《砚池滴音》：魏晋隋唐画论

张继刚论学丛稿：砚池滴音 安徽美术出版社

魏晋隋唐画论

最早的画论普遍认为是顾恺之的《画云台山记》。云台山有两处所指，一处为四川苍溪县境内，一处为天柱山，但记载中所描述的云台山，均系顾氏理想中的圣境，烘托张道陵七度门人最后一次的超拔情景，与两处名山无关，故不应该称之为真正的山水画论。而画论名家当首推宗少文与王景玄。宗炳字少文，生于晋宁康三年（三七五年），卒于南朝宋元嘉二十年（四四三年），《宋书》卷九十三、《南史》卷七十五有传。刺史殷仲堪、桓玄，并辟主簿，举秀才，不就。宋高主辟炳为主簿，不起。问其故？曰“栖丘饮谷，三十余年”。后屡遭征辟，卧而不出。一生好游名山大川，西陟荆巫，南走衡岳，结庐于此，后因疾而归江陵，叹曰：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室。”宗炳曾过庐山与释慧远考经论佛，《弘明集》卷二记有宗少文的《明佛论》，卷三记与何承天辩论儒释两书。宗炳是一个佛教徒，他对佛教的辨析在于人生的未来，而未作现世论，现世宗氏以“洗心养身”的生活方式完成了庄学在人生中的实践，所以《画山水序》全然体现庄子思想，因此出现了以“玄对山水”的境界。宗炳曰：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，又称仁者之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”圣人以道来感应万物，以象来显示道的存在，以清洁之情怀来玩味道中的象。质有趣灵者，亦形质，形山川的势貌，质山川的气象。趣山川河流无尽之趣，亦趣向、趣味。灵则与道通谓之灵，亦是道中的永恒，道是庄学之道，实际就是人的精神通过艺术性的自由解放，使人的追求在从有限到无限的过程中完成为人的山川性格，由此达到道的永恒境界。这就是宗炳等魏晋隐逸之士将庄学的熏陶、涵养从精神世界移到山川之中，使人的精神在山川中得到安息。这就是中国绘画精神与生命的信息，同时也是《画山水序》中的内涵信息。“余眷恋庐衡、契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。于是画象布色，构兹云岭”，此则一记。宗炳给山水画做出充分的肯定，其价值在满足他于山川幻游过程中所得到的精神愉悦，“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也”。又诉以古人书策之内涵与画者心境融通，以山川原貌绘成一卷图画之创造，品鉴更易真切。“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”这一段文字说明了山水画在创作过程中能入画的原因，叙述山水画作为人物画背景时不必求得真实性，亦无问题。

隋 展子虔《游春图》

山水画作为独立的画种时，宗炳有了反省，所追求的是真境，是质有趣灵的，是玄牝之灵与胸中之灵的融合，是自然的同时也是人文的，不是超实的。“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。”宗少文此则论述画者在感受山水目应会心的同时，更重要的是要感受到山水之神灵，获山貌流水自然之态中的真山水境界，从而使人的精神超拔于世尘之外。山水栖神，画者应有感于山水之真灵，使其精神中的神留在画作之中。宗炳所谓的神亦是庄子的道，在虚无中把握道的规律，亦是山水精神中具象化的永恒。“澄怀味象”，从庄子哲学与思辨中落到实处，是艺术的、生活的。“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”宗氏所谓“畅神”是在欣赏山水画作过程中使自己的精神达到忘游的境界，万趣融其神思，将自己融入山川之中，与圣贤畅怀而不受空间时间所局限，进入逍遥游的状态，而这种状态正是宗炳所追求的精神自由在人生与艺术上的落实。

唐 李思训《江帆楼阁图》 现存宋人摹本 中国台北故宫博物院藏

《叙画》的作者是与宗少文同卒于宋元嘉二十年的王微。死的时候才二十九岁，因服用了寒石散而卒。王景玄应生于东晋义熙十一年，小宗炳四十岁。《宋书》卷六十二本传记有世祖孝武帝即位后，追赠王微秘书监的诏书：“微栖志贞深，文行惇洽。生自华宗，身安隐素。足以贲兹丘园，惇是薄俗。”从这几行字中我们可以了解到王氏实具隐士性格。他在《报何偃书》中谓：“卿少陶玄风，淹雅修畅，自是正始中人。吾真庸性人耳。自然志操不倍王乐。”这是王景玄隐士性格的背景。又云“又性知画缋，盖亦鸣鹄识夜之机。盘纡纠纷，或记心目，故兼山水之爱。一往迹求，皆仿像也”。当时的绘画以人物为主，人物画要把描写对象的神传达出来，这便是以“鸣鹄识夜之机”相比拟。下句指山水画而言，有超世俗之心，然后山水的形状，记于心目，而后下笔。“辱颜光禄书：以图画非止艺行，成当与《易》象同体。而工篆隶者，自以书巧为高。欲其并辩藻绘，核其攸同。夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流，本乎形者融，灵而动者变心也。灵亡所见，故所讬不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。以叐之画，齐乎太华；枉之点，表夫隆淮。眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉；前矩后方，（而灵）出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异《山海》。绿林扬风，白水激涧。呼呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。”在《叙画》中王氏提出了山水画创作要以“神明降之”“竟求容势”之论，强调“神明”“容势”，然二者关系，是具“神明”而后能“容势”。王景玄详释“古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流，本乎形者融，灵而动变者心也”，认为绘画不是描绘地图，绘画要求“形者融”“灵而动”，融汇于“形”，即外在的形式，要求“心与物应”，强调山水画创作过程要经过体验观察、烂熟于心、提炼升华的三个阶段，这样才能“以一管之笔，拟太虚之体”，达到山水画创作的至高境界，使得“眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉”。王氏所谓的“灵”“动”不仅是画面里深藏的思想哲理，更为直观、感性、撼动人心的是画面中生动流淌的气韵，是一笔一墨所展现的激情和飞扬的神采，正所谓“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”。这正是王微所追求的山水画的画外之境。《叙画》论，其思想完全地把山水画从实用中分离，绘者通过绘画，心与山川交融而后所得到的是“神飞扬”“思浩荡”的愉悦与精神上的无限自由，进而获得山水之大美，从有限通往无限美的体会中得到玄学的具象化。在庄学“道”的具象化中以“自然志操，不倍王乐”的生活态度，滋养了“斋以静心”的隐士性格。这就是宗炳、王微的山水精神与心迹的流露，宗、王虽然在当时仍然以人物创作为主，但他们的艺术精神奠定了中国山水画的基础。

（传）李昭道 《仙山楼观图卷》克利夫兰艺术博物馆藏

南朝陈姚最《续画品录》有“立万象于胸怀”句，其内涵尤为深邃，阐述了一个艺术家的修养与意境，对后世影响甚大。“云阁兴拜伏之感，掖庭致聘远之别。凡斯缅邈，厥迹难详。今之存者，或其人冥灭，自非渊识博见，熟究精粗，摈落蹄筌，方穷致理。但事有否泰，人经盛衰，或弱龄而价重，或壮齿而声遒。故前后相形，优劣舛错。至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥。荀、卫、曹、张，方之蔑矣，分庭抗礼，未见其人。谢、陆声过于实，良可于邑，列于下品，尤所未安。斯乃情有抑扬，画无善恶。始信曲高和寡，非直名讴；泣血谬题，宁止良璞。将恐畴访理绝，永成沦丧，聊举一隅，庶同三益。夫调墨染翰，志存精谨，课兹有限，应彼无方。燧变墨回，治点不息，眼眩素缛，意犹未尽。轻重微异则奸鄙革形，丝发不从则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦难乎。岂可曾未涉川，遽云越海，俄睹鱼鳖，谓察蛟龙。凡厥等曹，未足与言画矣。陈思王云：传出文士，图生巧夫。性尚分流，事难兼善。蹑方趾之迹易，不知圆行之步难；遇象谷之风翔，莫测吕梁之水蹈。虽欲游刃，理解终迷；空慕落尘，未全识曲。若永寻河书则图在书前，取譬连山则言由象者，今莫不贵斯鸟迹，而贱彼龙文，消长相倾，有自来矣。故傜齿乞其指，巧不可为。杖策坐忘，既惭经国；据梧丧偶，宁足命家。若恶居下流，自可焚笔；若冥心用舍，幸从所好。戏陈鄙见，非谓毁誉。十室难诬，伫闻多识。今之所载，并谢赫之所遗，犹若文章，止于两卷，其中道有可采，使成一家之集。且古今书评，高下必铨，解画无多，是故备取。人数既少，不复区别，其优劣可以意求也。”姚最的美学思想，以谢赫六法论“气韵生动”为最高审美原则。然与谢氏品评顾长康有所差异，谢赫品评标准“六法兼善”，顾氏主张“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”。亦是顾氏传神论。谢赫评“深体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实”。姚氏对绘画内容的要求“传千祀于毫翰”具有教育意义，谢赫儒家思想留存在《古画品录》中，其序言“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”。《续画品录》继之，“夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九楼之上，备表仙灵，四门之墉，广图贤圣”。从这行文字中我们能体会到古人对绘画功能的要求，在自我精神得到大愉悦的同时，其作品内容应该具有社会意义。而绘者在创作过程中心性的流露，应以“立万象于胸怀”，而后幻绘真貌。“轻重微异，则奸鄙革形；丝发不从，则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改；首尾未周。俄成古拙，欲臻其妙，不亦难乎？”姚最认为绘画不易，需要有“天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉”。天赋与后学积累是通往艺术的道路。“心”是胸怀，“立万象”是造化，“心师造化”与唐代张璪“外师造化，中得心源”似有同意，其实不然，姚氏立论是在儒家思想中的社会担当的前提下所提出的，而张璪之论则是在庄子“心斋”“坐忘”思想中产生。《续画品录》中认为品评者要有广博的知识，“夫丹青之妙，未易言尽，凡斯缅邈，厥迹难详。今之存者，或其人冥灭，自非渊识博见，熟究精粗，摈落蹄筌，方穷致理。但事有否泰，人经盛衰，或弱龄而价重，或壮齿而声遒。故前后相形，优劣舛错”。又“性尚分流，事难兼善。蹑方趾之迹易，不知圆行之步难；遇象谷之风翔，莫测吕梁之水蹈。虽欲游刃，理解终迷；空慕落尘，未全识曲”。姚最的两段论述，说明了品评与批评更是不易，历史久远的画家与作品都是难以考证的，会出现各类问题，品评者需要渊识博见，体会到画家创作中的艺术态度及技道奥妙，用发展的眼光观察体会艺术形式及其风格的美，这样才不会因为自己的知识及审美趣味上的好恶，造成品评上的偏误。

陕西富平朱家道 唐 李道坚墓西壁山水屏风壁画

陕西富平朱家道唐李道坚墓壁画配置关系示意图

谢赫《古画品录》，姚最的《续画品录》皆未录及山水画，《历代名画记》卷五记戴逵子勃“有父风。孙畅之云：山水胜顾”。张彦远云“一门隐遁，高风振于晋宋”，可以说他们的生活与性格也是隐逸的，与宗、王相同。唐人裴孝源《贞观公私画史》所记载魏晋人山水画作，读来生疑。其艺术价值未必如此，虽然戴氏父子能画真山环水，但决不能胜宗、王，而宗、王亦以人物画创作为主。唐沙门彦悰《后画录·序》记录了魏晋至贞观九年的画家二十六人，其中仅有隋江志“模山拟水，得其真体”，及隋展子虔“远近山川，咫尺千里”。《后画录》记载，我们推之山水画有可能到了隋代才真正从技达境，呈现丰富。朱景玄《唐朝名画录》，著录了多名山水画家及作品，从记录上看此时山水、松石、树木尚未分出门类，林泉之意尚未形成，大概到了中唐五代后完成。宋刘道醇《五代名画䃼遗》仅列山水、木屋两门，而在其《圣朝名画评》中，则列山水林木一门，这说明其他门类尚未统一于绘画作品中。《历代名画记》卷一《论画山水树石》谓：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。国初二阎擅美，匠学杨、展精意。宫观渐变，所附尚犹。状石则务于雕透，如冰澌斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳，功倍愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李，树石之状，妙于韦鸥，穷于张通。通能用紫毫秃锋，以掌模色，中遗巧饰，外若混成。又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象。其余作者非一，皆不过之。”张彦远云：“山水之变，始于吴，成于二李。”故在其卷九吴道玄条谓“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家”。朱景玄《唐朝名画录》载“天宝中，明皇忽思蜀道嘉陵江水，遂令吴生写之。及回日，帝问其状。奏曰，臣无粉本，并记在心。后宜令于大同殿图之，三百余里山水，一日而毕。时有李思训将军，山水擅名，帝亦宣于大同殿图，累月方毕”。这一段说明了吴道子的绘画重气象精神，使山水真境与胸中意象融会贯通，驱笔成势，一挥而就。我们今天虽然看不到大同殿上的壁画，但是吴氏在创作中的激情与澎湃，仿佛历历在目。故吴道玄画以气盛，然山川趣灵未必质厚。李将军则是图画真山锦水，查地理之貌，江岸实景，于峦峰险壑中得沉静安稳之势，化壁上奇观，以金碧青绿入画，笔墨丰富，色泽如霞蔚之美。

唐 李昭道 《明皇幸蜀图》台北故宫博物院藏

而此法为后世中国山水画之发展奠定了皴染之基础，弥补了荆浩所论的“有笔无墨”之不足。张氏对绘画理解与认识，在人物方面基本以六法气韵生动为标准，或直透绘画本质，恰与庄子精神衔合。魏晋绘画蕴藏习气及纤细的生活情调，而唐人生活气象广大，因此品评准绳有所变化，与魏晋拉开距离，直入作品与人格之中，探其本源，而后论之，这是画论史上的一个大的发展。《历代名画记》所论，“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰，顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。意存笔先，实是论画极妙处，为后世画道之航灯，亦多为引之。“物藏灵府”而后能意在笔先，以形得神，物体神化，以有限之笔墨显现全物之神、气。张彦远对形、神、似作了精辟的论述，“不患不了，而患于了，即知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也”。论张僧繇“笔才一二，像已应焉”，一二笔亦能神形毕现，相融像中，亦是论处。“夫画者成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作”，阐述了绘画的社会教育性与人们生活中的艺术功用性，这与张氏继承儒家传统观念相关。“发于天然，非由述作”，是面对自然大美的无限追求，而“非由述作”则是对艺术创作意义的忽略。然而在大自然中发现了“神变”与“幽微”，这便使第一自然在转化为第二自然过程中，美的人文价值成立，在“穷”与“测”的思考中完成了艺术的再创造。刘勰《文心雕龙·厚道篇》中谓：“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，正是论处耳。

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编辑 | 叶婉荣

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张继刚

1966年生，字慎之、号知行，辽宁师范大学毕业，师从杨仁恺先生三十年。集目鉴、比较、分析、考订、心性学等综合学科，建立“书画鉴定与心性学”学理。古书画鉴定家，书画家、学者，当代文人画家之代表，倡导“文人画之士人精神”。涉猎文、史、哲、诗、词等，创建“云庐艺社”学术机构。专著先后由四川美术出版社出版《沐芦草堂丛稿》、西泠出版社出版《西泠问话》、安徽美术出版社出版《砚池滴音》、香港中文大学出版社出版《词画研究》及画集等多种，发表论文百余篇，作品被耶鲁大学、剑桥大学、巴黎大学、香港中文大学，陕西历史博物馆、四川博物院、海南博物馆、三峡博物馆等国内外博物馆收藏，并应邀个展。

2016年起成功的组织了中国古书画鉴定修复保护国际高峰论坛，创造性的将书画鉴定、修复、保护三个领域融为一体，开启了国际学术界之先河，推动了国际学术界于2017年成立了中国古书画鉴定修复与保护国际学术委员会。

现中国人民大学文献书画保护与鉴定研究中心副主任、教授，中国古书画鉴定修复与保护国际学术委员会主任、云庐艺社社长，享受国务院专家津贴。

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