兽面像从哪里来之二眼睛里的奥秘 约占据牌面像三分之一画面的眼睛由重圈大眼和斜上方的月牙形眼睑组成，通过与龙首纹玉器图像的比照，兽面像的眼睑实际上是龙首耳朵部位的孑遗，月牙形与重圈紧密相连，有机地组成了一兽面大眼:根据反山M12:98琮节面兽面纹，重圈实际上具有三重层次，最里面的两重应为内睛，均不另外填刻，而外重部分如果是繁褥纹样的，则填刻螺旋纹母题。
如果说反山M12:98琮节面兽面纹大眼的构成，因为填刻纹样的繁褥看上去难以辨认:那么在一些填刻纹样相对简约的标本上，圆和弧边三角组合的形式就非常清晰了。如反山M12:97琮，围绕着内睛重圈的螺旋纹构成，与崧泽文化晚期阶段出现在陶器上的圆和弧边二角组合图案完全一致(图1-54 )。
陶器上的圆和弧边共角组合图案，其主要特征为实体的圆，和围绕圆的凹弧边二角关于它的由来，后文将会论及(图1-55 ) 。
无沦是繁褥填刻的兽面大眼还是最为简约的兽面大眼，圆和弧边三角组合自始至终是兽面大眼的基本一实际上。所谓神人的小眼也是如此、在单圈或重圈的两侧，所谓的“眼角”多雕琢为小尖啄状，就是弧边二角的翻版;只不过所谓琮上的“神人”节面的小眼，它们两侧的尖啄均大体在一条水平线上，而一兽面大眼的尖啄却是斜上下。以瑶山M9:4琮、M7:34琮和M12-2787、M12-2785为例，琮节面的兽面大眼从繁褥到简约一日了然(图1-56)。
良渚文化玉器的鸟形象自然直接移植了兽面大眼，在圆雕玉鸟上，也有这类眼睛。如瑶山M2：50玉鸟，不但双眼移植了兽面大眼的圆和弧边三角，而且还移植了鼻吻部位的雕琢(图1-57 )。这件玉鸟还告诉我们当时良渚先民描述鸟的视角—正面俯冲。 牟永抗在论述红山和良渚玉鸟时曾指出:“红山的鸟形玉雕，往往琢出蜷缩着的两足，表现为人们仰视空中的飞鸟。良渚的玉鸟，没有见到鸟足而琢出鸟背，显然是位于飞鸟以上空间的神俯视之图像，两者的区别是很明确的。根据瑶山M2:50玉鸟上的兽面像，它不可能是鸟啄朝上，其中的含义就更为丰富了。
我们说，在一定程度上，圆和弧边只角组合构成了兽面像和神人兽面像的灵魂。
兽面大眼除了圆和弧边三角组合的基本构成外，围绕着重圈大眼还有旋转的线束。反山M12:91镦和瑶山M10:6 三叉形器兽面像上的重圈大眼结构，两例繁简相对，可以明晰地看出从兽面像眼梁和鼻梁下方的螺旋围绕重圈大眼中的最内两重(图1-58)。
龙首纹玉器的眼睛虽然也突兀了重圈，却看不到重圈围绕的螺旋结构以及螺旋斜两侧的弧边尖啄(弧边三角)。但是，在龙首纹和兽面纹桥梁式的过渡型标本上，可以观察到圆和弧边三角作为单独的构成单元，成了兽面像大眼的基本元素，这点非常清晰。 如瑶山M7:55牌饰和反山M16:3璜形佩，几乎与陶器上一模一样的圆和弧边三角组合图案毫无变化地成了兽面像的大眼，正是这两件玉器，也是瑶山和反山关联的最大证据之一(图1-59)。
瑶山和反山的这两件玉器造型独特，之前也有研究者把它们认作与张陵山M4玉蛙形器形态类似。如果把这两件玉器左右斜下部位认读为趾爪，那么它们的形态与反山M16:4冠状器上的兽面像很接近，是一副正面趴伏的姿势。
新沂花厅M4:17“佩”被很多研究者认为是这类玉器造型的简约版，附此备忘。
反映着一定的观念意识形态、在相当的时空背景中已经成为定式化了的图案，被移植到兽面像眼睛上，这在美术史上也是一个殊例。
2011年，余杭玉架山环壕聚落遗址M200出土了一件透雕冠状器，M200属于良渚文化早期的显贵大墓，图纹与反山M12:91权杖镦上部一周的图案完全一致这不但证明了《反山》报告当时对于这一周刻纹图案分段的判读，而且我们还可以发现这类圆和弧边下角组合超越了兽面大眼的范畴，已经成为良渚文化玉器鸟形象的一种特别形式(图1-60)。刘斌把类似的鸟形象刻纹中的圆和弧边三角描述为“载有神眼的鸟纹”，也非常贴切。
受到玉架山M200透雕冠状器和反山M12:91镦图纹的启发，笔者进而推断，神人兽面像上的“臂章”状突起等刻纹()，很可能也是圆和弧边三角组合图案的这一‘“神眼”的演变。在琮节面弦纹之间填刻的转角部位、地纹的组成中，都可以发现这一图纹。这样一来，神人兽面像的图意就更为饱满了(图1-61)。
圆和弧边三角组合图案是环太湖流域崧泽文化中晚期陶器上的主流纹样母题，虽然皖江流域的薛家岗文化和钱塘江以南宁绍平原的河姆渡文化晚期也有，但其规范有序显然不能与崧泽文化相提并论。在湖州昆山遗址整理过程中，笔者通过环周的视角对崧泽文化晚期豆盘圈足上的圆和弧边只角组合图案进行了特别示意和分类(图1-62)。
昆山赵陵山M37:6陶器盖顶面的刻纹证明了这样视角读识圆和弧边三角组合图案的合理性，刻纹以重圈内的菱形图案为中心，外圈围绕着彼此斜接的圆和弧边三角组合图案(图1-63)。
就如前文所示反山M12:91镦和瑶山M10:16三叉形器刻纹提到，兽面像重圈大眼除了斜上下对应的小尖啄(弧边三角)之外，围绕重圈的线束旋转以及旋转的方向是兽面大眼的另一重要特征。同样，这一母题在崧泽文化晚期也已经成熟定型，如以良渚庙前00LMT0606⑤:20塔形壶残件上的刻纹为例(图1-64)，围绕着“重圈”的就是交互旋转的“线束”。
那么，这类有或者没有旋转线束的圆和弧边三角组合图案又从哪里来的呢？有什么特别的意义吗?
圆和弧边三角组合图案源自于编织物，早先研究者也有不同程度地注意到。后来，盛起新对崧泽文化陶器上体现的编织纹进行了详尽研究，对于圆和弧边三角组合图案的来源，她赞同刘敦愿之前曾提出了“六角形编织法图案的模仿”(图1-65)。
圆和弧边三角以及线束就其形式而言，都应该源自编织物结构的提炼，如以崧泽M59:2罐肩部为代表的刻纹等。在崧泽文化晚期至良渚文化早期阶段，线束已是缠绕和旋转母题图符的主要构成部分，很有可能寓意着光束，这类源于编织物的象形图案，超越和提升了编织物本身结构上的意义(图1-66 )。
圆和弧边三角组合图案提炼于复杂的编织纹，那么这些已经不以一单纯的经纬结构为编织的纹样，它也必定有着特别的含义。我们把它和海岱地区大汶口文化中期陶器上流行的实体空心圆和相应的凹弧边三角联系起来是有‘道理的，如泰安大汶口墓地出土的部分大镂孔豆（图1-67)。
如果我们仔细观察圆和弧边三角组合图案中的圆，实际上也是个多层次的重圈圆，比如镂孔圆两侧的三角凹弧边，凹弧往往与圆大体同心。上海青浦寺前村出土的一件双层镂孔壶上，上腹部的圆和弧边三角组合图案中的圆中心是小镂孔，就是一个币重圈（图1-68)。
如果这样成认的话，那么所谓圆和弧边三角组合图案所要表述的是”圆“，把它视作是太阳、光明的象征自然是顺理成章的事。
另外，我们还注意到了长江下游地区河姆渡文化时期有关币圈圆纹样以及与此密不可分的芽叶纹组合，它们体现的观念意识也应该非常接近。
河姆渡文化美术品的图像母题主要是重圈和芽叶纹的组合，芽叶纹往往往呈两瓣状，这两个图像母题在猪、鹿、“虎”等体表上多有描绘，与鸟形有关的蝶形器更是重圈母题必不可少的主要元素。
如河姆渡T243(4A):235圆角长方钵两侧外壁刻画的猪纹图像，重圈与芽叶纹两者似乎分开，但是在河姆渡T223(4A):106陶兽形塑上，重圈和芽叶纹进行了有机组合，颇接近崧泽文化时期的圆和弧边三角组合图案(图1-70)。
仅距河姆渡遗址西南7公里的余姚田螺山遗址出土过一件精妙绝伦的刻纹龟背形陶盉（T103⑧:25），除了外壁刻画的六头有圆和芽叶纹的猪、鹿外，盉背作龟背的象形，龟背上的芽叶纹与一般所见的二方正倒连续排列、芽叶纹和重圈组合等形式不同，是三片芽叶组合，结合多角口沿的二方正倒连续排列，这里的二方连续实际上是“正倒”的二方连续。我们还可以发现，在芽叶纹的留白空间中一些还添刻了凹弧边三角，也起到了衬托的视角效果(图1-71) 。
在河姆渡遗址第四层，还出土有一件刻纹木构件YM(4):木201（《河姆渡》图版一〇），芽叶纹中似乎还刻画了类似圆和弧边三角组合图案，非常有意义（图1-72）。
黄河流域庙底沟文化、大纹口中期彩陶中的“花瓣纹”以弧边三角的彩纹作衬底，虽然排列的形式更为复杂，“四瓣式可以看作是双瓣式的扩展，或者可以说就是一正一倒的两排双瓣式二方连续，当然也可以看成是准四方连续图案”，较之虽然更为复杂，但是与河姆渡文化早期的二方“正倒”连续形式排列的芽叶纹有着异曲同工之处，这是一个很值得研究的课题。
围绕重圈大眼旋转的线束，在良渚文化晚期陶器的图符中也多有发现，这类图符或以螺旋体为主体，或为重圈的填刻，这是良渚文化玉器纹样的极好佐证和补充。如良渚庙前H3②:438翘流壶的壶口外壁和T0606⑤:21豆盘外壁，尤其是良渚古城出土的壶腹部外壁的两组图符，其中一组围绕着重圈交互旋转，另一组为相对的螺旋体结合，顶部还另外填刻了介字形冠，有意思的是这组图符
的螺旋转动方向与兽面大眼的旋转居然完全吻合，不能说仅是巧合这些图符的填刻，与玉器上的线束一致，说明彼此之间存在着密切的关联。
良渚文化晚期在陶器上出现的这类图符，笔者曾称之为“鸟蛇样组含图案”，现在看来不完全准确，应该修正为鸟形与由鸟而简化的螺旋主体加小尖啄结构。这类图符极有可能衍生于兽面纹大眼的图像毋题（图1-73）。
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