良渚文化玉器上纹饰的解读——打开史前政治文明的窗口

小编：王越

在中国广袤的土地上，距今8000年前后，人类开始从事有规律的农业生产，相聚于村落，同一族群，观念、信仰一致，村落的领导者也必须用强大的信仰将人们凝聚、控制、管理。今天，我们可以在当时出土的玉器（祭祀、丧葬玉器）上发现有着明显可辨识的纹饰上将当时的理念略窥一二。它们蕴托了古人多少信仰与寄托，今天，我们可以称它们为艺术品，但似乎更应称之为思维的产物。

【背景：新石器时代长江中下游流域的文明进程——河姆渡文化、马家浜文化、崧泽文化、良渚文化】

八千年前，钱塘江以南宁绍平原的河姆渡人已经开始农耕生活，直至七千年前后，侵蚀陆地的海面降低，露出丘陵和陆地，有人开始在孤丘高地上劳作、狩猎，马家浜文化出现，发达的河姆渡文化影响着马家浜文化。

新石器时代的先民们

崧泽文化上承马家浜文化，下接良渚文化，是长江下游太湖流域的重要的文化阶段。到了崧泽文化晚期，原本只能呆在高地上的人们，逐渐涉足下面的冲积平原，种桑养蚕、种植水稻，已然奠定了今天鱼米之乡的农作基调，安居乐业导致人口增长，人们的财富开始盈余。

之后的良渚文化时期，20世纪80年代以来的考古发掘显示：不仅出现了大规模的稻田，阡陌纵横的田埂和道路，比之马家浜、崧泽文化时期更为完备的灌溉系统；还出现了村落和码头，其中庙前遗址以年代跨度最长（贯穿于整个良渚时期）、规模最大为显著。庙前墓葬中显示的等级差距已然昭示着聚落内部社会结构发生了巨大变化。

良渚遗址

【仓廪实而知礼节——良渚灿烂的玉器文化】

美国心理学家马斯洛认为人有五种需求：生理需要、安全需要、爱与归属的需要、尊重的需要、自我实现的需要。可以想见，原始的先民们在满足了基本生理需求之后，人们的安全及其他方面的需求陆续抬头，尤其是剩余物资的分配让原本在同一个层面上的人们的关系有了明显变化，

所谓“不患寡而患不均”，社会模式就这样发生了变化。崧泽晚期，母系氏族向父系氏族转变，社会分层加剧，这点从南河浜等崧泽晚期墓葬中可见一斑；“仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱”，南河浜墓葬已经出现为表现身份地位荣耀的以玉璜、玉镯以及小件玉挂件为组合的玉器系统。

如果说从崧泽晚期，玉器随葬开始露出等级差别的苗头，那么良渚文化的墓葬则明显显示出阶层性。到良渚文化中期阶段，良渚遗址群的玉器制作空前繁盛，第一等级墓地贵族权利核心集团，控制着玉器资源与玉器的流通与分配，并进行阶层性分配。

良渚墓葬出土的玉器（长方形器为玉琮，圆形器为玉璧）

另外，神人兽面像作为玉器上普遍的主题成为良渚文化独有的特征，它所出现的地方均是精心规划的高台墓地，以及良渚玉器中最重要的礼器——玉琮之上，显示出宗教礼制的重要性。

刻有神人兽面纹的良渚玉琮

玉器上的神人兽面像纹饰，刀刀紧凑，笔笔精心，鬼斧神工般雕刻出威武、玄妙的形象震慑了浸润在现代文明中的人们，而曾经，它们承载着良渚怎样的信仰与畏惧；它们是良渚“王者”的形象还是巫师的形象？这是个怎样的社会，是已经迈入文明的门槛还是黎明前的遥望？

刻有兽面纹的良渚玉璧

像是奔赴夜场看戏的人，远远地朦胧中看到舞台上的灯光亮起，似有人影的晃动，主角登场了。“良渚遗址群”还有古河道的发掘、村落聚落，烘托人物活动的中心位置都搬上了舞台，远处的背景也悉数出场，整个历史的来龙去脉已经有些清晰了，人们还是关心神秘主角在想些什么，在说些什么，而这个焦点——神秘的神人兽面像，它仿佛是可以打开那个时代上层建筑意识形态锁链的钥匙。

【开启上古精神之旅的钥匙——解读神人兽面像】

良渚文物上标准的神人兽面神徽

其上端为以略呈弓形的介字冠，冠下缘的正中有一倒梯形的脸框，脸内有圆圈的眼，眼的两侧各刻以短线表示眼角，鼻作悬蒜状，两侧刻有鼻翼，口作扁圆形，内刻平齐的牙齿，显然是一个人的面部。脸框外缘为饰有细密云雷纹的风字形帽，帽顶饰有放射形的羽毛，这种外缘似弓形顶端有一尖吻的巨大羽冠，是极富特色的。羽冠之下为左右延伸平举的两臂，自肘部向里弯折，十指平伸，拇指上翘，指关节的横道及指甲均得到表现，臂上饰以大小不一的云雷纹，在上臂的外缘有两处臂章状的突起，当为文身或者服饰。手指按扶处有一对以椭圆形眼睑为特点的兽目；眼睑内再饰以重圈表示眼球和瞳仁，显出虎虎生气。

两眼之间为鼻梁和鼻端，平面略如工字形。鼻端两侧为鼻翼，鼻下为巨大的嘴，嘴内露出尖锐的獠牙，内侧两枚向上，外侧两枚向下。腿部于鼻翼两侧左右分开，膝部自转角处转向里弯曲，双脚接于嘴下缘的中下部，趾如鸟爪或可认为蛙的蹼状趾。若不曾认出手指，羽冠的外形颇似宽广的前额，两上臂可认作眉，或将肘部视为颧骨，小腿的部位恰似下巴，趾爪就成为一撮山羊胡子了，整个画面就成为以人的头部外形为基础，再配上一张写实的狰狞兽面的图案。

神人兽面像可以拆解为：神人像、兽面纹、鸟纹。

其装饰图案可分为两个体系：重圈圆与弧边三角形，螺旋纹与小尖喙。

（一） 神人形象

出土的玉人像

对比同一时期出土的玉人：共同拥有圆眼、悬蒜鼻、宽嘴、方脸、屏蔽折肘、羽状冠以及在冠部上面的鸟形象。在神人兽面图像体系中，神人的形象多为学者们主张可能是模拟当时巫师们的形象所作，甚或是神话般的首领。

（二） 兽面像

在除了神人兽面像之外存在单独的兽面纹，无论琮节面的神人面与兽面，还是两者组合形态的神人兽面像体系，兽面的比例更大；更进一步，无论兽面像的简约和繁缛，还是浅浮雕的减地凸出以及占有的面积，兽目始终是主体；琮节面的鸟形象两两相对地出现在兽目两侧，与兽目呈同一纹饰结构，无疑更加指明了兽目的绝对地位。从眼睛的构成来看，除了月牙形眼睑外，主要特征是重圈圆以及斜上下的小尖喙（小尖喙实际为弧边三角形）。

柱形器上的兽面像

（三） 玄鸟之形

《山海经》中的金乌负日图

从现实意义上来说，鸟从高空倏忽而来，或停或走，又疾飞而去，人莫能知其所踪；如是候鸟，则天气转冷鸟群离去，来之时，随之带来了温暖的阳光和万物的复苏。依照着阳光与气候的和煦，农业才能有所收获的原始人，自然视鸟为光明的使者、万物复苏的报喜神，对鸟的崇拜当然是发乎本性的虔诚。

良渚扁平状的玉鸟

良渚文化的玉鸟的个性特征是模糊的、扁平的，属于圆雕里的特殊方式，玉雕鸟之所以雕刻为扁平状应是与其功能密切相关的，它们作为神圣的与天沟通的使者，被缝缀在地位高的墓主人的衣着上，扁平体才可以很好地服帖在衣服外面，展示出其完整的形象。有学者认为，依据萨满教的习俗，在巫师进行祈祷仪式的时候，身着有灵性动物的服饰，有助于获得这些灵物的帮助而能够上天入地。

举托着神鸟的巫师（可能是君王）

人类模仿自然界中可爱、强大、敬畏的物象，本身就含有一种渴望拥有与之相仿的特性。处于等级观念和原始宗教意识渐渐加强的崧泽—良渚文化，巫术与宗教的意义有时会混淆。模仿的器物（鸟形器）可以附着于生活物品，也可以于祭祀中展现，以物化的形式实现对偶像的精神崇拜。

神人兽面像中的鸟纹

与神人兽面像相伴的鸟形象，鸟身与兽面纹眼部的构图基本一致（重圈以及弧边三角形以及云雷纹），鸟首朝外，有小尖喙，鸟首下有垂囊或鸟爪样纹饰。

远古的图像中，神人兽面像因其与鸟形象的组合更凸显出神秘意义，或许这是中华民族的原始宇宙观、人文观的最初成型。在表里相互印证中，神人神兽和双鸟的组合奠定了三位一体的模式，在外形上人、兽、鸟彼此分立，但是在内在上却又关联在一起（拥有同样承载着天道意义的纹路）。

（四）圆与弧边三角形——从太阳纹与芽叶纹说起

双鸟朝阳象牙雕像

重圆圈与鸟纹的组合是河姆渡文化最有象征性的图像母题。画面中央为一个同心重圈圆（五道圆周），重圈圆之上围绕一圈火焰状的光芒；两侧是一对鸟首，昂首伸颈，相向而视，尖喙长而略带钩状，构图均衡，画面象征意义鲜明。

河姆渡文化出土的猪纹陶罐

从出土的河姆渡文化器型中可以看到，重圈纹象征着太阳，以及芽叶纹围绕着太阳这一主题反复出现在原始的动物腹部。

太阳纹一般以重圈圆的形式出现，这一时期的太阳纹组合图像多呈自然写实的风格。归纳之，一为太阳纹与芽叶纹的组合，一为太阳纹与鸟纹的组合。

河姆渡文化出土的刻有重圈及芽叶纹的陶兽

作为良渚文化的先导，这些图像组合仅出现在河姆渡文化中，并深深影响着后期的良渚文化，从这组河姆渡刻纹陶兽腹部上太阳纹以及芽叶纹的组合中，我们是否看到了在神人兽面像上那对兽目中出现的重圈圆以及弧边三角形的影子？

通过对比同一时期的姐妹文化——大汶口文化：圆与弧边三角形从整体中分割出来，产生了多种多样的组合方式。深深影响着神人兽面像的图形构成单元，并且具有深刻的文化象征意义。

对进入农耕阶段的人类来说，太阳的威力是神秘、令人敬畏的：全世界的明暗阴阳都由太阳掌控。太阳的璀璨夺目，仰之弥高，原始人类依赖农作物生存，靠天吃饭；对太阳的原始崇拜就是人类最自然的情绪。在古代东方，原始的自然崇拜中最普遍的就是太阳崇拜，处于东南沿海的良渚人们，依仗丰厚的水稻作业，搭建起庞大的社会结构，运用普遍的信仰标识，有步骤地将自然崇拜向崇拜对象人形化过度——君权（神权）崇拜。

因此，在性质上说，圆与弧边三角形组合首先具有太阳崇拜的含义；其次在崧泽—良渚文化时期，它成为这个有凝聚力的部落联盟的标识，在后来的良渚神权形酋帮社会中进入统一的原始宗教体系。因此，可以认为，圆=太阳，弧边三角形=太阳光芒。螺旋纹作为云气现身，出现在神人兽面体系中。所以可以将神人兽面像拆解为“圆（重圈圆）和弧边三角形”以及“螺旋纹与小尖喙”两个相辅相成的符号体系。

【总结：原古的精神面貌复原图——良渚人的信仰与宗教以及权力大厦的构架】

良渚文化的圆和弧边三角形、鸟形、旋纹这三者与神目互渗，这清晰的演变轨迹，或许很明白地体现出良渚文化独特的精神面貌。

在东南沿海史前社会缓慢的进程中，人们在农业生产中对自然产生崇拜、对生命的敬畏以及对未知的恐惧，各种情感互渗，标志性的图像或符号以及生活、生产和祭祀品都是承载这些诉求生命一般的载体。

从河姆渡文化的自然崇拜进入到良渚文化的自然崇拜与祖先崇拜交叠阶段，之前的信仰与崇拜也作为新的角色进入后来发展中的认知体系。它们将精神中复杂的情绪集中向外物化，创造出的艺术品——神人兽面神徽。这种神徽始于人们的“有感而发”，所以同样会使得当时的人们“有感而受”；它们在集体中每个成员身上留下深刻的烙印，同时根据不同情况，引起该集体中每个成员对其产生尊敬、恐惧、崇拜等等感情。

根据兽目与鸟如出一辙的代表着天道的纹路，以及神人与兽目互相映衬的表象，我们似乎可以从中解读出“鸟=天道，兽=地道，神人=人道”这样的鸟、兽、人（天道、地道、人道）三位一体的图案结构，当这些元素汇聚于神人兽面像这个形体，显现于尊贵的材质玉器上，又出现在权贵们的墓葬中，或者在遥远的时空中，在祭祀中被高高举起，这个时候，中国文明的演进就到了这样的阶段：掌握权力的阶层凭借政治权利的行使来实现财富的累积。“而政治权利在中国的成长，又成为几个内在联系的因素所促动：亲族层序系统，统治者的道德权威，武装力量，对神对祖先沟通的独占（如借助祭祀、艺术和文字运用等手段），以及对财富本身的独占”。

这个“人形太阳神”集合了天地（鸟兽）的力量于一体，是为良渚人的祖先和保护神，这也是良渚人的宇宙观，视天地为一个统一整体中相互关联的部分。在相应和对立双重原则上建立起初期“思维构架”，可算是“中国思维”体系的雏形。

这样的思维模式，在后世演变为“古之造文者，三画而连其中，谓之王。三画者，天地与人也，而连其中者，通其道也，取天地与人之中，以为贯而参通之，非王者孰能当是。是故王者惟天之施。”