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《红楼梦》是晚明文化气脉的产物（三） ——论《红楼梦》对现实的无尽哀怨与病态依恋 土默热 （接上篇） 九、《红楼梦》与《长生殿》：题材近似而体裁不同的姊妹篇 《长生殿》创作于康熙二十七年前，是洪昇年轻时的作品，是洪昇的代表作。《长生殿》创作倾注了洪昇十年心血，先后三易其稿。洪昇终生都为《长生殿》感到自豪。凡熟读过《红楼梦》的文人，倘静下心来，不抱任何偏见或成见，再去细读《长生殿》，便不难发现，两部“言情”大作间，存在着千丝万缕的联系，很多方面如出一辙。 首先，两部作品的“言情”主题一致。《红楼梦》一开始，作者便借“空空道人”之口，称此书“大旨言情”，第五回“曲演红楼梦”时，第一首曲子便是“开辟鸿蒙，谁为情种？都只为风月情浓。”在“奈何天，伤怀日，寂寥时，”作者试遣的“愚衷”便是“演出这怀金悼玉的《红楼梦》。”不论认为《红楼梦》是“政治”小说的学者也好，认为是“反满”“悼明”小说的学者也好，乃至认为是描写“阶级斗争”小说的学者也好，都不能否认《红楼梦》的“言情”主旨，不能否认《红楼梦》写“木石前盟”“金玉良缘”的作品主线。 《长生殿》主要是依据白居易之《长恨歌》创作的爱情悲剧，讴歌了唐明皇和杨玉环向往“恩情美满，地久天长”的美好爱情，展示了纯贞浓烈的爱情可以生死不渝的善良愿望。作品一开头，便唱出了“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心哪论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳”。“看臣忠子孝，总由情至”，“借太真外传谱新词，情而已”。作品结尾，仍照应开头，写出了“神仙本是多情种”，“情根历劫无生死”，“尘缘倥惚，仞利有天情共永”。 两部作品所写之情有一个共同点，即都是“意淫”之情，作者不愿笔涉淫乱，《红楼梦》作者声称反对“淫秽污臭，荼毒笔墨，坏人子弟”的“风月笔墨”。《长生殿》的作者也声称对《天宝遗事》、《杨妃全传》中“一涉秽迹，恐妨风教”之事“绝不阑入”、“概置不录”。 其次，两部作品描写的爱情发展过程和悲剧结局一致。《红楼梦》中的宝玉，在深爱着“世外仙姝”表妹黛玉的同时，还不时暗恋着“山中高士”宝姐姐和“湘江”“楚云”湘云妹妹，经历一段“见了姐姐就把妹妹忘了”的过程之后，在“诉肺腑心迷活宝玉”，二人海誓山盟后，爱情转入忠贞专一。《长生殿》中李杨的爱情历程与《红楼梦》中宝黛爱情历程如出一辙，唐明皇李隆基在深爱着“太真妃子”的同时，还与“梅妃”、“虢国夫人”等保持着爱恋之情，二人之间也曾发生龃龉，及至“七月七日长生殿，夜半无人私语时”，二人对“牛女”立誓愿生生世世为夫妻后，爱情进入了生死不渝的阶段。 两部作品描写爱情结局的悲剧性亦应是一致的。唐明皇在马嵬坡“惊变”无奈“埋玉”，缢死了爱妃杨玉环，结束了“生”之爱，又开始了“死”之恋。《红楼梦》中宝黛“生之恋”是无疑的，80回后的情节是否作者原意“红学”界有争议，是否会有“太虚幻境”中的“死”之恋，便不得而知了。但从作者在前80回所布格局来看，可见端倪。 第三，两部作品描写的主人公性格特征一致。且不说唐明皇和贾宝玉“见了姐姐就忘了妹妹”、“怜香惜玉”及“意淫”的性格相仿，杨玉环与林黛玉的形象和性格简直是一个模子塑造的。《长生殿》中的杨玉环，是洪昇寄予无限同情的悲剧人物。她的“前身原是蓬莱玉妃”。她的性格特征是娇、慧、妒。她温柔艳丽，娇媚过人，使“六宫粉黛无颜色”；她才智过人，聪慧无比，梦入月宫闻得仙乐，醒来便制成“霓裳羽衣曲”谱；当然她性格特征的最突出之处是“妒”，“钗钿定情”之后，当她发现明皇与虢国夫人关系暧昧，又与梅妃重好时，一往情深的爱情便转为深深的嫉妒与痛苦，正由于这种情与妒的作用，才使明皇与她在长生殿中“七夕”“盟誓”。“密誓”后她更加钟情，生死不渝，感动天地。 《红楼梦》中的黛玉，当然是作者笔下最具同情的悲剧人物。她的前身是青埂峰下的“绛珠仙子”，亦称“潇湘妃子”。她的娇、慧、妒的性格特征与杨玉环一般无二。她的美丽“冠压群芳”，她“魁夺菊花诗”，会识谱能抚琴，“葬花”一曲感天动地。她最突出的性格特征也是“妒”，当她发现宝钗的“金锁”和湘云的“金麒麟”，与宝玉之“玉”构成的“金玉良缘”象征后，对宝玉反复进行“冷香”、“暖香”式的讥讽与规劝，也正由于“多情女情重愈斟情”，方使宝玉与她迷了心性般地“诉肺腑”，装疯卖傻般地要砸“西洋自行船”。二人盟誓后她亦如杨玉环般更加钟情，直至“泪尽而逝”。 以“妒”写情，是《长生殿》与《红楼梦》两部作品女主人公的最明显的特点。由于杨玉环之妒，唐明皇称赞这是“情深妒亦真”；由于林黛玉之妒，“脂批”认为“未形猜妒情犹浅，肯露娇嗔爱始真”。杨玉环和林黛玉共同的娇嗔之妒，非同一作者很难写得形似神亦似。 在《红楼梦》“钗黛合一”问题上，红学界迄今所有的研究都不得要领。其实，只要明白《红楼梦》宝钗、黛玉这两个形象，都是仿照《长生殿》的杨贵妃创作的，便会恍然大悟了。作者创作《红楼梦》时，把杨妃的外貌赋予了薛宝钗，把杨妃的性格却赋予了林黛玉，钗黛二人虽然在生活中各有原型，但在作品大格局安排上，却都是从杨贵妃这个形象分化而来，仿照《长生殿》写成的。 第四，两部作品虚实结合的写作手法一致。《红楼梦》为了情节描写的需要，采取写“梦”写“幻”与“循踪蹑迹”“不敢穿凿”的虚实结合手法，在天上创作出一个“太虚幻镜”和茫茫大士、渺渺真人（“真人”为道士，“大士”为僧人，“跛脚道士”与“癞头和尚”应为“茫茫”、“渺渺”之幻身）以及“警幻仙姑”等；在人间创作出一个“大观园”作为“儿女私情”的乐园，写宝黛二人为“神瑛侍者”、“绛珠仙子”历劫；这一点与《长生殿》几乎有剿袭之嫌。《长生殿》在明皇与玉环生爱与死恋过程中，“梦”与“幻”的情节占了很大篇幅，在现实爱情生活描写中，则“止按白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》为之”，“及《天宝遗事》诸书，既不便删削，故概置不录焉”。作者在天上也创作出了“月宫”和“蓬岛仙山”，借用了“牛郎”、“织女”二位仙人，创作出道士杨通幽及织女侍儿仙女“引情”撮合。在地上，作者也借用了“华清池”、“长生殿”作为“定情”、“盟誓”的场所。写明皇、玉环为“孔升真人”、“蓬莱仙子”谴住人间。 特别值得注意的是，在这些描写中，“太虚”与“月宫”，“青埂峰”与“蓬岛”，“牛女”与“大士真人”，“大观园”与“华清池”、“长生殿”的意义相通或相近。《红楼梦》中描写了太虚幻境有“金陵十二钗”册子，《长生殿》中月宫仙境亦有“一本宫嫔册，历朝妃后编”。《红楼梦》描写宝玉“神游太虚境”时，遇到“万丈迷津”，“迷津内水响如雷，竟有许多夜叉、海鬼将宝玉拖将下去”，宝玉惊呼“可卿救我”，满身冷汗而醒。《长生殿》描写明皇梦寻杨玉环时，也遇到了“曲江池”上“惊涛沸腾”，“大水中间又涌出一个怪物，猪首龙身，舞爪张牙，奔突而来”，欲拖明皇下水，明皇梦中高呼“唬杀我也”，因惊吓满身冷汗而醒。这二个情节明显存在因袭的痕迹。 我们还应注意到，明末清初，传奇界流行奇幻式的情节构思方式，汤显祖的“临川四梦”，“因情成梦，因梦成戏”，对后来作品影响极大。吴伟业的《秣陵春》传奇中，徐适与黄展娘相识于玉杯和宝镜的幻影之中，展娘的魂魄离开真身半载有余，追随徐适冥间游荡，最后又回到阳世，与真身复合。当时文坛盛行“梦”和“戏”一致的观点，如赵士鳞评《江花梦》传奇时就曾说：“梦之为言幻也，剧之为言戏也，即幻也，梦与戏有二乎哉”？“列公不以戏为戏，而以为天下事惟戏最为真；不以梦为梦，而以为天下事惟梦最为实。故能识梦也，戏也，幻也，能形诸咏歌也”。梦就是戏，就是幻，也就是最真最实，这种创作观念在明末清初最为流行，到清中叶的乾隆朝，便不甚流行了。《长生殿》被时人目为“一部闹热的《牡丹亭》”，《红楼梦》也是“因情成梦，因梦成戏”的作品，他们的创作背景，皆应是清初而非清中叶。 第五，两部作品的语言风格相近，《红楼梦》中的主人公名称，疑似出自《长生殿》。《长生殿》中明皇太真“前宵枕边闻香气”，《红楼梦》中宝黛“意绵绵静日玉生香”；《长生殿》中“鹦哥弄巧言，把愁人故相骗”，《红楼梦》中黛玉之鹦哥也屡次“巧言”骗人；《长生殿》中杨玉环“眉黛颦，啼痕渗，芳心恼，晨餐未进过清早，千金玉体轻伤了”，《红楼梦》中黛玉“滴不尽相思血泪抛红豆”，“咽不下玉粒金莼咽满喉”；《长生殿》中明皇陪错，“情双好，情双好，纵百岁，犹嫌少”，“总朕错，总朕错，请莫恼，请莫恼”，《红楼梦》中宝玉陪不是，千妹妹万妹妹地劝哄；《长生殿》中有个“王嬷嬷”，《红楼梦》中不乏“李嬷嬷”，“赵嬷嬷”；《长生殿》中“芳香四散袭人裙”，《红楼梦》中“花气袭人知昼暖”；《长生殿》中夜雨制曲“雨淋铃”，《红楼梦》中潇湘馆“风雨夕闷制风雨词”；《长生殿》中“天将离恨补，海把怨愁填”，“千秋万古证奇缘”，《红楼梦》中 “引愁金女、度恨菩提”，“有奇缘”、“无奇缘”；《长生殿》中有“红墙外”“悄悄冥冥”听箫，《红楼梦》中写“凹晶馆”隔水呜呜咽咽闻笛；《长生殿》中“神仙本是多情种”，“只怕无情种”，《红楼梦》中“开辟鸿蒙，谁为情种？”凡此种种，不一而足。 《长生殿》与《红楼梦》描写中用语遣词、语言风格是十分相近的。但因《长生殿》是传奇剧本，《红楼梦》是“假语村言”的白话小说，文白程度及谴词用语的受限制程度不同，这些雷同之处不易发觉，但只要细读慢品，不难品出相同的味道。就连脂砚斋也感觉到了小说的很多手法是戏剧写法，如宝玉为麝玉篦头，对镜见晴雯摔帘子的情节，脂批便认为是传奇手法。此类场景书中很多，可见《红楼梦》作者应十分熟悉当时杂剧传奇写作。洪昇是著名的传奇作家，著作等身，曹雪芹则未闻写过什么杂剧传奇。 更应引起注意的是，《红楼梦》中主人公名称很可能来源于《长生殿》。《红楼梦》中的三个主角宝玉、宝钗、黛玉，“金玉良缘”共一个“宝”字，“木石前盟”共一个“玉”字，其出处疑似明皇玉环订情、盟誓、埋玉、改葬、补恨过程中屡屡出现的“金钗”和“钿盒”。“金钗”为“金”，“钿盒”为玉，这在《长生殿》中是清楚的，“钗钿”亦是《长生殿》全剧的主线，所谓“专写钗盒情缘”是也。剧中常称玉环为“玉人”、“玉妃”，玉环“颦眉泪眼”、“眉黛颦、啼痕渗”，似与黛玉之“黛”字及号“颦颦”不无关联。宝钗“体丰怯热”正是杨玉环的特征，“杨妃扑彩蝶”一段明确地把宝钗比喻为杨玉环；宝钗听宝玉嘲笑她象杨玉环，自己也气愤地说没有一个杨国忠那样的哥哥。除人名外，《红楼梦》中屡用之“南京”、“西京”之地名，见之于《长生殿》之41出；《红楼梦》“天香”楼之楼名，见之于《长生殿》第50 出；《红楼梦》中有东、南、西、北四王，《长生殿》中安禄山则被封为“东平郡王”；《红楼梦》第27 回宝玉说的“杨太真沉香亭之木芍药，端正楼之相思树”一语，正是《长生殿》之原文，非极熟悉《长生殿》传奇稿本之人，是写不出的。《红楼梦》这个“总其全部”之书名，在《长生殿》中亦见踪迹，第14出之“人散曲终红楼静”，是否为其出处，值得怀疑。《红楼梦》最终是写的“人散曲终”的故事，应是事实。 古往今来，写情写淫的小说及戏曲多了，较著名的如《金瓶梅》、《西厢记》、《牡丹亭》等，对《红楼梦》之创作均有影响，《红楼梦》中也大量引用这些言情戏剧的词曲，这一点“红学界”早有公认。但《红楼梦》与《长生殿》如此之一致和雷同，确是其它小说戏曲不可同日而语的。倘说曹雪芹因是受《长生殿》之影响而作《红楼梦》，那么《红楼梦》为何不与《西厢记》、《牡丹亭》雷同？一部创作的小说从主题、人物、手法、风格乃至遣词用语都大量模仿另一部传奇作品，是不可思议的。最有可能的结论是，《红楼梦》与《长生殿》出自同一作者之手。《长生殿》的作者为洪昇不存疑议，由此推断《红楼梦》作者亦为洪昇，乃是按照比较文学研究方法研究两部作品之关系后应当得出的结论。 其实，《红楼梦》不仅同《长生殿》有着雷同之处，与洪昇的其他作品也有着极为亲密的血缘关系。比如，书中那组尤二姐的故事，便是完全模仿《织锦记》内容创作的。《红楼梦》这个故事中的尤二姐、王熙凤、秋桐三个人物，简直就是《织锦记》中赵阳台、苏蕙、陇禽三个人物的翻版，作品中的人物性格，角色关系以及互相之间的矛盾，都如出一辙。洪昇的其他作品，如《天涯泪》、《四婵娟》、《幽忧草》等，在《红楼梦》中亦有踪迹可循。这些作品的作者是洪昇无疑，那么，《红楼梦》的作者只能是洪昇，因为只有同一作家，才会在作品中，自觉不自觉地因袭自己以前作品的内容和手法。 十、究竟应该如何评价《红楼梦》的思想价值和艺术成就 笔者的《土默热红学》问世之后，曾在网络上见到这样一个观点：按照《土默热红学》解读《红楼梦》，确实觉得这部小说更流畅了，生动了，丰富了，也比较能够自圆其说了。但是，总是隐约感到《红楼梦》似乎没有过去红学家说的那么好了，思想性和艺术性都好像有点降低了。对《红楼梦》及其作者的崇拜之情似乎也有点淡化了。网上这位朋友的感觉（似乎是直觉）是不奇怪的，产生这种感觉的主要原因，是红学界过去把《红楼梦》过度“拔高”了，把作者过度神化了。其实，所谓新红学诞生之初，人们对《红楼梦》的评价还是比较冷静客观的，胡适先生就认为《红楼梦》不过是一部自然主义的作品而已，在中国古典小说中，其思想性和艺术性都不是一流的。 但是毋庸讳言，经过近四十年的鼓噪，《红楼梦》被一再“拔高”，曹雪芹被反复“神化”，红学几乎被搞成了关系到“民族感情”的禁地，谁胆敢提出一点异议，便会遭到漫山遍野的辱骂乃至“群殴”，这在戴不凡、霍国玲、刘心武以至于周汝昌等人身上体现的最为突出。笔者的《土默热红学》出版之际，一位学界有相当地位的朋友曾忧心忡忡地对我说：听说《红楼梦》正在准备申报“世界文化遗产”，你的这个学说如果影响了这件大事，恐怕就要成为民族罪人了！这真是令人啼笑皆非的高论，如果按照当今红学界的解释给《红楼梦》“申遗”，还不如直接给文革“申遗”算了。如果按照《红楼梦》的本来面目“申遗”，笔者的《土默热红学》和胡适红学，还真的说不上谁是“民族罪人”呢？ 《红楼梦》就是《红楼梦》，《红楼梦》不过就是一部小说，没必要人为贬低，也没必要人为拔高。如果要正确评价《红楼梦》的思想艺术，必须让《红楼梦》回归文学，让作者回归人间，让红楼故事回归社会。对《红楼梦》作品中所表现出来的思想倾向和艺术成就，很有必要按照实事求是的原则重新进行一下检讨。文学说到底是人学，任何文学作品都不能脱离其创作时代的历史背景和文化氛围，都有其特定的思想来源和文化传承，完全凭“天才的脑袋”虚构不出《红楼梦》，更不存在什么“超前思想”支配的《红楼梦》。徐晋如教授关于“《红楼梦》不过是晚明文化气脉下的一个俗艳女子而已”的论断，语言虽然近于尖刻，但却是不容置疑的事实。 在经历了晚明的金粉浮华之后，中国的士大夫更亲历“亡天下”（顾炎武语）之惨，剩下的只有对于往昔的无限追怀和对末世的病态依恋。《红楼梦》正是产生在这样的背景之下。《红楼梦》的基调是女性化的。今天的人们或许会依据当代的眼光，指出《红楼梦》所具有的男女平权的意识，而此一点与作者创作之初的原意无涉。作者对于晚明的文化气脉抱有相当程度的同情和接受，而晚明的文化气脉基本上是纤弱的、秾艳的、甚至是颓唐的。一部《红楼梦》，充斥着对于末世浮华的病态依恋和对末世浮华生活毁灭的无尽哀怨。 从明代中后期开始，处在上升阶段的市民阶层为了实现自身文化的独立，标出一个“情”字来对抗儒教的“理”。而对于市民阶层来说，“情”之一物同“肉欲”又是密不可分的。这种思潮的流亚就是明末书坊间大量生产出来的性爱小说以及以“水磨腔”为表征的昆曲。依照《礼记·乐记》的标准，昆曲是很典型的“淫声”。所以说晚明文化气脉的一个重要特征就是“淫”。明清之际多有标榜情欲的小说或拟话本，它们能够被创作、被流播，其根本原因当在迫切需要文化上独立的市民阶层对于传统礼教的自发反抗。《红楼梦》则把这种反抗上升到了终极理想的层面。换言之，《红楼梦》的作者以士大夫的面目把市民阶层的自发的文化革命推进到了自为的阶段。 《红楼梦》是一部具有排满思想倾向的小说，但是作者的排满意识是文化的，而不是政治的。明代中后期以来的文化尽管具有个性解放的萌芽，但其主要特征是颓靡的、放纵的。清代前期的文化则还不曾被腐朽的汉文化所完全侵蚀，仍然具有刚健的、积极的世俗精神。这种文化气脉是自北向南而渐的。《红楼梦》作者家族久处江南，作者家族世代亲炙晚明文化，当他不得不面对强大的北方的新文化的时候，他的文化失落感是无比强烈的。作者借写荣、宁二府的衰败，表达他对于旧文化衰亡的不尽哀惋。如果说南明时代的《燕子笺》是所谓的“亡国之音”，那么《红楼梦》就是“亡天下”之音。 晚明文化气脉最重要的特征是“淫”。不但坊间产生大量的性爱小说与春宫图，从最能反映国民的集体无意识的音乐上考察，也足以支持这个结论。然而，无论是昆曲还是《红楼梦》，它们的意淫的精神都不是自由，而只是放纵。面对社会的专制、道德的窒息，它们无力改变，也不可能改变，它们只有放纵自己的欲望，只有在对于欲望的放纵当中沉沦下去。诚然，单就这一段话来说，尚可说《红楼梦》还有一些人本主义的思想萌芽。然而，这个为警幻仙子所选中的贾宝玉拿什么来实践他的理想的呢？我们不得不遗憾地指出，这个见了女儿便清爽，见了男子便觉浊臭逼人的“浊世”翩翩“佳公子”，他所希冀的理想的女儿国，其实是建立在极端无耻的心态之下。 贾宝玉曾经用尽骑士般的语言来赞美女性，但是他对女性的看重说到底不过是极端自恋癖的外化而已。他说女人是水做的，男人是泥做的，而他自己理所当然要排除在外。见到一个与他根本无缘的唱戏的女子，他的泛爱主义就又抬头了，此所谓“龄官划蔷痴及局外”也。他在见了袭人的两姨妹子后，也是念念不忘：“乃笑问袭人道：‘今儿那个穿红的是你什么人?’袭人道：‘那是我两姨妹子。’宝玉听了，赞叹了两声。袭人道：‘叹什么?我知道你心里的缘故，想是说他那里配穿红的。’宝玉笑道：‘不是，不是。那样的不配穿红的，谁还敢穿。我因为见他实在好的很，怎么也得他在咱们家就好了。’”应当承认，贾宝玉的想法很符合人性的自然欲望，但是，对一个倚仗父祖余荫作践女孩子的男人，作为一个已经与袭人“初试云雨情”的纨绔，他对袭人两姨妹子的自然欲望，我们是否应当同样抱以同情和关怀？ 《红楼梦》中的自恋者并非贾宝玉一人，整个《红楼梦》的精神就是幽闭并且自恋的。作者特地设立了一个逃避世俗世界的桃花源“大观园”，满足于自欺欺人的幽贞情怀当中。即使是《红楼梦》中还算独特的林黛玉，不过是念了几句《四书》，就沾惹了酸腐文人的怪习气。她的这种孤芳自赏、顾影自怜的脾气其实正是晚明孱弱文人的通病。我们试看她为《牡丹亭》的感动，是那样的纤弱和不健康，充满自恋的情结：“只听唱道：‘则为你如花美眷，似水流年……’林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：‘你在幽闺自怜’等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼‘如花美眷，似水流年’八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有‘水流花谢两无情’之句，再又有词中有‘流水落花春去也，天上人间’之句，又兼方才所见《西厢记》中‘花落水流红，闲愁万种’之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪”。 书中人物这种极度的自恋，其实倒多半缘于作者极度的自卑。因为他所倚仗以自觉为贵族的，不过是家中的势位和金钱，而他又没有足以支撑自己的强劲生命力，只好对自己抱以影恋般的自怜。正像一个优秀知识分子与一个俗艳的女子都会关注个人甚于关注社会，关注人性甚于关注历史，而他们的生命之间的距离却无比遥远——《红楼梦》只是一个俗艳的女子。 应当承认，《红楼梦》在抗拒道德这个庞然大物的问题上还是有一些进步的。迄今为止，没有什么势力比道德更加损害人的精神。因为道德的本质就是否定生命，否定人的自然欲望。对于一切价值的重估，首先应当从道德开始。《红楼梦》之值得肯定的地方就在于此。《红楼梦》对于道德的反抗不仅表现在对于“世事通明皆学问，人情练达即文章”这样的世俗道德的排斥，对于“学成文武艺，货卖帝王家”这种功利道德的逃避，更主要的是，它通过标榜“淫”来抗拒整个的道德体系。这不能不归功于晚明文化气脉对于《红楼梦》的影响。 中国历史上有过四次个性解放期，第一次是先秦，第二次是魏晋，第三次是晚明，第四次则是五四。晚明的个性解放是最独特的，也是最可悲的。它的解放不是依靠强大的学理支持，不是依靠英雄群体生命力的光辉，而是依靠正在上升的市民阶层的自发要求。这种解放没有悲剧，没有崇高，只有虚弱的自恋和沉沦的放纵。《红楼梦》把这一场注定没有结果的革命视为一场绮梦，而去缅怀、追悔，并在三百年来赢得那么多的同情，这说明中国传统文化是多么地需要崇尚力的哲学来补充它。 以上这几大段议论，都是徐晋如教授的原话，立此存照。徐晋如教授对晚明文化气脉的剖析可谓入木三分，看了徐教授的这些议论，你再去读《红楼梦》，再去品味书中的孤芳自赏、顾影自怜的贾宝玉和林黛玉，自然会别有一番滋味在心头。徐晋如对晚明文化气脉的分析是宏观的、感性的、直觉的，还需要从考据学的原理来具体分析《红楼梦》中所体现的晚明思想文化，对徐晋如教授的结论加以补充。 当今红学界权威们据以断定《红楼梦》具有“反封建”、“反礼教”，“追求自由”，“追求爱情”等“先进”或“超前”思想，其根据不过是书中表现的几种所谓“异端思想”：一是贾宝玉反对“文死谏，武死战”，被解释为贾宝玉反对忠君思想；二是贾宝玉说“除明明德外无书”，把四书以外的书都烧了，热心读《西厢记》一类书籍，被解释成贾宝玉具有“反礼教”倾向；三是贾宝玉说女儿是水，男儿是泥，见了女儿清爽，见了男人浊臭，具有泛爱主义倾向，被解释为贾宝玉尊重女性，提倡男女平等和爱情自由。如此等等。 把《红楼梦》中这些思想放在曹雪芹名下，放在乾隆时代去理解，确实会感到这些思想“先进”、“摩登”，确实会感到《红楼梦》作者是思想“超前”的“天才”。乾隆时代是个极端正统僵滞的时代，理学道学在思想界占据绝对统治地位，所有“异端思想”在文字狱高压和修《四库全书》的过程中早已被扫荡殆尽。这个时代创作《红楼梦》之不可能，与文革期间创作《春明外史》之不可能几乎是一样的。但是，如果把《红楼梦》还原为晚明文化气脉的产物，这些思想则立即表现出其时代特点，即不“异端”，也不“超前”，就是那个时代流行思潮的正常表达。 所谓贾宝玉反对“文死谏，武死战”思想，乃是明清改朝换代后，封建士大夫对大明王朝灭亡教训的反思总结。有明一代，忠臣烈士前赴后继，炳耀史册，如杨继盛、海瑞、卢象升、阎应元等等，千秋之下，仍令人肃然起敬。这既与明代统治者“清仕途，培士气”有关，也是明代予智自雄，标榜声气的心性之学所造就。明朝晚期，磨砺奋发、危言危行的士气逐渐显现出末流之弊，便是颟顸忿戾，矫激狂妄。朝中文臣党争激烈，不顾政局危机而意气用事、“犯颜直谏”者比比皆是，以致于朝政不可收拾。《明史》中关于“文死谏”的记载比比皆是。所谓“过激且戆”，所谓“衔沽”，所谓“忿戾”，皆《红楼梦》中所谓“浊气上涌”，而非雍雍穆穆的太和元气。明代直烈之臣嫉恶过严，也使国家元气消耗殆尽。《明史》总纂，布衣万斯同曾深论戾气之害，他说：“至大礼仪定，天子之视旧臣元老，直如寇仇。于是诏书每下，必怀忿疾，戾气填胸，怨言溢口，而新进好事之徒复以乖戾之性佐之，君臣上下莫非乖戾之气，故不数十年，遂至南北大乱，生民涂炭，流血成渠。盖怨气之所感，不召我自至也。由是观之，和气致祥，乖气致戾，岂不谅哉。”梁维枢《玉剑尊闻·贤媛》载：“杨忠愍以谏死，王元奴父慨然曰：忠臣当如此矣。母吴氏曰：不然，夫人人愿死忠，置人主于何地？不闻古有谏行言听，臣主俱荣者乎？”这位吴太太与《红楼梦》中的贾宝玉，正所谓所见略同。 而武将在征剿“流寇”和抗击“建州女真”的战争中，冒死轻进，几乎每战必败，以死报效朝廷的将军可谓多矣。明代重文轻武，多以文臣将兵。出身行伍者，也多附庸风雅，习气一般无二。《明史》卷263宋一鹤、蔡懋德等人传后赞云：“潼关既破，李自成乘胜遂有三秦，渡河而东，势若燎原。宣大既覆，明亡遂决。一时封疆诸臣后先争死，可不谓烈哉！然平阳之旆甫东，船窝之警旋告。死非难，所以处死为难，君子不能无憾于懋德焉已。”卢象升、孙传庭（二人皆谥忠烈）就是其中最典型的例子。陆文龙《辽海丹忠录》第三回有一段议论，亦可与此相印证：“嗟乎！国家有死事之臣，可为国家扶正气，不知今日死一将，便已败一阵；明日死一官，便已失一城，却已伤了国家元气，坏了国家之事。”“死非难，所以处死为难”，最能与《红楼梦》中贾宝玉关于“武死战”的论调相印证：“那武将不过仗血气之勇，疏谋少略，他自己无能，送了性命，这难道也是不得已。” 明亡之后，江南三大家等思想家的著作中，指出明亡于“文死谏，武死战”的论点成为当时极为流行的思想。这种思想在清初的遗老遗少身上是正常的，普遍的，而放在乾隆时代的曹雪芹身上，则是莫名其妙的，难怪要被视为“异端思想”。需要注意的是，《红楼梦》中有关“文死谏，武死战”的议论，只能是针对明朝士风，而不针对清朝。清朝士大夫，尤其是汉族大臣，多苟合取容，旅进旅退，一团和气，迂如死海，以直谏被诛者，实所罕见。和坤之贪横，甚于严嵩十倍，而终乾隆在世，竟无一人明章弹劾。造成这种情况的原因自然是多方面的，可以说清朝士大夫吸取了明人的教训，敛华就实；也因为当时汉族士大夫为“非我族类”的夷狄之君当差，没有了“磨砺奋发”的激情。 所谓“除明明德外无书”的思想，乃是清初“疑经辩伪”思潮的正常反映。清朝初年，在封建正统知识分子中掀起一股“疑经辩伪”的狂潮，对除了四书以外的诸多儒家经典文献的真实性都产生了怀疑，把很多经典都判定为“伪书”。同时，由于受“王陆心学”的影响，对“程朱理学”的权威性提出质疑。《明史·儒林传》序论明季学风之变云：“宗王守仁者曰姚江之学，别立宗旨，显与朱子背驰，门徒遍天下，流传逾百年，其教大行，其弊滋甚。嘉、隆而后，笃信程、朱，不迁异说者，无复几人矣”。《红楼梦》中所表现的除了四书之外都加以怀疑的思想，正是这个特定时代的思潮，根本不存在“异端”问题。到了乾隆年间，程朱理学重归绝对统治地位，按照乾隆时代的思想解读《红楼梦》，就难免有“异端”之感了。 所谓“男人是泥，女儿是水”的思想，以及男女之间相对开放的关系，也正是明末清初的正常观念。第一个正式表达“天下灵气不钟情于男子而钟情于妇人”的，乃是明末“情教教主”冯梦龙的弟子谢希孟。反观明末清初那汗牛充栋般的言情小说和传奇，无不充满着女性颂扬乃至崇拜。产生这种现象的原因除了晚明士人心态的延续外，清初严厉的“剃发易服”政策也进一步加重了这种观念。由于男人必须要改穿马蹄袖，剃掉半边头发，身后托一条猪尾巴辫子，使几千年来持“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”观念的须眉男子，深切地感受到自己形象的污浊和卑琐；而女人则无需剃发易服，仍然是前朝装束。因此须眉男子见了女人就必然有“清爽”的感觉，见了同类则必然感到“污浊”。说到底，这是剃发易服高压政策下的心灵扭曲。 这一时期不要说才子佳人作品，就连描写妓女生活的作品，也都把这些操皮肉生涯的女子描写成清爽宜人的女性，大家熟悉的《杜十娘怒沉百宝箱》、《卖油郎独占花魁》等作品，都是明朝末期的产物。清初蒲松龄《聊斋志异》中，不论女鬼，女妖，还是妓女，其形象都令须眉男子汗颜。不知朋友们是否注意到，《红楼梦》中关于“南风断袖”的描写是很多的，这也是晚明文化气脉的一个突出特点，在明末清初的文人中十分流行。当时的士大夫对此不以为耻，反以为荣，有众多的歌颂“南风”的作品问世。《红楼梦》中描写“南风”的文字决无忸怩作态的感觉，似乎是贾琏、宝玉、薛蟠这些公子哥们的正常生活。这也从一个侧面证明了《红楼梦》的创作时代。 还有个很有意思的问题，就是《红楼梦》中女人的脚。关于《红楼梦》中小姐丫鬟们究竟是大脚还是小脚的问题，红学家们聚讼多年而不得要领。其实，只要明白《红楼梦》创作于清初，这个问题很好解决。从顺治二年到康熙七年，清朝对汉族妇女执行了二十三年“禁缠令”，官宦贵族家庭执行的相对严格，而山野贫民执行的并不好。《红楼梦》中，宝钗、湘云等贵族小姐都是大脚，而尤二姐、晴雯等贫贱丫头则都是小脚，林黛玉的脚穿着“麂皮小靴”，走路“摇摇的”，很有可能是个“解放脚”。这正是“禁缠令”期间的正常现象。洪昇和蕉园姐妹们都是这一时期出生并成长起来的，所以她们的脚就是清初女子大小混杂的脚，《红楼梦》据实描写，根本就不曾刻意隐瞒什么。 《红楼梦》虽然仍然属于晚明文化气脉的范畴，但毕竟属于晚明文化气脉的尾声，其作品中不可避免地打着对改朝换代亡国破家原因的反思印记。《红楼梦》与《桃花扇》、《长生殿》是同一时期的作品，这些作品的思想性有着内在的高度一致，某种程度上可以说《红楼梦》乃是《桃花扇》《长生殿》的小说诠释。洪昇在《长生殿》自序和例言中交代，创作此书的宗旨是为了表现“逞侈心而穷人欲，祸败随之”，“乐极哀来，情悔何及”。这也正是《红楼梦》的创作主旨，从《红楼梦》开卷第一回文字中不难发现“好事多磨”、“乐极生悲”的“情悔”文字。虽然这种主旨相对于俗艳的晚明文学要来得深刻一些，是一种进步，但对此显然不能估计过高，更不能无限拔高。 《红楼梦》展示的这些思想，与以程朱理学为核心的封建礼教确实要发生一定冲突，但这种冲突乃是明末清初程朱理学与陆王心学乃至情教哲学之间矛盾的客观反映，是封建礼教内部各流派之间矛盾的文学表现。清初三大家王夫之、顾炎武、黄宗羲以及当时其他一些著名思想家的论述，比起《红楼梦》中的异端思想要深刻得多，尖锐得多，甚至能说出“自古帝王皆贼也”这样极端的论调。但我们必须看到，这些思想家的言论仍旧属于封建主义思想的范畴，不能认为他们是先知先觉反封建的革命者，更何况《红楼梦》作者表现出的这点可怜的异端思想了。《红楼梦》思想反封建论调可以休矣。 十一、曹雪芹神话与红学三大流派误解《红楼梦》的原因 《红楼梦》虽然不是乾隆时代的作品，但确实是在乾隆年间流行开来的，其传播流行又确实同曹雪芹有一定关系，这是人们误将曹雪芹视为《红楼梦》作者的主要原因。《红楼梦》的流传，从版本学角度看，共经历了三个阶段：一是书名为《石头记》阶段，主要是甲戌、己卯、庚辰三脂本，均为八十回残缺本；二是书名《石头记》与《红楼梦》并称混用的阶段，主要是戚序本、蒙府本、列藏本以及梦稿本、梦觉本阶段，八十回本与一百二十回本同时流行；三是书名《红楼梦》阶段，这是从程伟元、高鹗刻本问世以后的阶段，属于一百二十回全本。此后《石头记》书名逐渐为人们淡忘，以至于清代文献中关于《石头记》的记载基本上付之阙如。 这个过程是怎样产生的呢？应该同曹雪芹有直接关系。《红楼梦》书中明确记载，曹雪芹所做的工作，就是在原作者“石兄”原创的基础上，将《石头记》“披阅十载，增删五次。”曹雪芹从来也没有承认自己是原书作者。在没有充分旁证的基础上，本来无需否定书中最本原的第一性记载，但从胡适先生的“大胆假设”开始，便硬性将《红楼梦》的作者派给曹雪芹承当，从此便杜撰出了曹雪芹神话。 红学家们一再声称，能证明曹雪芹是《红楼梦》作者的证据有二十多条。其实这二十多条证据中，只有明义、永忠、袁枚关于曹雪芹拿出一本名为《红楼梦》的书借给他们阅读的证据，以及敦诚、敦敏兄弟关于曹雪芹其人性格的记载是本原的证据，其它证据都是从这两条证据派生的。二敦兄弟记载的曹雪芹，无法证明其与《红楼梦》创作有关，所以也是无关红学的证据，只有明义等人关于曹雪芹及《红楼梦》的证据，是有效的，可信的。 但是，永忠、明义等人看到的《红楼梦》，并非今天我们看到的《石头记》或《红楼梦》，而是一部首尾完整，内容简略，篇幅短小，集中描写大观园中十二钗故事的《红楼梦》，今本《红楼梦》中元妃省亲的故事，秦可卿大出殡的故事，红楼二尤的故事等“风月故事”内容，该书中根本就没有。就是大观园十二钗的故事内容，也同今本有明显的差异。过去红学家们都把这部特殊的《红楼梦》说成是曹雪芹创作的早期手稿，这是说不通的。永忠明义借阅这部《红楼梦》的时间，就在曹雪芹临终前，其时早已有甲戌本、己卯本、庚辰本问世。倘若曹雪芹是《红楼梦》作者，他为什么临终前不拿出已经经过“四阅评过”、“秋月定本”的成熟本子而拿出早期的不成熟本子？这在任何作家都是不可理喻的荒诞举动。 其实，把曹雪芹亲手拿出来的这部《红楼梦》，与今本《石头记》中关于曹雪芹“披阅增删”的记载联系起来看，就会恍然大悟、融会贯通了。曹雪芹拿给明义看的《红楼梦》，正是他“披阅十载，增删五次”后拿出的“增删本”，他增写了《石头记》结尾的内容，删掉了原书中的风月故事，使全书集中描写“十二钗”故事。曹雪芹为这部经过“披阅增删”的《红楼梦》，“另题一名为《金陵十二钗》”就是情理之中的事情了，与《石头记》开篇关于曹雪芹的记载也完全一致。在这个问题上，裕瑞《枣窗闲笔》中关于曹雪芹是在前人作品基础上，感到与自己家事迹类似，于是删改多达五次，愈改愈奇的记载，与此也完全吻合的。 不过，曹雪芹改编的这部又名《金陵十二钗》的《红楼梦》并未流行开来，没有多久便失传了，明义、永忠当时就说“惜其书未传”，今天我们也根本就找不到任何版本证据。但是，永忠、明义、袁枚等人关于曹雪芹是《红楼梦》作者的记载，却被后人误认为就是今本《石头记》的作者。其实，今本《石头记》只是曹雪芹据以“披阅增删”的底本，其初始作者并非曹雪芹，乃是曹雪芹之前一甲子的洪昇。洪昇与曹雪芹的爷爷曹寅是好朋友，其人生最后一站便是在曹寅的江宁织造府度过的，畅演三日《长生殿》之后，归家途中便落水而死了。临死前《石头记》书稿落入曹寅手，有曹寅《赠洪昉思兼寄赵秋谷赞善》诗为证。 《石头记》的传播来源，不止是曹雪芹一个渠道。前面所说的盘山智朴（拙庵）和尚，也就是《石头记》书中的空空道人，在康熙四十二年去江南“访道求仙”期间，从老朋友洪昇手中也抄回了一部，并以“净金圣叹”（王士祯语）名义进行评点后问世传奇。这就是今天戚序本、蒙府本、靖藏本的源头，被红学界总称为“立松轩本”。立松轩便是智朴和尚“青沟峰”书斋的别称。其批语多用佛家语言，添写了很多类似佛家偈语的诗词，乃是明证。 任何作家的创作手稿都不会拿出去送人的，因此洪昇猝死前，家中必然留有原创手稿。这个手稿的评点者脂砚斋，就是洪昇的妻子黄蕙参加蕉园诗社时的雅号，所以批笔表现事皆亲历，不从臆度。批语中对所谓“三十年前”、“三十五年前”家事的感慨，正是对夫妇二人共同经历的家难的感慨。特别是批语中出现的吕熊与《女仙外史》、褚人获与《隋唐演义》，正是洪昇与当时文人交往的实录。洪昇手稿的最后整理者畸笏叟，其真实身份是洪昇的小妾邓氏雪儿。洪昇曾将与她所生的儿子洪之益，过继给早死的二弟洪昌继承香火，所以戏称其为“继户嫂”。洪昇夫妇去世后，邓雪儿于是便以其谐音“畸笏叟”整理文稿。畸笏叟“甲申八月泪笔”的批语，正是写于洪昇逝世一个月后。从畸笏叟手流传出来的《石头记》，乃是甲戌、己卯、庚辰三脂本的源头。 大家都知道《红楼梦》“开卷第一回”文字很奇怪，不似小说文字，其实这是《石头记》的一篇“楔子”，两篇“序言”（作者自序和抄录者空空道人的序言），三个题名，被传抄整理者捏合在一起放在第一回中，否则根本就无需刻意交待“此书开卷第一回也”，更无需交待“作者自云”、“自又云”等累赘文字。该书的三个题名者，题名《风月宝鉴》的东鲁孔梅溪乃是洪昇的老师王士祯，题名《红楼梦》的吴玉峰乃是自称“玉峰禅老子”的吴修龄，所谓“其弟棠村”乃是“真定棠村”的误抄，其人乃是康熙朝前期武英殿大学士梁清标，号棠村，真定人氏，人称“棠村首相”，有作品《棠村集》存世。上述人物在曹雪芹时代都找不到原型，但在洪昇时代考证，便一一浮上水面。 红学发展到今天，主要分为索隐、考证、探佚、评论四大流派。笔者的《红楼梦》研究，既不属于索隐派，也不属于考证派，当然更不属于探佚派和评论派，纯属另起炉灶，自成体系并自圆其说的新学说，无法归类为红学什么派，只好自命为《土默热红学》。当《土默热红学》的基本框架搭起来之后，再回头重新阅读《红楼梦》，顿觉一通百通。反观红学四派对《红楼梦》的阐释，便有一种如骨鲠在喉，不吐不快的感觉。 红学四派在对《红楼梦》的阐释解读上，打个不恰当的比喻，便犹如盲人摸象一样，各自都摸到了《红楼梦》的一个表象，但谁也没有从总体上把握住《红楼梦》的宏观真相。索隐派在红学历史上出道最早，歧义也最多，什么“顺治董小宛说”、“明珠家事说”、“张侯家事说”、“康熙朝政治说”等。索隐派能够看出《红楼梦》中有排满思想，有民族主义情绪，应是改朝换代时期的作品，应该说已经摸索到了《红楼梦》真相的门口，可惜的是却始终没有推开这道沉重大门。考证派的考证方法不可谓不科学，但犯了南辕北辙的毛病，从胡适先生“大胆假设”开始，就选错了方向，结果考证越繁琐，距离真相便越远，最后流于无源之水，无本之木。批评派是在考证派的基础上所作的阐释工作，考证派南辕北辙，批评派必然丈二和尚摸不着头，只好用曹雪芹“天才的脑袋”和“超前的思想”，来为《红楼梦》任意拔高，并将《红楼梦》引进为现实阶级斗争服务的非文学轨道。探佚派是红学四派中最热闹的一派，目前社会上趋之若鹜，但其研究主旨是从《红楼梦》字缝中看出字来，难免走上诡异怪诞，附会曲解的歧途。 客观地说，无论是索隐派、考证派，还是探佚派、批评派，他们对于《红楼梦》研究的贡献都是不能抹煞的。但是，四派研究的方式都不是文学的研究方式，都是非关文学的学问。而《红楼梦》毕竟是小说，脱离开文学史、思想史去研究《红楼梦》，不论使用什么方法，都是在说题外话，在作下笔千言离题万里的文章。尽管考证派、批评派标榜自己比索隐派、探佚派更加科学，讥讽对方是“猜笨谜”，然而，不是从艺术直觉出发而是从别的“非文学”的角度出发来看待文学的问题，考证派、批评派同索隐派、探佚派之间并无根本分野。 笔者不敢说《土默热红学》是研究《红楼梦》唯一正确的学说，但《土默热红学》研究的对象是文学作品，研究的方法是文学方法，研究的结论也是文学结论。《土默热红学》毕竟从《红楼梦》的创作背景、创作冲动、创作宗旨、创作素材、创作手法，以及思想来源、艺术传承、成书过程、版本源流等方面，做出了比较系统的解释。《土默热红学》十论是一个环环相扣、互相支持的整体，尽管其中可能存在着部分错误或曲解，但不影响整体上的完整性和系统性。笔者的《土默热红学》已经出版了两卷，今年准备出版第三卷。三卷大体上已经囊括了《土默热红学》全部十论内容。至于以后是否还要扩展研究，那就要看兴之所至和笔之所至了，暂时无法预言。 土默热对红学现实很悲观，对红学未来却很乐观，否则就不会毫无功利目的地倾注几十年心血研究这“劳什子”了。红学的历史既然无法告诉未来，那么就让未来告诉历史吧！ 2007年元月于长春 ======================================= |
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