漢代末年，隨着佛教的傳入，佛教寺院在我國逐漸興起。魏晉以後，或依山鑿窟，或架木建寺，佛教寺塔，遍及各地。隋代末年，海內寺宇已有三千七百九十二所。唐會昌五年（854）禁佛，毀佛寺達四千六百所，毀招提、蘭若四萬所。雖然佛事時有興廢，而到元代，全國寺院仍然達到四萬二千三百多所，“凡天下人跡所到，精藍勝觀，棟宇相望。”及至清代康熙初年，寺院幾及八萬多所。這樣多的廟宇，佛教各類造像更是不計其數。但是，近代由於戰事連年再加上自然的損害，木構寺宇多蕩然無存，只是在邊遠地區或少數名勝地殘留有早期寺院，造像亦大多殘毀或流失。唯獨山西一地，山嶽綿互，道路險阻，歷年屢免戰火；加上自然條件乾燥少雨，木構建築留存較久，木雕泥塑易於維護，使山西成為全國遺存古代寺院最多、保存佛教泥木造像最完好的地區，遺存的晚唐、五代到明、清的佛教彩塑為全國之冠。數量之多，製作之精，無與倫比。正是由於山西有這些寶藏，使我們有可能聯繫西北地區的早期石窟彩塑，對我國佛教彩塑藝術的發展進行全面考察。
新疆地區石窟的彩裝泥塑，代表了佛教傳人階段的早期樣式，它既有來自鍵馱羅等地的影響，也具有當地民族的特色；敦煌、炳靈寺、麥積山等石窟的彩塑，集中了五世紀到十世紀佛教發展盛期的造像精華，它一方面有來自中原的傳統，同時也具有多民族的因素。 這些石窟彩塑展示了由漢至唐各時期佛教彩塑的絢麗面貌。五代以後，敦煌、高昌，地處邊陲，雖當地仍重佛事，而經濟衰退，物資缺乏，窟寺雕造大不如昔。我們僅能從有限的文物中了解西夏、高昌佛像之遺例而已。內地其他地區古寺大多殘毀，而山西唐、宋名剎猶存，元、明寺宇星布，晚唐、五代造像遺制和遼、金、宋、元精華紛呈。 保存下來的晚唐彩塑共有八十二尊，五代的十一尊，宋、遼、金時期的三百六十尊，元代的二百六十七尊，明、清的多達八千三百餘尊，各代彩塑形成系列，與早期石窟彩塑前後相連接，呈現了我國彩塑完整的發展體系。在這一點上，山西彩塑具有不可代替的重要地位。五代天福初年（936—944）後晉割讓燕、雲十六州、遼得以據有山西北部地區。遼重熙十三年（1044），改雲州（今大同）為西京，金代仍以之為西京。 遼、金兩代在山西北部經營近二百年，所遺存之佛寺及造像均具有遼、金特徵，因此山西彩塑對於研究遼、金雕塑藝術也具有重要意義。宋、元以後，佛教造像在題材樣式上不斷有所變化。山西不僅保存了精美的實例，而且可以和同時期的壁畫、水陸畫相互印證，對於研究佛學思想的演變、佛教造像的變革，山西彩塑的重要價值也是無容置疑的，山西佛寺彩塑所具有的這些特點，使它在藝術史上佔有極其顯赫的地位。 山西晚唐、五代的佛教彩塑以五台南禪寺、佛光寺和平遙鎮國寺的造像為代表。 南禪寺在五台縣南二十二公里，寺坐北向南，是我國保存得最為完善的一座唐代木構建築。在大殿平梁下有墨書題記，知重建於唐建中三年（782）。大殿面寬、進深各三間；佛壇寬八·四米，高〇·七米，壇上布滿彩塑。主佛釋迎牟尼結跏趺坐於束腰須彌座上，兩側為文殊、普賢、二弟子、四脅士、二天王、二供養菩薩、二童子及獠蠻、拂霖共十七尊。這一堂塑像是內地遺存晚唐彩塑中最為完好者，雖經歷代裝修，仍有唐塑原形，尤以主佛釋迦牟尼像及二供養菩薩最為精妙。 佛光寺在五台縣東北三十二公里佛光山腰，東大殿是寺內主要建築，唐大中十一年（857）在彌勒大閣舊址上重建。殿身面寬七間，進深四間；佛壇寬及五間。主要為三佛及文殊、普賢二菩薩，主像各有脅侍及供養菩薩。在文殊、普賢眷屬的兩側為天王，原為唐代造像，經後代重裝。 鎮國寺在平遙縣北十五公里，始建於五代北漢天會七年（963）。寺中萬佛殿寬深各三間平面近方形。佛壇上主佛釋迦牟尼結跏趺坐於方座上，手作說法印，左右為迦葉、阿難二弟子；文殊、普賢二菩薩半跏趺坐於蓮台，前各有一脅侍；佛壇左右為天王；佛前有二供養菩薩胡跪於蓮花上。全堂塑像保存基本完好，是五代精品。 這三處佛教塑像的造型與配列方式大體相同，代表了這一時期的流行樣式。盛唐時期，以吳道子為代表的佛教造像曾流行一時，它的特點是氣勢磅礴，形象健勁，超脫凡俗，被稱為“吳家樣”。而到中晚唐，由於畫家周昉的創意，出現端嚴柔麗之體，是為“周家樣”，又左右了晚唐、五代時期佛像的製作。南禪寺等處彩塑就是在這一風尚下的產物。
佛教造像的製作有着一定儀軌、量度的限制，但是，它更受到時代審美觀念的影響。 盛唐以後，人物以豐頤環肥為美。畫家周昉出身貴族，官至宣州長史，來往於卿相間，因此善畫貴遊人物。作仕女，多為濃麗豐肥之態。他所作佛教造像也具有同一特徵，並且創造了別具一格的水月觀音的優美形象。《歷代名畫記》卷十稱:“周昉字景元，官至宣州長史。初效張萱畫，後則小異，頗極風姿。全法衣冠，不近閭里。衣裳勁簡，彩色柔麗，菩薩端嚴，妙創水月之體”。 從敦煌和山西中晚唐的彩塑，可以明顯看到這種典型。一種新的造像風格出現和流行，既是時代審美理想變革的反映，同時它又會反過來影響世俗的審美觀念。佛教造像“周家樣”的出現就曾長期影響民間的好尚，佛教僧徒對“今人誇宮娃如菩薩”的指責，在一定程度上正反映了世俗審美觀點與佛教美術的密切聯繫。
山西寺院遺存的晚唐彩塑，對於我們了解“周家樣”的藝術成就和時代影響，其有一定意義。南禪寺、佛光寺和鎮國寺的彩塑都具有濃麗豐肥的特徵，但是由於塑造者的不同，特別有的經過後世重修，在藝術上卻有很大的差別。 同是濃麗豐肌，有的則嬌艷柔弱，近於凡俗；有的則端嚴柔麗，聖潔感人。這種差異正反映了一種新的時代風格流行過程，必然會出現的兩種趨向。有的單純摹仿，空得形似，失去佛教造像應有的內涵，有的着意探求，深得其理，則形神兼備。“周家樣”作為佛教造像的典範，能取代吳道子的風格流行一時，不僅在於他迎合了世俗的審美要求，更重要的是同時提高和凈化了世俗喜好，由追求外表的柔麗，深入到探尋內在的端嚴，不只是表現菩薩美的形貌，更注意表現濟度眾生的菩薩心腸。 因此他所創造的佛教形象既能為僧徒所供養，而又受到世俗群眾的禮拜和喜愛，能廣為流傳，甚至傳布到海外。鎮國寺的彩塑是五代時期的作品，它仍具有“周家樣”的優良傳統。 中間主佛釋迦牟尼和南禪寺的佛像都較多地保存了原來的造型，目長頤豐，端嚴肅穆。佛像既威嚴神聖，又慈祥感人。雕塑家把莊嚴、慈祥兩種截然不同，甚至相互排斥的神情，融合在一起，使佛莊嚴的外表，蘊藏慈祥的內心。因此莊嚴不可畏，慈祥而不可冒犯。唐代蜀僧方辯為慧能大師塑像，高七尺，曲盡其妙。然而慧能大師仍然認為方辯“善塑性，不善佛性”，就是未能表現高僧所具有的內在氣質。 塑造佛教僧徒的形象尚且如此，至於表現理想的佛，就更需要善於體現佛性，善於表現那種超凡的、而又能激動人心的神聖情態。鎮國寺佛像之所以足以動心，也許正是在追求塑造佛性中，創造了寓慈祥於莊嚴的佛的美的典型。
鎮國寺的五代佛教群像，不僅佛、菩薩、弟子、天王、供養菩薩每一個個體都塑造得非常成功，而且，佛的莊嚴、菩薩的端麗、弟子的通達、天王的威武、供養菩薩的虔敬，各各不同的情態，都統一在共同的佛性的追求中，從而體現了佛國凈土的美好與寧靜。 這種佛教群像組合在變化中求統一，在差異中顯一致，正繼承和發展了唐代宗教雕塑群像的軌範，而成為後世楷模。 十世紀初，契丹建立遼王朝前後，即開始興建佛寺，公元九〇二年在龍化州修開教寺，公元九一二年在皇都建天雄寺。領燕、雲十六州後，在皇室的倡導下，佛事益盛。 興建寺宇，刊刻石經，校印佛藏。佛教的真言宗和禪宗廣泛流行，佛教文化藝術得到一定發展，在天津薊縣獨樂寺、遼寧義縣奉國寺、山西大同下華嚴寺薄伽教藏殿都保存有遼代彩塑。華嚴寺是遼代西京巨剎，現分為上下兩寺。 下寺薄伽教藏殿是遼代遺構，建於遼興宗重熙七年（1038）。殿廣五間，深八椽。殿內彩畫仍為遼代原作。平棋藻井上的飛天，形體修長，天衣浮動，宛然飄逸臨空。壇上並列三世佛，中間佛像兩側為二比丘、二菩薩坐蓮座、二菩薩侍立。南間佛像右側一菩薩坐蓮座、二菩薩侍立，左側三立菩薩，前有二供養菩薩。北間佛像兩側為二比丘，余與南間相同。 壇四角為護法四天王，均持劍而立。二十九尊均為原塑，面容豐潤，衣裳簡勁，色彩端麗。菩薩或結跏趺坐，或亭亭玉立，均現身於凈土蓮池，而神情體態各不相同。有的虔誠合十，頭與身軀微微右傾，天衣飄然相隨，兩足一前一後，使重心落於蓮台，似立蓮上臨波飄動。有的凝眸下視，右手下垂拈巾，左手平舉當胸，腹部微挺，赤足立於蓮上，如芙蕖安然出水。群像在組合布局上，突破了佛壇面積的限制，利用造像的不同儀態和相互間的呼應，使群像結構緊湊，密集而不重疊，統一而有變化。 造像豐頤端麗，雖仍然有唐代“周家樣”的影響，但是又明顯地具有時代和民族的特徵。菩薩端嚴純樸，豐厚挺健，毫無嬌艷柔弱之態。在傳統的典範中，又賦予了北方游牧民族所追求的理想氣質。遼代菩薩的端嚴妙好、天王的威武勁健，展示了一種新的審美理想。
公元1115年，阿骨打滅遼建金，立國近一百二十年。金朝和宋、遼一樣重視佛事，修建了不少寺院。 山西尚存有繁峙岩山寺文殊殿，朔縣崇福寺彌陀殿、觀音殿，五台佛光寺文殊殿，陵川南吉祥寺後殿，長治龍泉寺後殿，平遙慈相寺大殿，應縣凈土寺大殿，大同華嚴寺大殿，善化寺三聖殿，清徐香岩寺石構佛殿等多處金代遺構，並保存有不少金代造像和壁畫。 金代承襲遼、宋佛教造像傳統而有所發展，特別在造像題材上更為多樣化，出現了一些新的佛教群像。善化寺大雄寶殿的梵王、帝釋諸天群雕是具有代表性的作品。 大同善化寺彩塑 大同善化寺在城區南部，俗稱南寺。始建於唐開元間，稱開元寺。五代後晉改稱大普恩寺。遼保大二年（1122）毀於兵火，存十之三四。金初圓滿大師主持重修，自天會六年（1128）至皇統三年（1143）凡十五年始成。明代又曾修繕，正統十年（1445）改稱善化寺。 寺坐北向南，主殿大雄寶殿始建於遼，經過金代重修，面寬七間，進深五間。殿內正中佛壇為大日如來和四方佛及其脅侍，莊嚴凝重，氣勢宏偉。兩側為梵王、帝釋諸天二十四尊，是遺存較早較完整的一鋪諸天彩塑。 大同善化寺天部彩塑 天部是守護佛法的諸神，在佛寺的殿堂、迴廊繪《帝釋梵天圖》早在唐代已經流行。晚唐、五代以後，戰亂連年，人心思治，對護法天神的信仰日增。宋、遼、金的佛教寺院中都有大量的護法天神像。而遼、金崇佛尚武功，對護法天神之供奉，更為突出。 諸天不僅為護法神，而且也可被理解為方便化導眾生的佛的化身。按《華嚴經》所說：一切諸佛退位，或作菩薩、或作聲聞、或作轉輪聖王、或作魔王、或作國王、大臣、居士、長者、或作綵女、百官、或作大力鬼神、山神、河神、江神、海神、主日神、主月神、晝神、夜神、主水神、主火神、一切苗稼神、樹神及外道，作種種方便，助我釋迦如來化導眾生。 因此諸天塑像既重護法之威嚴，又要具有化導之慈憫。善化寺釋梵諸天群像，是金代匠師的精心佳作，成功地體現了佛教造像的這一準則。 善化寺金代彩塑 善化寺大殿左側以梵天為首，順序為散脂大將、月天、韋馱天、地天、火天、摩利支天、持國天，增長天、鬼子母、深沙大將和焰摩天；右側以帝釋天為首，其次為伊舍那天、月天、羅剎天，菩薩樹神、風天、辯才天、多聞天、廣目天、吉祥功德天、密跡金剛和水天。 這一組群像和北京法海寺的《帝釋梵天圖》的配列大體是相同的。由於塑繪各有不同，天部略有變動。壁畫天部、畫有眷屬，塑像則依靠後牆的畫面來補充相關情節，並以此明示天部各有所司。梵天、帝釋在作為菩薩或功德天之眷屬時，均作天女相。 而作為諸天之主尊出現時，則梵王作男像，帝釋為女像，以相對應。唐、宋以來壁畫塑像多如是，早期傳入日本之二臂立像亦皆如此。 這和唐代的《梵天請問經變》中梵天作王者形象相同。這也和日天、月天作男女二臂立像相對是同一方式。有人誤以六臂摩利支天為日宮天子，就是忽略了群像中已有日天的緣故。 摩利支天意譯為陽焰，即指日光，被視為武七之守護神，《佛說摩利支天菩薩陀羅尼經》稱:“日前有天名摩利支，有大神通自在之法，常行日前，日不見彼，彼能見日。無人能見，無人能知，無人能捉，無人能害，無人欺誑，無人能縛，無人能債其財物，無人能罰，不畏怨家能得其便。”這些話是對陽光的熱情歌頌，也影響着受迫害的人民群眾的心聲，及對自由幸福生活的嚮往。 關於摩利支天的形象有着一些不同的描述，雕塑家卻選取了《佛說大摩利支菩薩經》的記載來表現這一崇拜對象：“塗黃色亦如閻浮檀金色，或如月初出之色，頂戴寶塔，着紅天衣，耳壞、腕釧、寶帶、纓絡，種種莊嚴，八臂三面三目，唇如曼度迦花色，放大光明，於寶塔內有毗盧遮那佛，戴無憂華鬘。 左手持藕索、弓、無憂樹花枝及線。右手持金剛杵、針、鉤、箭。正面善相，微笑，深黃色或檀金色。眼相修長，唇如硃色，作大勇猛相。左面豬容，忿怒醜惡，利牙外現，出舌顰眉，令人怕怖。右面深紅，如蓮華寶色，出最上光明，慈顏和悅，如童女相，手作毗盧印，乘彼豬車，立如舞蹈勢”。 用幻想的三面八臂（或六臂）的形象來影喻陽光之神，是既大膽又富有深刻含意的構思，並且雕塑家又進一步美化了這一歌頌對象，把原文中多餘的醜惡的豬臉去掉，使善像更為女性化，把威猛寓於端麗，強調了陽光的溫暖可親，普及人間。無人可見、無人可知的陽光之神，成了深入人心的美的可視形象。 與之相對應的辯才天是音樂之神，同樣由於藝術家的創造，真正達到了“面貌容儀人樂觀，種種妙德以嚴身”的效果。通過優美的視覺形象，似乎聽到了隨之而來的“妙音”。在彩塑諸天中，功德天、鬼子母所表現的母性的情懷，火天、伊舍那天在忿怒中現示的剛直，四天王、韋馱天等在威嚴中體現的寬厚，都是在不同的外貌中追求表現佛教教義所要求的某種內涵，從而創造了一些動人的典型形象。 誠如皇統三年朱弁在《大金西京大普恩寺重修大殿記》中所讚譽的：“脺容庄穆，梵相奇古。慈憫利生之意若發於眉宇，秘密拔苦之言若出於舌端”。遼、金藝術家在佛教彩塑中所創造的形象及其經驗，進一步豐富了我國藝術傳統，為唐宋一脈相承的造像樣式，增加了新的刺激，促進了以後在佛教題材、樣式以及內容上的探求。 山西宋、元以後的佛寺彩塑，明顯地由“周家樣”向長期仍有影響的“吳家樣”融合，濃麗豐肥減弱了，孔武有力、“吳帶當風”的形象增多了。 當然這不是簡單的回歸現象，而是吸收兩種不同樣式的長處，從而探求新的突破。晉城青蓮寺的宋塑菩薩，就明顯不同於南禪寺和下華嚴寺的菩薩。胸部趨於扁平，色彩明快淡雅，虔靜端莊，超脫凡俗。 長子縣崇慶寺十八羅漢（北宋元豐二年——公元一〇七九年塑造）情態生動，健勁有力。法興寺的十二圓覺（北宋政和元年——公元一一一一年塑造），高髻秀頤，或托腮思惟，神情俊逸；或比手化導，慈憫感人。 太原崇善寺大悲殿的千手千眼觀世音供像，全身金色，肩披綠巾，面相圓潤而俊秀。千手眼雕在背光上，正面看如出自肩臂，千手、千眼紛呈。而實際上菩薩身像完全純凈，毫無負累，形象端嚴妙好。這一藝術處理手法既能達到造像儀軌的要求，又不因儀軌的制約，而影響形象的塑造。 平遙雙林寺的明代彩塑，更是人所共知的優秀作品。 双林寺明代彩塑 雙林寺在平遙縣西南七公里，建於北齊武平二年（571），原名中都寺。金、元以後曾多次重修。現存建築和造像，多為明代遺物。山門內有三進院落，由天王殿進入前院，兩廂為羅漢殿、地藏殿、釋迦殿，兩側鐘鼓樓對峙；中院有千佛殿和菩薩殿東西相對，正殿為大雄寶殿；後院有佛母殿。 佛母殿有五尊佛母和侍者，大雄寶殿有三世佛、二弟子、脅侍和二金剛；千佛殿和菩薩殿有觀音、韋馱、夜叉、懸塑諸菩薩眾；釋迦殿有佛、脅侍和懸塑佛傳二十八鋪；羅漢殿有觀音、十六羅漢；地藏殿有地藏、十殿閻羅和六曹判官；天王殿和山門各有四天王。 雙林寺各殿滿布彩塑，大者丈余，小者尺許，原有二千零五十二尊，現存完好的尚有一千五百六十六尊。這樣豐富的明代塑造或重裝的彩塑，表現了千百個不同的形象，極為精妙傳神。天王雄健威武，神志各異，蓄威蘊怒，有山臨岳發之勢；十六羅漢，年齡儀錶各各不同，通過誇張的外部骨相，表現了內在的性格，從而體現了不同的身世與經歷，表現了或老或少，或善或惡，以及豐孤、俊丑、雅俗、怪異、胖瘦、高矮、動靜、喜怒諸形。
從某種意義上來說，對多種不同人物性格的探求與刻畫，一方面反映了匠師對社會的深入觀察，對人情風習的深切體會，豐富了佛教藝術曲折地反映現實的能力，佛教藝術更加深人民間，另一方面藝術匠師在佛教造像上對人性的探求，在一定程度上減弱了對佛性的塑造，也就是通過外部儀錶體現內在的宗教理想的觀念淡漠了，使部分佛教彩塑失去了感化人心的內涵，空具世俗儀容，不足以動心。 只有少數傑出的藝術家才保持前代優良的傳統，在探索刻畫不同人物情性中，仍然注意表達一定的審美理想。而這種審美理想正是通過刻畫人性從而表現佛性的辯證過程中體現出來的。佛教造像中眾多的不同形象，幾乎包羅了世間芸芸眾生的身影。但佛相畢竟不是眾生相，所謂“佛相眾生相不一不二，”就是說因為要利用眾生相來化導眾生，在這個意義上說佛相與眾生相不二；但是如果佛相僅僅只是眾生相，則佛寺無別於市井，無以化導眾生。 所以佛相與眾生相不一，必須表現佛相超脫凡俗足以動人的方面。 佛教造像要求表現三十二端嚴、八十種妙好，追求相好莊嚴，奇特超絕，以體現一切諸善福德具足，因而形成了自己獨特的美學觀念。佛教美學思想在中國二千年的發展過程中，又不斷為各時代藝術匠師所豐富。 自戴逵父子以後，到唐代，相繼有張（僧繇）、曹（仲達）、吳（道子）、周（昉）在中原地區形成了有影響的四家样。而山西彩塑則展示了“周家樣”以後千年發展的廣闊圖景。由遼、宋、金、元的不同式樣，到明、清的絢麗多彩的造型，蘊藏着豐富的技藝經驗和美學原則。 雖然由於製作匠師的社會地位日趨下降，宗教藝術家名已不見經傳，但是精妙的藝術遺物卻以鎮國、華嚴、善化、雙林等寺名，永垂典範，成為探索前人藝術經驗取之不盡的源泉。  编辑：牧弘君 作者：金维诺，美术史家和美术教育家，中央美术学院美术史系系主任、教授。 |
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