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在艺术领域中虚实是既统一又对立的一种表现形式，早在中国历史哲学领域中就有过对虚实的辨析，老庄哲学中“有无”的观念对古代中国画的创作有着深远的影响。 在历代书画不断发展的过程中，中国画的虚实手法也逐渐形成，早期文人画中的虚实主要是通过对画中人物形态的描绘表现出人物的神情和气韵，其中运用的虚实手法包括对人物眼神、形体、用笔、场景、布局的展现。  山水画 后期山水画也逐渐形成一个独立的绘画种类，山水不再是做为人物的背景而是做为审美的主体出现在绘画之中，在创作画作时，画家首先会用心地感受自然山水的本质，然后对景物的形态进行提炼表现在山水画中。 使得人们即使不出门就可以欣赏到山水的神韵，因此中国山水画也有了特定的虚实表现手法，虚实作为中国艺术中重要的表现形式是对哲学“有无”思想的一种体现，中国山水画是中国古代经典艺术的代表之一。  山水画 它具有不一样的东方审美同时蕴含更具文化的研究背景，因此山水画中的自然观对中国现代室内设计的研究更具有价值，在中国传统的山水画中，十分注重对“虚实”的表现。 画家的心境也通过对画面的表达而进行传递，即“气韵”、“布局”、“笔法”、“墨法”的书画虚实总结，从这些具体的表现手法中就可看出虚实在中国山水画中运用的独特性。  山水画 中国古代哲学思想中就有过对“虚实的探讨”，老子对于虚实的理解生于“有无”之中，“有”对实，“无”对虚，即万千世界从“有”中来，而繁复的“有”意则归于“无”，由此可见，老子对“无”有着崇高的敬仰。 庄子对于“道”的理解，更多着眼于从“人”本身出发，将世间万物的虚实与人联系在一起，探究其中的统一之处引入天人合一的理念，魏晋时期的发展观则将《老子》、《庄子》、《周易》的研究理念推向了更高的一个阶段。  山水画 并且魏晋玄学是中华民族抽象思维的空前的发展，佛教对于中国的哲学思想一直都占有绝对的影响地位，佛教中追求的“空”的感悟与老子庄子对于“虚”的探究一样，在了解物同根生的同时，深入研究“空”境的微妙因素，这些“空”的禅理与审美而言也有着密不可分的联系。 这些著作也成为了中国绘画理论的奠基。魏晋南北朝时期社会的价值观发生了很大的转变，主要是因为这个时期朝代不停地更换，社会也是比较动荡，反而促成了多种思想的相互碰撞。  山水画 因此这一时期的思想甩掉以往的克制，人们向往的是自由、是浪漫、是创造艺术的无限激情，各个领域的艺术造诣都在极速地发展，而对于中国绘画领域来说，人们关注的绘画选材也慢慢地由人物逐渐展开至山水之中。 并且随着不同绘画大家的崛起，绘画理论也开始有了雏形，人们也越来越关注理论体系地建立，其中突破重围成为具有绘画史论意义的包括顾恺之的《魏晋胜流画赞》与《论画》、谢赫的《古画品录》、姚最的《续画品》等等。  山水画 顾恺之的绘画理论是中国绘画理论的鼻祖，他建立了第一套较为完整阐述绘画的体系，后世很多的绘画著作中都能看见顾恺之理论的论点，或是进行加强、或是予以艺术批评，这些都是在辩论中对顾恺之理论的认可，而“传神”论则为中国绘画的虚实理论打下了更为牢固的基础。 《古画品录》是目前我国绘画史中保存下来最早的绘画作品，谢赫的《古画品录》是站在顾恺之的肩膀上所创作的一部重要画论，虽然有很多都是对顾恺之绘画集巧的借鉴。  山水画 但是谢赫却是将“六法”第一次进行整合阐述的人，而这一点对后世绘画理论的批评有着很大的意义，姚最的《续画品》是对谢赫《古画品录》的传承，他认可谢赫对绘画气韵的重视。 并且在此基础上提出了“心师造化”的理论观点。姚最认为绘画的地位并不输于书法，绘画与书法一样强调在用笔中传达的心境与趣味，文字由象形演变而来，绘画则是通过对客观事物的描绘，呈现画家的品质与格局，两者应不分伯仲。  山水画 宗炳的“畅神”论使山水画在魏晋时期从人物画中逐渐剥离开来自成一派，《画山水序》也是史上第一篇对山水进行单独阐述的文章，之后很多的山水之论都可看见《画山水序》中的观点。 与此同时中国山水画的地位也开始逐步提高，人们逐渐学会以山水景致作为绘画探讨的对象，并从中读出山水的腹语，造就了日后许多文人墨客寄情山水所留下的千古绝唱，唐代社会发达。  山水画 各种思潮发生碰撞，由于经济以及文化的融合，唐代的山水画在表达手法上已经开始有了转变，很多画家开始研究山水树石不同的表现方式，在流传的画作中可以看出，画家开始选用俯瞰的视角对山水进行局部细致的描绘。 不同于以往连绵山峦的起伏跌宕，唐代大部分的山水画表现山中一角的景色，用茂密的树木造势，人群或是亭台楼阁在层层树木中若隐若现，云层小溪则采用空白构图的方法来体现。  山水画 画面的比例已经趋于实际，且对山水树木的描绘多偏于紧实，物体饱满且丰富，《笔法记》是荆浩创作的关于山水画中树木山石绘画用笔技巧的论述，是对宗炳等山水画论的传承。 并且对于山水画的地位、功能、价值进行了新的论证，《笔法记》中荆浩强调山水需要“度物象而取其真”，不仅在于个别山水树石姿态的图绘，更“反映了人们对自然美认识的深化和企图扩大山水画写实能力的要求”。  山水画 注重山水的整体生命感，宋代美学的各个领域都已经发展到了成熟阶段，宋代的雅韵贯穿于各个艺术领域，山水画的需求也逐步变大，无论是画作还是画论的数量都已是空前的增加。 文人对于山水画的审美评判也有了不同的见解，山水画论的发展也是前所未有的，郭熙在《林泉高致》中提出了“三远论”，对于当代的绘画来说都有着很大的影响，“远”描述了山水空间的定位特征。 山水画 宋人追求“韵”的表达，不同于唐朝的繁荣之势，宋代追求雅致淡远的审美体现，这也是山水“虚实”手法体现的高潮，承接魏晋时期对自然的崇拜与向往，唐宋对于“道”生于澄净之中有了传承的同时。 也有了很多其他的改革，明清时期的绘画著作发展十分迅速，这一时期涌现的优秀画作多于历史上的任何一个时期，关于山水画的虚实论述也得到了前所未有的关注，虚实相互融合的观念成就了这一时期山水画在艺术领域的造诣。 山水画 虚实因为山水画独有的意境以及绘画技巧在其他门类的艺术领域中独树一帜，明清时期的山水虚实已经趋于成熟，画家在对山水绘画之前，首先需要掌握的是中国山水画中的艺术规律。 其次是通过独特的表现手法来表达这一种内在的审美，明清的很多画家在创作山水画的时候，喜欢通过对实部的描写来展现山水的审美规律，同时将山水的气韵表达出来。 山水画 虚实融合，山林树木的缥缈可以通过不同的笔法墨法表现，而虚境的探索则是画家内心的艺术审美规律以及内心本质的体现，石涛对于山水画中虚实意境的表达有着与其他画家不一样的见解。 他认为要达到山水画面虚实相生的感觉，画家在掌握绘画审美规律的时候，不能毫无限制地挣脱基本法则，也不能固守自我被法则所束缚，他在《苦瓜和尚画语录》中明确提出对单一模仿作画手法的批判。 山水画 认为在山水画创作时需要进行自我创新，并且提出画家的自我与自然万物是相通的，不是靠单纯的模仿就能表达出心境与山水的契合，每个人的自我都是不一样的，想要达到山川之间的虚渺变化。 在创作时画家更多的是需要通过自己对事物的创新认知才能找到画面真实的感觉，石涛除了自我创新论的提出之外，还强调画家在创作时要排除外界的干扰，听听自己内心的声音。 山水画 只有遵从本心做出的画作才能由心将意境传达到手里，再由手的技法传达给画面，笪重光的虚实画论是对中国山水画发展的总结，并且对于山水树石、亭台楼阁以及笔墨技法都有最详尽的论述。 在他所著的《画筌》中主张作画时应对画面进行构图布局，对于整体画作拥有自我的立意，作图时要注重画面的层次感，通过不同的艺术审美表现画家内心的意境，他与石涛一样，反对一味单纯的模仿以及对固有形式的拘泥。 山水画 由于平台规则，只有当您跟我有更多互动的时候，才会被认定为铁粉。 |
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