理、事、情”，那样也就根本谈不上“才”，因为艺术家的才，包括审美感兴能力和审美传达能力。其次“才”还要依赖于“胆”，“胆”是艺术家创造的勇气，能创而不敢创，怎么能发挥自己的创造才能？“才”还要依赖于“力”，“力”特指艺术家独创的生命力。宋先生不仅才华横溢，在日常生活中非常注重开拓视野、陶冶情操，在认真观察一切阶级、一切人的社会实践中提高辨别善恶美丑的能力，在触物感兴中正确地把握了理、事、情，并借艺术手段、艺术形象予以正确地传达。因此说，宋先生自由创造的勇气，并不是主观的任性，也不是单纯依靠超越个人利害得失的考虑，而是对客观现实的独立思考和正确认识为基础，及统驾艺术的能力所决定的。

叶燮观古代“才人”得出：“力足以盖一乡，则为一乡之才；力足以盖一国则为一国之才。”（见叶燮《原诗》内篇）宋先生之所以成为一代艺术流派的代表人物，正是因为宋先生不但有才、胆、识，而且还有足以盖一国之“力”。故而，出类拔萃。

（三）正确把握继承与创新、法则与自由的辩证关系。

1、继承与创新。创作实践使宋先生体会到：“不继承根本谈不上创新”，“继承并不等于照搬”。戏曲创作必须是在继承戏曲传统（包括美学思想、艺术规律、创作方法、创作原则）的基础上进行创作、出新，而对戏曲传统的把握又必须建立在对传统戏曲（剧目）学习的基础上才能得以实现，这就存在“古”和“我”、“识”和“受”的关系问题。宋先生是怎么处理的呢?宋先生在虚心学习以阎岚秋为代表的前辈艺术家作品的基础上，把握了师傅剽、冲、溜的风格特征，从而提高了自己的修养，知道前人是怎样创作、怎样表演的，但并不照搬旧套，而是在尊重自己的个性、风格及对人物的认识理解，在认真把握戏曲本质的基础上，在艺术实践中找到了个人与剧中人物、演员与角色的最佳契合点——继承师傅的剽、冲、溜；发展自己追求的——美、媚、脆、锐。从而使艺术形象达到阳刚之气与阴柔之美的统一和谐，创造了自己的艺术风格——婀娜中寓刚健，飘逸中寓豪放，洒脱中寓娇媚。

宋先生学习态度的正确在于不是“泥古不化”，而是“借古以开今”，发挥自己的独创性。

宋先生创作起始于“观物取象”，起始于分析剧本、把握剧中人物形象及精神境界，例如宋先生身为男性，为演好异性女子，在生活中认真观察各种女子，并达到入迷的程度，他不但从娇媚纤弱的女儿身形中捕捉到女性的阴柔之美；还从貌似强壮的劳动妇女体态中捕捉到女性的内在美。通过分析、提炼，概括出女子体形美的关键在于胸、腰、胯三处为女子体态的典型特征，并在塑造不同女性时予以合理运用。如《小放牛》中的村姑，年仅十二、三岁，天真、活泼，为此，形体设计的重点则强调在“腰”部，利用腰部恰到好处的扭动，犹如风摆柳似地摇曳着身体，展现了窈窕淑女的婀娜多姿；《扈家庄》中的扈三娘形体设计的重点则强调在胸部，为此改造运用传统程式中云手亮相的位置，将亮相的按掌位置按放于脐、胯处，突出胸部，既表现出成熟女子特有的曲线美，又展示了扈三娘高视阔步、恃才傲物的不凡气概；而《坐楼杀惜》中的阎惜娇形体设计的重点则强调在胯部，通过胯部的摆动展现了体态风流的荡妇形象，并在阎惜娇得寸进尺的步步紧逼的过程中，揭示了其的“芙蓉粉面、蛇蝎心肠”’。惟妙惟肖地塑造了不同的妇女形象。

宋先生还认真观察大自然中动物、植物的物象、物态，取其象征某种精神的精髓处，寓于人物之精神境界，达“立象尽意”。例如观鸟兽中孔雀开屏的物象，取其一展雄风之“神气”，为《扈三娘》中扈三娘的“起霸”设计了双掏翎外划小云手，双臂于胸前撕开的舞姿，随之滑步闪腰，半仰面提颈，双眸凝翎尖，并将此动作揉在两圈跑似旋风的圆场里，犹如孔雀开屏，又好似凤凰展翅，加之戏曲文、武乐的巧妙配合，既点染出环境、烘托了气氛，又统一调解了舞台节奏。观众透过这组出新的程式动作窥探到扈三娘内心特有的自豪感；又借优美、规范的动作想象到“披挂整齐凤翅飞”的舞台意境。

宋先生演戏注重运用程式塑造人物。他讲：“演戏就是演人物”，“戏曲演员应学会运用程式（包括传统程式及创造新的表演程式）塑造人物。例如《扈三娘》当扈三娘听到久闻其名，未见其人的梁山英雄王英讨战，精神一抖，疾步迎战，举目一看却如同泄气之球噗嗤一声，流露出一股冷笑，然后用眼角扫了一眼王英，表现出一副漫不经心的样子。用戏曲”打背躬“这一传统程式与观众交流了她对王英的藐视——首先自己做了个立腰、提气、拔胸、昂头的动作，然后用右手指了一下王英，随之手腕一翻在自己腰胯处一比，嘴角往下一撤，手一摆，头一摇……真是此处无声胜有声。这一行为既突出了绰号“一丈青”扈三娘的高大，反衬王英的矮小，同时，又将扈三娘目中无人的高傲行为揭示得淋漓尽致。

宋先生强调塑造人物应贯穿始终，因而他讲：“上场易，下场难”（相对而言）。仍以《扈》剧为例，扈三娘见王英与见李逵的下场截然不同。扈三娘会王英后一反刚才轻蔑之态，由衷地佩服王的武艺，竟表现出心荡神迷之情。故尔下场时扈三娘会心地用了“三招手”，然后挑逗地将枪戳于王英足下，媚眼笑颜地看了王英一眼，半羞半气地转身下场，并有意流露出女子的娇媚之态。而见李逵的下场则另一番情态，由于李逵的鲁莽激怒了扈三娘，为表达此种情感，宋先生特做了别出心裁地处理——首先大胆而又巧妙地吸收融汇了体操直体跳转360º并连做三个，即将结束时突然来了个芭蕾动作空中90º蹁腿，同时左右手挥舞大刀，当主力腿落地时右手速掏翎亮相，在舞蹁跹中展现其风韵飒爽，舞姿俊逸潇洒。然后在静止中慢慢摇曳身体（仿风摆柳之态）渐渐前倾，借劲来个“因势利导”，猛冲下场。在动与静、快与慢辩证关系的妥善运用中，体现了扈三娘勇猛无畏的性格。

更可贵的是宋先生塑造人物既研究人物的此一时，也从不忽视研究人物的彼一时，还以扈三娘为例，当扈三娘真的败在宋江足下时，虽傲骨犹存，但面挂“寒”意，这样处理既符合人物性格，又符合生活中的理、事、情，进而，深邃作品内涵。

由于宋先生在艺术实践中，正确地把握继承与创新，从而使戏曲优势，及他自身优势都得以很好地发挥。成功地创作使他日臻成熟，逐渐形成独特的艺术风格。

2、法则与自由。世界上什么东西都有法则（规律），戏曲创作、戏曲表演也有法则。宋先生就是在“依法而创”中获得了真正的自由。而戏曲的创作、表演的法则是什么呢？我在《中国戏曲表演体系初探》一书中，将其归纳为“一三律”，也称“一实三虚”的规律，这是戏曲创作的规律，亦是戏曲创作的法则。其内涵“阳与阴、实与虚、生活以艺术”的辩证关系。即指戏曲创作中的一切均源于生活实际，借助虚构、虚设、虚拟，达到“假做真时真亦假”的艺术效果。象宋先生这样的大家，由于掌握了戏曲创作的规律，才创作出了许多栩栩如生的舞台艺术形象。但是有些演员往往被传统的程式束缚而得不到自由，这叫做“法障”，法障是对自由的否定。戏曲演员为什么会为“法”所障呢？就是因为没有把握创造之法，没有把握程式是法则的体现，把程式与法则等同。戏曲程式内涵丰富。戏曲程式是戏曲的表演手段，它代表戏曲的征象、标志；是源于生活、高于生活的艺术行为。注重节奏化（使其鲜明）、规范化（既明确虚拟动作的准确性及美化性）。但如何掌握？古代画家石涛说：“一画明，则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。”（见石涛《画语录。一画章》）也就是说只有把握了“一画”这个根本法则，画家才能获得艺术创造的自由。而戏曲表演讲究塑造人物，而且是利用技术、技巧塑造人物，以此类推，戏曲演员应做到“阴阳明”则障不在目，而创可从心，创从心而障自远矣”。那么什么是“阴阳明”？即指戏曲用自然界的阴与阳的变化规律演绎舞台规律，实现“天地大舞台舞台小天地。”具体到戏曲程式创造的法则？仍是遵循“一阴一阳之谓道”。如戏曲的基础站姿“子午式”，及基本手位“云手”，即含阴与阳。取之方法，以“观物取象“为创作基础，而索取之象乃“象外之象”，经过“神思”创造出审美“意象”，然后借助音乐旋律与节奏将头脑中已形成的“象”具体化、系统化、完整化，由于音乐具有鲜明的旋律与节奏，所表现的人物情感与形体动作必须镶嵌在音乐的旋律与节奏中，所创造的形象具有一定的艺术规则，即在阴与阳合理的把握之中形成站有站相、坐有坐相，和伴有一定的技术技巧要求的程式化演唱与表演，完成人物形象的艺术化创作。程式创造要强调“形与意合”，要达到“形与意合”必须经由三个创造阶段，即意在舞先、意在舞中、意在舞外。分析宋先生创造人物形象在构思阶段就抓住形象表现的中心意念、意念挖掘得深，表现特定的思想内涵和情感的能量就愈大。只有抓住剧本意念的“核”，才能把握住构思的“纲”，做到以理驶情，以情贯舞。因此说，戏曲表演程式创造不只是编排动作，而是寻求传神达意，但又不要以舞概全，使人们在观赏时有“余味无穷”之感，才能达到“妙”之境界（详细论述请参阅王泰来《中国戏曲表演体系初探》）。

戏曲程式创造，还应把握生物的运动规律，宋先生创造了若干程式动作，尤其是那流动着、变化着的千姿百态、线条美、造型美、技巧美正是由于动作的阳刚阴柔、阴虚阳实、阳开阴合；大与小、高与低、快与慢、进与退、放与收、继与续、繁与简等矛盾双方相互作用、依存、对比产生出来的，它们之间相互交融、推移而产生出种种不同韵律，故尔，宋先生的身段异常优美。

宋先生就表演而言，提出“勇猛易、静止难。”分析其道理，静止处尤见神态、风韵、气质。而这神态、风韵、气质产生于人体内部“气”的源变，“气”在审美活动中既指审美主体的各种心理因素，也指通过呼与吸、提升与下沉、滞与动而显露出来神态。例如谚语中讲：“气归丹田神上拿，拿神不许拿劲”，“惊者上提、气者下沉”。总之，都受阴阳的主宰与制约，从而达到和谐之美。事实说明，创造并不是要人们放弃任何约束，也不是要人们墨守成法，而是要人们从法则中求得自由。宋先生就是将法则与自由统一起来的典范，因此，宋先生把握了“创造之法”，“程式之理”，“戏曲之道”，才达到了“随心所欲而不逾矩”，“万变而不离其宗”。