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杜甫律诗格律特点及其后世的影响 2011级 江 吉俊 1300年前，在河南巩县诞生了一位文学巨匠，他就是诗圣杜甫。在他在世不足60年的时间里，他留下了1400多首诗歌，在这些弥足珍贵的作品中，五七言律诗占据了一半儿多，可见，律诗之于杜甫正如杜甫之于唐诗一样重要，研究唐诗绕不开杜甫，研究杜甫绕不开律诗。 一、 杜甫律诗的格律特点 律诗与非律诗最基本的区别就是，律诗是有格律的，在声律和对仗上，律诗有着严格的要求，律诗往往比其他体裁的诗歌难写，要倾注更多的心血。从“语不惊人死不休”到“文章老更成”，杜甫在不断地探索与体验中，对于律诗的创作，越来越臻于化境，取得了巨大的成功。 1．声律上平仄别致 首先来解决一下关于平仄的概念。“平”指一个字的声调高低不改变，或很少改变，相对应在现代汉语中的声调，是一声和二声；“仄”就是不平，声满向上或向下拐弯或者字音短促，不能延长，相对应在现代汉语中的声调，是三声和四声。现代汉语声调的分类是近代赵元任提出的，在古代用的是平上去入四分法，大部分的字的读音与现在相同，少部分的有出入。上古音韵，以中原地区的方言为基准，来自于河南的杜甫，由于他所处的语言环境正是官方标准的，因此从小对该类问题并不陌生，杜甫七岁能诗，一方面说明他自小天资聪颖，另一方面也说明杜甫能够驾驭得了这复杂的平仄入诗。 说到平仄复杂，它的确有严格的写作方法。我们以七言律诗为例。 1平平仄仄平平仄 2仄仄平平仄仄平 3仄仄平平平仄仄 4平平仄仄仄平平 5平平仄仄平平仄 6仄仄平平仄仄平 7仄仄平平平仄仄 8平平仄仄仄平平 这是一种写法，还有一种写法即是将前述的平全部替换为仄，同时将仄全部替换为平。如此严格的平仄要求，比后世的宋词元曲难度高了很多，如同杜甫这样的大家，终六百余篇律诗，也不过仅仅有7首是严格按照上述规律的，颇为有趣的是，这7篇全部是五言律诗，而不是七言律诗。五言律诗仅仅40字，而七言律诗是56字，后者比前者还要难一些，连杜甫都望而却步，可见严格的律诗，是相当难创作的。 我们来看被胡应麟称之为“古今七言第一”的《登高》，这首七律的平仄，很能体现杜甫在平仄音韵上的功底。 登高 平仄应然 平仄实然 首联：风急天高猿啸哀， 仄仄平平仄仄平 平仄平平平仄平 渚清沙白鸟飞回。 平平仄仄仄平平 仄平平仄仄平平 颈联：无边落木萧萧下, 平平仄仄平平仄 平平仄仄平平仄 不尽长江滚滚来。 仄仄平平仄仄平 仄仄平平仄仄平 颔联：万里悲秋常作客, 仄仄平平平仄仄 仄仄平平平仄仄 百年多病独登台。 平平仄仄仄平平 仄平平仄仄平平 尾联：艰难苦恨繁霜鬓, 平平仄仄平平仄 平平仄仄平平仄 潦倒新停浊酒杯。 仄仄平平仄仄平 平仄平平仄仄平 把原诗的平仄的实际与这个典型的标准格式的平仄对照一下,就会发现,原诗有几个地方的平仄与这个标准格式不一致,它们主要出现在第一联(首联)和第三联(颈联)。第一联中不一致的是“风”、“猿”、“渚”、“沙”,第三联不一致的是“百”和“多”,而第四联(尾联)只有一个字与标准格式不同，即“潦”字，第二联(颔联)则与标准格式完全一致。 先分析第一联，我们可以推想：杜甫在登高之前，其心情可能有两种情况，一种是心情很好，要借登高来欣赏自然美景；一种是心情不佳，要借登高来消除悲愁烦恼。然而登高以后看到的却是一幅浓郁的秋景，给人一种悲凉之感。正所谓伤春悲秋，登高发愁，两种情感都集结到一起，由此来看，在秋天进行登高，与“一川烟雨，满城风絮，梅子黄时雨”交相呼应。如果他登高之前的心情是好的，那么登高之后看到这幅悲凉景色，心情一下子发生了巨大变化；反之，如果登高前的心情不好，那么登高后不仅没能消除悲愁烦恼，反而悲愁更加强烈。因此，可以说，登高前的目的和登高后的效果极不相同，产生了巨大的矛盾力。为了表现这股巨大矛盾力杜甫除了采用其他的艺术手法（比如利用景物烘托感情）之外，首先就使平仄发生了一点变化。这就是第一联的平仄与标准格式不同的原因。此诗的前两联写景，后两联抒情，写景和抒情之间显然存在着一个转变，而第三联就处在这个转变的交点上，这一联同时又处在“起、承、转、合”的“转”上，为了体现这个转变,，这联的平仄格式与标准格式有一点出入也就十分自然了。然而，以上平仄同标准格式不同的地方,，都没有超越律诗的规定，也就是说，是律诗的规律允许的。这就表明，杜甫一方面严格按照律诗的要求去写诗，另一方面又在规律允许的范围内作一些适当的调整，而这些适当的调整又刚好和诗作表现的思想感情紧紧地联系在一起。 因此，介绍杜甫的平仄特点，不能归结为“严格”，而说它“平仄别致”，是比较让人信服的。王力先生曾说过:“律诗的对仗，惟求其工；古风的对仗，惟求其拙。”这种“拙”,往往能在对仗句大致整齐的语言形式中极尽腾挪变化。杜甫的“工”对，是极少的，因为一套规范并不是为了限制才学的发挥而存在，真正的规范是要由使用者根据不同情况灵活掌握的，因此才有了传世名篇，杜甫的“拙”对，正是体现出了他的不凡之处。 一是，以平对平，以仄对仄。上句中平或仄的位置，对应着下句平或仄的位置，这在平仄规范中，是不允许的，但杜甫却逆势而上。比如： 楼下长江百丈清(平),山头落日半轮明(平)。《越王楼歌》 疟疠三秋孰可忍(仄),寒热百日相交战(仄)。《病后遇王倚饮赠歌》 二是，三平三仄结尾相对。这种情况，也是不允许的，但杜甫多用之。比如： 落砧何曾白纸湿(仄仄仄)，放箸未觉金盘空(平平平)。《阌乡姜七少府设鲙戏赠长歌》 风吹客衣日杲杲(仄仄仄)，树扰离思花冥冥(平平平)。《醉歌行》 2.双声叠韵有讲究 所谓双声，就是两字同声母，比如慷慨，当代；所谓叠韵，就是两字同韵母，比如腼腆，沙发。双声叠韵现象古已有之，可以追溯到先秦两汉，《诗经》中的“蒹葭苍苍”“参差荇菜”是双声，“窈窕淑女”“我马虺颓”是叠韵。但那个时候音韵学并不发达，所以没有人关注；自沈约提出四声八病之后，才有人渐渐将双声叠韵作为研究的课题。 杜甫诗歌中的双声叠韵使用得是非常频繁的，清代人周书指出：“唐初律体盛行，而其法愈密，惟少陵尤熟于此，神明变化，遂为用双声叠韵之极则。”（《杜诗双声叠韵谱扩略》卷一）不仅用得多，而且用得好，这是难能可贵的。 试举几例，以便说明。 “美名人不及，佳句法如何”《寄高三十五书记》 “卑枝低结子，接叶暗巢莺”《陪郑广文游何将军山林十首》之二 “消息多旗帜，经过叹里闾”《赠李八秘书别三十韵》 “云移雉尾开宫扇，日绕龙麟识圣颜”《秋兴八首》之五 杜甫的双声叠韵除去少部分是无意插柳，大部分是有意为之的，杜甫最擅长律诗，律诗讲究格律，对词语的音韵要求比古体诗高，因此杜诗多双声叠韵与他多写律诗有关系。杜甫说自己是“晚节渐于诗律细”，所谓诗律细，除了要求平仄之外，还有对声韵更为细致的要求。 诗歌词语的选择组合，首先必须为内容服务，同时又要有相应的形式跟上，这难度又提升了一个台阶。但杜甫能够从容自如，无所拘束，充分表现出杜甫驾驭语言的卓越才能。我认为，杜甫并不是在高举“以才学为诗”的旗帜，他的目的，是表现一种铿锵和谐、声情并茂的艺术效果。在先秦的时候，诗歌、音乐、舞蹈是不分家的，《诗经》的三百篇诗歌，都是可以配合着音乐唱出来的，杜甫也多学乐府民歌，因此他当然能够认识到，诗歌与音乐的关系。优秀的诗歌，不仅仅是内容和形式上达到审美的愉悦，还更应该在朗读上体现出它的美妙之处，双声叠韵便能够将这种美妙激发出来。读着带有双声叠韵的诗句，会感受到字与字之间的和谐音调以及和谐悦耳的声响效果。除了音乐效果之外，杜甫诗歌中的双声叠韵对于诗歌的情调和感情色彩有时还有增加和强化的作用。诗以声为用，字声的抑扬顿挫，对于情感的传达有直接的意义。当两个声韵相同或相近的字叠加在一起的时候，随着某一声韵的重复，其所具有的情调也得以加强。如《宿府》一诗， 清秋幕府井梧寒，独宿江城蜡炬残。 永夜角声悲自语，中天月色好谁看？ 风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难。 已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。 要结合一下背景进行解读，这首诗歌写于764年，距离安史之乱的爆发已经过去了9年，时年杜甫53岁，6年之后，他就死了。当时的杜甫在严武幕府中担任参谋，可以说是凄清寥落，境遇惨淡。通读全诗，不难发现，杜甫要表现的是一种伤时感事、对于国事动乱的忧虑和他飘泊流离的愁闷。这里对双声叠韵是如何增强了诗歌的感情进行简单的分析。清秋，是双声，声母是“群”，现代汉语是q，这是塞擦音，有一种冻得瑟瑟发抖而发出声音的感觉，弥漫着一种凄凉的意蕴。同样，独宿二字，是叠韵，韵母是“屋”部字，现代汉语是u，这是舌面元音，发音时，双唇拢圆，留一小口，舌头后缩，使舌面后接近软腭，通过发音方法，加之切身感受，不难发现，u的发音简短，紧凑，叠韵的“独宿”便加重了孤独凄凉的感觉。至于荏苒、萧条、伶俜、栖息，也能体现出加强情感的特点。 3.对仗工整细致 诗歌，不论是古体诗、绝句还是律诗，都要求对仗，自然律诗对于对仗的要求更为明显一些。律诗中，最经典的对仗往往会出现在颈联和颔联中。前文讲到了对仗中的平仄对仗，这里主要介绍的是意思对仗。 杜甫诗歌中，对仗是大量存在的。1400多首五七言律诗，都是对仗的，至于排律、古体诗，对仗更是数不胜数。从内容上看，涵盖天地，笼罩万物，没有什么不能入对。写景的，如谁怜一片月，相失万重云（《孤雁》）；咏物的，如紫崖奔处黑，白马去边阴（《雨》）；叙事的，如却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂（《忽闻官军收河南河北》）；抒情的，如遥怜小儿女，未解忆长安（《月夜》）……大到宇宙乾坤，江山社稷，如国破山河在，城春草木深（《春望》），小到家长里短，日常生活，如香雾云鬟湿，清辉玉臂寒（《月夜》），无不在对仗中反应出来。 从形式上讲，杜甫律诗对仗是形式多变的，这里以五言律诗为例进行分析。五字一句，可以有若干种断句的方式，从理论上可以分为120种，但并不是每一种都能够符合诗歌的节奏与审美需要。杜甫在五言律诗中，主要使用了8种， 二一二节奏：岸花—飞—送客，桔燕—语—留人。(《发潭州》) 二二一节奏:蜀星—阴见—少，江雨—夜闻—多。(《散愁》) 一三一节奏:幸—因腐草—出，敢—近太阳—飞。(《萤火》) 一一三节奏:云—薄—翠微寺，天—洁—黄子阪。(《重过何氏》) 二三节奏:侧身—千里道，寄食—一家村。(《得弟消息》) 三二节奏:茅茨疏—易湿，云雾密—难开。(《梅雨》) 一四节奏:静—应连虎穴，喧—已去人群。(《题柏大》) 四一节奏:紫崖奔处—黑，白马去边—明。 (《雨》) 形式的变化为了内容而服务，鲜明的节奏感使得诗歌更具有观赏性。 从用字上看，的确能够体现杜甫炼字的功底。颜色相对，如绿垂风折笋，红绽雨肥梅（《陪郑广文游何将军山林》）；虚词相对，如去矣英雄事，荒哉割据心（《峡口二首》之二）；门类相对，如万里悲秋常作客，百年多病独登台（《登高》）；反义相对，如无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来（《登高》）；叠词相对，如留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼（《江畔独步寻花》）；重复字相对，如即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳（《忽闻官军收河南河北》）；双声叠韵相对，如媛跄长泛鸽，展转屡闻鸡（《水宿遗兴奉呈群公》）…… 还有一些佳句直接成为了后世的成语俗语，比如国破山河在，城春草木深（《春望》）、露从今夜白，月是故乡明（《月夜忆舍弟》）、随风潜入夜，润物细无声（《春夜喜雨》）、人生七十古来稀（《曲江二首》其二）、出师未捷身先死，长使英雄泪满襟（《蜀相》）等。 二、杜甫格律诗歌臻于化境的原因 杜甫的成功不是偶然的，他是在大的背景下通过个人的不断学习与努力而逐渐走上最高艺术殿堂的。正如苏轼所言：“故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣。”（《东坡题跋》） 1.格律诗在唐代的表现与杜甫的转型 五七言律诗在发展的初期有一个约定俗成的题材范围，尤其是七律，一开始几乎总是以应制诗的面目出现的。诗歌发展从先秦诗经四言的雅正典范，到班固《咏史》五言的“质木无闻”，经历了太多的艰难；发展成为七言，更是面临着巨大的非议。传说七律最早出现在柏梁桥上，那是一个应制酬唱的场合，显然是为官宦服务的。抛开传说而言，七律滥觞于梁陈，定型于初唐，同样也是有着声律日趋精严、内容日趋狭小的弊病，即使杜甫也写过类似的诗作，如《奉和贾至舍人早朝大明宫》， 五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。 旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高。 朝罢香烟携满袖，诗成珠玉在挥毫。 欲知世掌丝纶美，池上于今有凤毛。 杜甫作为一个普通的文人能够接近皇宫，自然兴奋不已，写出如此歌功颂德的诗作也无可厚非。杜甫很快就从这种弊病中走出来，这是他难能可贵之处，也是他区别于其他平庸之辈的地方。如《曲江二首》其一， 一片花飞减却春，风飘万点正愁人。 且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。 这首诗同样声调美妙，对仗工整，但是在内容上已经有了极大的改观，讲到落花，在伤春的情绪之中体验到了人生的伤悲，颔联更是将这种伤悲上升到了国家兴衰的慨叹。曾经的歌功颂德，昔日的繁华美景，都已经不在了。这首诗融入了杜甫的忧国忧民的主旋律色彩，至于后来的七律，则更是朝着这条大路走得很远了。如《蜀相》《忽闻官军收河南河北》《秋兴八首》等。 2.杜甫个人的文学功底 杜甫的祖父是文章四友之一的杜审言，杜甫自言“诗是吾家事”，他七岁能诗，这与良好的家教家风有着密不可分的关系。青年时期的杜甫，游历祖国大江南北，感受到了壮美的大好河山，结交朋友，其中包括像李白、高适这样的当世名流。在文学观上，他提出了“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”，通俗地讲，杜甫不但向先贤学习，也像乐府民歌这样的通俗文学作品学习。杜甫推崇“上下求索”的屈原，“凌云健笔意纵横”的庾信，“怆然而涕下”的陈子昂，“飘然思不群”的李白……广泛学习，丰富吸收，有着如此深厚文学功底的积淀，何愁写不出惊世骇俗的文章？杜甫自言“语不惊人死不休”，这更多地体现在炼字上。他在炼字方面倾注了大量心血，同时也得到了极高的赞誉，王安石曾有世间好语言已被老杜道尽的感慨。 三、杜甫格律诗对后世的影响 杜甫的人生是短暂的，不到六十岁便撒手人寰，可是，他的光辉影响了千百年。孙仅曾具体地指出了杜甫诗歌艺术对中晚唐诗人的影响：公之诗支而为六家：孟郊得其气焰，张籍得其简丽，姚合得其清雅，贾岛得其奇僻，杜牧、薛能得其豪健，陆龟蒙得其赡博。其实，杜甫诗歌影响到了远不止这几位中晚唐诗人，何况这里还遗漏了元稹、白居易、韩愈、李商隐，到了宋代，影响更广泛：苏轼，陆游，整个江西诗派；在明代，有了前后七子的复古运动，文必秦汉、诗必盛唐；进入清代以后，更多的仁人志士举起了爱国主义的伟大旗帜，成为了那个年代的最强音。 |
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