|
崇高心智的“言说”艺术 ——被低估的“音乐修辞学” 王丹丹 摘要 “音乐修辞学”是被误解和低估了的一门学问，音乐的“修辞学”常被等同于“绘词法”，只关注修辞格的类型化运用，重视音乐局部细节上的修饰描绘，而忽视它对音乐宏观结构、音乐推进逻辑及音乐风格形成的整体作用。本文以罗马修辞术的五个阶段来参照音乐创作的过程，论证“音乐修辞学”就是对音乐作品进行全面创意规划设计过程的观点，并阐明，“音乐修辞学”来自于崇高的心智，是人类智力的最高表现形式之一。 关键词 音乐修辞学；言说；劝服；发明；谋篇；文采；记忆；发表；情感诉求；理性诉求 源于古代“雄辩术”的修辞学，是西方文化中一门古老的学问，曾在西欧早期的教育体系中占据重要的地位。作为言说和劝服的艺术，修辞学是演说家和政治家的必需技艺，古典修辞学的实践，是运用语言手段，通过刻意的谋划、组织和呈现，辅以非语言手段强化效果，以达到说服听众的目的①。修辞学在演讲实践中生长起来，与语言的发展同步进行。 音乐与修辞学一直有着千丝万缕的联系。在音乐艺术发展的早期阶段，音乐与诗歌、舞蹈等艺术形式密不可分、共同发展，一直到西方文明的近代，音乐前进的步伐仍然因声乐音乐的繁荣而受制于语言（歌词），在长达两千年的历史中，音乐和语言艺术的相互关系极其亲密，这决定了音乐在整个历史发展中始终要借鉴修辞学的原则和方法。 纵观西欧音乐与修辞学结合的历史，文艺复兴时期和巴洛克时期是两个发展的鼎盛阶段。文艺复兴时期，佛兰德作曲家若斯坎·德·普雷（1440 - 1521）在经文歌创作中，依据歌词发音写作朴素简单的旋律和节奏，使歌词清晰可辨，与语言音调水乳交融，并细致地表达出歌词抒发的情感意境，这些都体现出修辞学的原则。这类当时被称为“专用音乐（musica reservata）②”的音乐风格及手法，尤其关注强调各音乐要素的隐喻③作用，“他们（作曲家）为了要细致而有说服力的反映歌词的内容，以前所未有的程度在音乐中引用变化音体系、调式变化、装饰音以及节奏和织体的对比”④ ，与16世纪后期牧歌体裁中的“绘词法”（word-painting）的核心观念类同。 若斯坎 · 德普雷（Josquin des Prez，1440 - 1521） 巴洛克时期，音乐与修辞学的关系得到加强，形成“音乐修辞学（Musical Rhetoric）”的作曲技法理论，创作实践不仅在结构整体布局而且在具体的音乐细部写作中大量借鉴修辞学的方法。作曲家和理论家海尼兴（1683 - 1729）及马特松（1681 - 1764）在作曲中引入“中心议题（loci topoi）” ⑤概念，并将来自于《罗马修辞手册》的“六重结构原则” ⑥减缩为“开篇、中介、终结”三部结构，用作音乐作品布局的原则。而绝大多数作曲家更将关注的重心集中在对音乐修辞格（musical figures）的运用上，即将一些音乐基本要素（音高、节奏、音程关系、和声等）与音乐修饰手段相对应，使之具有特定的情绪或情感象征意义，作曲家可以根据表达情感的需要，直接运用这些具有特定象征意义的音乐要素来写作⑦。“情感论”（Affektenlehre）实是将抽象不确定的情绪和情感，通过修辞学的原则，进行类型化归纳的一种理性思维。 在多数对“音乐修辞学”的认识阐释中，通常都偏重于对“音乐修辞格”的具体运用，注重作曲家对于音乐细节上的修饰描绘手法归纳，概括出多个音乐情感表现模式，但却忽视了“修辞学”对音乐结构布局、乐思推进逻辑和音乐整体风格的重要作用，“音乐修辞学”不应仅仅是对音乐“语法”的研究，更应将眼光投向“设计”“布局”及“风格”，它是有关音乐创作的一整套系统化的规划，注重创造性的理念发明、富于逻辑性的谋篇布局、彰显个性化的文采风格，并能以适当方式进行演出发表，成功获得认同，与“作曲”（composition）行为相当。 一、音乐是“言说”和“劝服”的艺术 修辞术作为一种人类口才的实践，强调对语言的技巧性应用和对语言应用效果的追求，是和语言同步发展起来的。而修辞学科的发端，则直到公元前5世纪才开始⑧，修辞学得以正式命名和确立的标志，是古希腊语“修辞”（rhetorike）一词的出现，它由两个词元素构成——表达“言说”的rhe和表达“······的艺术”的ike，清晰地将“修辞学”定位为“言说的艺术”。以普罗塔哥拉（Protagoras,约前485 - 约前410）和高尔吉亚（Gorgias,约前480 - 约前380）为代表的演说家和修辞教师，围绕“言说”进行了大量教学实践和理论阐述。普罗塔哥拉在论辩教学中，首先要求学生学会用清楚简练的语言说话，他深入研究了语法，第一个将“言说”分成“请求、问讯、回应和命令”四大类功能，第一个讲授论辩技巧，介绍攻击任何命题的方法，首创通过质问对方说法进行论辩的话语模式⑨ 。高尔吉亚则关注修辞话语“劝服”力量的重要性，他最早认识到修辞学实践的中心任务，是成功运用语言的力量进行劝说，通过人格诉求、情感诉求和理性诉求等手段来激起人的情感、掌控人的心智，从而影响听众的信念，改变其观点⑩。在他的修辞论篇《海伦颂》中，他将“劝服”的力量比喻为药物对身体的作用： 话语对人心灵的影响犹如药物之于身体。药性不同所治疾病也不同，有些药可以治病，但有些药却可以使人毙命。在话语中也是同样的道理，话语能够牵动人的悲伤、快乐、恐惧、勇敢，却又能够使人心生邪念，步入歧途。⑪ 普罗塔哥拉（Protagoras，约前485 - 前410） 以修辞学的词义及中心任务来审视音乐，会发现，音乐与它具有相同的本质含义及中心任务。音乐，也是一门进行“言说”和“劝服”的艺术。 音乐是“言说的艺术”，首先在于它是音乐创造者或演绎者有效传达某种信息和概念、进行思想交流的媒介。古往今来，无论是巫师神道唱诵的乐舞仪式、欧洲教堂里吟咏的素雅圣歌，还是现当代作曲家寂静无声的作品，无一不在表达某种祈求、情感和观念，音乐是一种表达的外在形式，也是一种传达的界面，人们希冀通过这种载体来与神魔、上帝或者听众取得某种神秘的联系。在这个意义上，音乐和语言一样，是人类进行交流的工具。 音乐是一种语言，它与语言的构成完全一致，有词汇、词组、句法、结构等“语法”⑫ ，并与语言具有相同的表述（即“言说”）功能。但是音乐的“言说”，必须通过音乐特殊的语汇来进行，音乐庞大神秘的语汇体系——旋律、节奏、节拍、力度、速度、调式、调性、和声、对位、音色······与人们熟悉的日常语言相去甚远，而由这些语汇秩序组成的抽象的时间展示艺术，又因不具备具象性⑬ 、语义性⑭ 而很难形成概念。由此可见，音乐是一种极其特殊的语言，自成体系，词汇和语法独一无二。 尽管如此，音乐“言说”的方式却与“以语言打动人心”的古典修辞学技艺有异曲同工之处。音乐的“言说”，诉诸声音的词汇，以刻意有效的语法组织，构建起听觉的感性世界，在供听众进行音响体验的过程中，触动和激发听众心底的情感，使他们能够深切地理解曲作者所欲传达的信息，从而产生心灵的共鸣，感同身受，曲作者和听众就是在这样的基础上建立了某种亲密的联系。听众因情感的触动，心智的某一部分臣服于音乐，在冥冥中与曲作者达到了神交的境界，这难道不就是修辞学“劝服”的使命和效果吗？ 音乐是具有修辞效力的艺术，它具有一套独特的语汇体系，能够通过各种词汇句法的有效组织，进行“言说”，而这种言说的最终目的，是为了触动听众的情感，激起听众与曲作者之间的共鸣，达到听众的某部分心智被掌控的“劝服”结果。音乐的确是一种“言说”和“劝服”的艺术。 二、音乐创作是“音乐修辞”的过程 在遗存下来最早也是最完整的系统论述古罗马修辞术的著作《献给赫伦尼厄斯的修辞学》（Rhetoric ad Herennium）⑮中，提到“修辞”的五个阶段：发明（invention）、谋篇（arrangement）、文采（style）、记忆（memory）和发表（delivery）⑯，这五个阶段既是修辞者所应该拥有的五大能力，也是古典修辞术着重研究的五大领域，修辞学家泰奥弗拉斯特（Theophrastus,约前370 - 前285）、赫尔马格拉斯（Hermagoras，约前2世纪）、西塞罗（Cicero，前106年 - 前43年）和昆体良（Quintilian，公元35年 - 95年）在论著中各有侧重地都对它们有所阐述。 泰奥弗拉斯特（Theophrastus，约前370 - 前285） 赫尔马格拉斯（Hermagoras，约前2世纪） 昆体良（Quintilian，公元35年 - 95年） 发明—谋篇—文采—记忆—发表五个阶段，是修辞术进行的程序——从论点的提出开始、论证材料的分派安排，到论证过程中如何以恰当的词句来展开话题和推进证明，最后将论证的素材及言辞顺序牢牢记忆，以优雅的声音加以发表。“修辞”体现了演说者对整个言说过程宏观至微观、外在到内在的全面掌控把握。 音乐作品的创作，具有同样的程序。作曲（compose）的过程，同样需要“提出论题”，分派素材的运用，进行结构上的“谋篇布局”，在具体的细部写作上注重“文采”的修饰，将上述素材安排及音乐展开的顺序“记忆”于心中，最终以恰如其分的优雅乐汇进行“发表”。下面将源于“修辞术”的音乐创作五阶段进行论述： 1、发明（invention）：又称“修辞发明”或“觅材取材”，在罗马修辞术中指“构想出真实或大抵如此的说法，以便使所提出的论点令人信服” ⑰，它大致相当于昆体良在《雄辩术原理》（Institutio Oratoria，公元96年）中提到的“中心议题”（loci topoi或stasis）概念，是整个修辞术得以形成的关键。 在音乐创作中，invention可以称作“创意”，与修辞术的“中心议题”略等，它自作曲家脑中出现，最初可能仅是一个或几个原始素材，是音乐作品构成的细胞、不成形的胚胎，这胚胎慢慢生长为一个乐思（idea），它不断地扩大，逐渐形成了整部作品的基本设想。这个基本设想就是“创意”（invention），即“发明”，具体包括：音乐作品的基本元素——主题或动机、音乐作品的基本形式——体裁定位、音乐作品的表现内容——题材内涵，以及音乐作品的演出场合——应用功能。音乐作品的“发明”，在声乐音乐主导的历史时期，更多地取决于作品的应用功能和题材内容，歌词文本不可避免地成为整个音乐创作过程的决策者，音乐的体裁形式和基本元素的选取，都需遵从它的功能表现原则；而从歌词文本思维羁绊中独立出来的纯器乐音乐，则更具有海阔天空的想象力和原创性，是为真正的“创意”。如巴赫写作的赋格曲，将一个主题（subject） ⑱按照一定的调式布局规范，进行富于逻辑性的对位曲式推进，形成了紧凑缜密的赋格结构，同时也是典范的赋格体裁，在这个创作过程中，“发明”的核心是音乐的基本元素和基本形式，因为就是其“赋格”体裁决定了其围绕“主题”进行推进展开的创作程式。 2、谋篇（arrangement）：又称“布局谋篇”或“铺排谋篇”，在罗马修辞术中指“分派言说材料的次序，使每一点排列在什么地方一清二楚” ⑲ ，《罗马修辞手册》认为修辞者在铺排和组织发明阶段产生的话题及材料，使之成为可实现既定目标的一篇话语时，要么可以遵循“修辞原则”，要么可以根据“具体情况”斟酌决定。如果遵循“修辞原则”，可以考虑采用“引言、事实陈述、区分观点、证明、批驳、结语”这个“六部结构”或者由“论点、理由、理据、修饰、概述”组成的“五部结构”。这两种组织模式既可以应用于全局，也就是说应用于整个篇章的组织，也可以应用与局部即修辞文本中某一具体论点的发展⑳。 音乐创作中的“谋篇”， 通常包括对音乐整体结构的设计及音乐推进流程的规划，后者如主题的呈现方式、发展或对比的手段、再现的时机、调性布局等，前者则是基于这些具体规划之上而形成的曲式结构；相对于修辞术的“引言、事实陈述、区分观点、证明、批驳、结语”的六部结构，音乐曲式也具有“引子、陈述、对比、连接、再现、结束”六大结构功能 ㉑，其中在曲式构建中起到主要作用的有：主题的陈述、中间部分（对比或者展开部分）、主题的再现，它们是音乐“谋篇”的核心。“arrangement”一词，意为“安排”“筹划”“布置”“改编”，在音乐创作中，是作曲家在对作品有一个基本设想的“创意”（发明）后，将音乐素材之间的关系以恰当的形式进行落实，具体的工作大致有：精选主题（或主题群），确定核心主题在全曲的定位，主题的呈现和推进方式，中间部分与核心主题的关系（展开既有主题或者呈现新的对比主题），主题再现的方式和时机，引子、连接及结尾的取舍······上述主题的安排，结合“发明”阶段对乐曲的体裁形式和应用功能的考虑，形成了最终的曲式结构。 3、文采（style）：又称“文体风格”，在罗马修辞术中指“选用恰当的词句，使之顺应所构想出的说法” ㉒。“文采”是古典修辞学家们关注的焦点，古希腊时，亚里士多德（Aristotle，前384 - 前322）就已就修辞的语言风格问题提出一些具有奠基意义的原则，他认为最好的修辞文体是既明晰又有格调，对语言的使用“恰到好处”，既不“淡俗”也不“虚矫”；在语言的应用方面，应多采用隐喻手法，因为“隐喻尤其能造成清晰、愉悦和奇异的效果”；良好的修辞文体风格应该是丰富和简练的对立统一，“表达了情感和性格，并且跟主题相称”㉓ 。亚里士多德的学生泰奥弗拉斯特（Theophrastus,约前370 - 前285）将亚里士多德对文体风格的论述归纳为四个特征：正确性（correctness）、明晰性（clarity）、修饰性（ornamentation）与合适性（propriety）。公元前1世纪出现了一部专论修辞文体风格的著作《论文体风格》（On Style），讨论了四种文体风格，对每一种文体及其形式进行了分析，如庄重—拘谨、典雅—-做作、简朴—枯燥、刚健—讨厌 ㉔。《罗马修辞手册》的阐述代表了古典修辞学对于“文体风格”的总体认识，它将文体风格分为“宏大华丽”（grand）、“普通中和”（middle）和“简洁朴素”（simple）三种㉕，而衡量风格相对于言说目的是否恰当完美，又有三个标准，即“趣雅性”（taste）、“艺创性”（artistic composition）和“卓越性”（distinction）㉖，对修辞演说术的全局风格及微观文采都设定了评判标准。 亚里士多德（Aristotle, 前384 - 前322） “style”在音乐中通常称作“风格”，这是个定义极其宽泛的词汇，可以适用于任何人、物、事，广义上的定义为：①气度；作风；②一个时代、一个民族、一个流派或一个人的文艺作品所表现的主要思想特点和艺术特点㉗，其定义涉及到与人相关的精神面貌，以及人创作的作品的艺术特点方面。在音乐领域，相关“音乐风格”的论述界定有：“从某一时代、某一地区、某一民族以至某一作曲家的相当数量的代表性音乐作品中显现出来的带有共同性和稳定性的特点。” “研究音乐史的主要目的之一是追溯音乐风格的历史，追溯伴随音乐风格的变化并与之相互作用的社会、技术和美学思想的变迁。乐曲的风格是乐曲处理曲式、旋律、节奏、对位、和声、音色的方式；与表演手段密切有关，受限于、但不完全取决于表演手段······分析某一时期、某一体裁、某一作曲家写的作品，为特定时期、特定体裁和特定作曲家的风格的历史提供素材。㉙” “音乐中的风格，这是在艺术上统一的最高形态。风格是一个多方面的概念。可以谈历史时代的国际风格，可以谈一定学派的民族风格，也可以谈某一个艺术家作品的个人风格。但是在所有情况下，它所指的都是把所有多种面貌一系列被观察的现象，连接为完整风格的客观艺术统一体。······在音乐中，这种统一既表现在主题元素、音乐语言上，也表现在曲式结构中。这种统一在整个作品的形象结构中、在作曲家的创作传统中表现出来，也在作曲家对生活、对听众、对表演者的态度中表现出来。㉚ ” 音乐风格，是音乐作品所体现出来的整体风貌和艺术特征，它涵盖了作品在形态、内涵和情感方面的所有特征，体现出作曲家的气质、个性与思想，同时也反映了文化、民族、社会、时代、历史的影响。参照古典修辞学的评判标准，一部杰出的音乐作品，应具备以下几方面的特征：一，体裁形态的正确性与合适性；二，文辞文采的艺创性和修饰性；三，个性品致的明晰性和趣雅性；四，时代历史的宏大性和卓越性。 体裁形态的正确性与合适性，指的是作曲家是否能够得当地运用各种音乐元素，有效地进行音乐布局和组织，从而形成与音乐内涵相适应的恰如其分的音乐体裁与外在形态，这是一个音乐创作者首先必须掌握的基本技能。 文辞文采的艺创性和修饰性，是指作曲家在正确把握了基本作曲原则基础上，能够以富于想象力的优美华丽的“辞藻”来修饰音乐作品的能力。“辞藻”意为“诗文中工巧的词语，常指运用的典故和古人诗文中现成词语”㉛ ，意义大致等同于“典故”。音乐创作中的“辞藻”具有相同的含义，作曲家往往借用前人音乐作品中的主题素材，作为类似“主导动机” 的音乐符号，或表现与原曲相同相似的形象情景，或暗示某事件、物体、气氛和思想感情，钱仁康先生称之为“音乐典故”㉜ 。但笔者认为音乐修辞学中的“文辞文采”，不仅体现在作曲家创作中“引经据典”的深厚学养，更体现在作曲家以妥帖的音乐语言细腻地刻画出音乐所欲表达的形、物、事、思的玄妙手段，这种作曲的奥妙难以言说，狭义上略有“词语描绘”㉝的意思，在具体手法上和“修辞学”一样多运用隐喻象征，广义则是概括了作曲家驾驭旋律、节奏、力度、速度、和声、曲式、对位、配器等技法的能力。一部音乐作品的质量高下，就取决于作曲家的“文辞文采”，作曲家如能对音乐元素进行正确的组织布局，在音乐推进的过程中能熟练运用各种音乐手段进行“描绘”，并适当地“用典”，使得音乐作品的形态与内涵相称，作品将会具有赏心悦耳的音响美和深邃耐寻的意境美。 钱仁康（1914—2013） 个性品致的明晰性和趣雅性，指的是作曲家通过音乐作品的呈现，反映出自身的艺术个性及对音乐审美的独特品致㉞ ，这两点是紧密联系在一起、共同溶于作品中的。作曲家创作的艺术个性，通常体现在对某种体裁形式的擅长，对音乐语言的细节化偏好上，如浪漫主义时期法国作曲家柏辽兹在管弦乐配器法上的天赋异禀，使他成为贝多芬之后最杰出的交响音乐作曲家之一，而波兰作曲家肖邦则对钢琴独奏语言情有独钟，创作遍及所有钢琴独奏体裁，他是西方音乐史中唯一一位以独奏音乐与众多交响音乐大师相抗衡的人物，但却是不折不扣的大师。作曲家对音乐形式和音乐语言的特殊青睐，与作曲家自身的性格气质密切相关，如巴赫宗教声乐的虔敬热烈、贝多芬交响曲的雄伟壮丽、莫扎特歌剧的细腻多情，都是非常明确可辨的，所有因素最终塑造成音乐作品的精神面貌，清晰地表达出作曲者的个人风格。 柏辽兹（Hector Louis Berlioz，1803 - 1869） 肖邦（F. F. Chopin，1810 - 1849） 时代历史的宏大性和卓越性，指的是音乐作品应该具有宽阔的视野，最大限度地反映出一个时代的政治经济、历史传统和思想文化的影响，并且还应是同时代同类作品中卓尔不群和出类拔萃的杰作。这方面堪称楷模的当属贝多芬，其交响曲以千锤百炼的“英雄”形象贯穿始终，不仅表达了作曲家对不幸命运的抗争决心，也反映出波澜壮阔的法国大革命的巨大时代特征，而作曲家为适应这宏大题材，在交响曲体裁和奏鸣曲形式方面的大刀阔斧的改革创新，更是为整个西方音乐史树立了凝神仰慕的丰碑。与之形成对照的是，与贝多芬同处一个时代的舒伯特、罗西尼等作曲家，音乐中极少触及宏大的时代性。 “文采”在音乐创作中，是包罗万象的一个修辞术语，它是对作曲家创作技能的全部评判标准最精准简练的形容，又涵盖了作曲家因作品显现出来的个人特性，及其受到的历史、时代、社会、文化等因素影响而最终形成的音乐总体艺术特征，这即是通常说的“音乐风格”。风格的研究，始终是音乐史学、音乐美学和音乐分析学的核心研究领域，它既是辩证的也是自律的，它是相对稳定不变的、具有系统性和共同性特征，但同时，个性、独特性和变异性受到更多的关注，且是最具意趣和最耐人寻味的方面，是作曲家和音乐学家永恒的课题。 4、记忆（memory），在罗马修辞术中指“将说法、言辞以及它们的排列顺序牢牢记在心中” ㉟，是在言说构思铺排饰以文采之后、即将发表之前的必经阶段，古典修辞学一再强调“超强的记忆”对于演说家的重要性，《罗马修辞手册》从大量实践中总结出两种常用的记忆方法，一是逐字记忆法，二是利用背景或情境的联想进行记忆。 “记忆”在“音乐修辞学”中，通常涵盖两层含义，一是指对音乐音响的瞬间记忆能力，音乐是流动不停留的，不能“绕梁三日”，音乐家只有对音乐音响极度敏锐，能够“过耳不忘”，才有反复回味斟酌的余地；二是指在音乐创作的过程中，能够按照既定的结构框架，有序地将“发明”和“谋篇”的音乐设计规划一一实现，不受到临时激情催发而带来的大规模改动而使创作初衷面目全非。对于音乐创作者来说，“记忆”也是需通过大量训练实践获得的一种基本技能，但却是不可或缺的重要技能。 5、发表（delivery），在罗马修辞术中指“优雅地对声音、表情和动作加以调节” ㊱。《罗马修辞手册》认为“发表”是比修辞前四个阶段更为重要的阶段，在古典修辞学的著作典籍中，它最早探讨了演说者在进行“发表”时应具有的“声音品质”和“身体运动”，前者被细分为“音量、稳定性和灵活度”三个方面，后者则对动作姿态、面部表情等进行了归纳㊲ ，这样，“通过控制动作和表情，使正在发表的言说更具可信性”㊳。 “音乐修辞学”的“发表”阶段，包含过程与意义截然不同的两个层面的活动：首先，作曲家将头脑中生成并定型的对音乐作品的总体规划设计（囊括了音乐创意的“发明”、音乐结构的“谋篇”、对音乐局部细节的修饰雕琢并由此形成的“文采”、按照结构布局顺序进行“记忆”的四个阶段），以优雅恰当的音乐语言进行记录，不仅呈现出音乐展现过程的结构框架，也以详尽的音乐符号尽力对表演进行指示，还提供了一个能使表演者进行联觉想象的依据文本。这个文本是音乐形态物质化的一种存在方式，我们通常称之为“乐谱”，是为“一度创作”；但记录下来的乐谱形式与实际表演显现出的音响效果是大相径庭的，阅读乐谱，是不可能经历音乐流动的过程，感受期间对音乐美的体验的，乐谱仅是一种符号记录，使得这种符号获得生命活跃起来，唯有通过音乐表演。优秀的音乐表演，绝不是按部就班地忠实再现作曲家的意图，而是在准确把握作品基本风格的同时，结合表演者自身对作品的理解，顺应表演者的个人艺术特点，并以听众可能的反馈为参照，创造性地进行表演，音乐表演是“音乐修辞学”中“发表”的精华与核心，是为“二度创造”。与古典修辞术的“发表”一样，音乐表演是以优雅的方式，调节声音、表情和动作，将以乐谱文本形式存在的音乐符号记录，用富于人性的活态形式表达出来，使听众在充分体验音乐美的过程中，激发情感，从而达到部分的理智被掌控、与作曲者产生共鸣的目的，这即是“劝服”的效果。 一部音乐作品的产生过程，就是“音乐修辞”的过程，从音乐理念创意的“发明”，到音乐素材铺排和结构布局的“谋篇”，直到对音乐语汇进行修饰的细节“文采”及结合作曲家个性和文化历史等时代性特征的“风格”形成，到最终音乐言辞顺序的“记忆”，通过表演艺术家创造性的“发表”，实则是对音乐作品的全面创意规划设计，“作曲”行为，实则是优雅的“音乐修辞”行为。 王丹丹与母亲钱亦平教授 三、音乐修辞学”之于崇高的心智 早在古希腊时期，修辞学家伊索克拉底（Isocrates，公元前436 - 前338）就指出，言说是心灵的外在表现，公众认可的金玉良言是良好的内在品质的外化，“·····人天生具有相互说服、相互表达自己意愿的能力，我们不仅摆脱了茹毛饮血的野兽生活，还联合起来，创建城市，制定法律，发明各种艺术·····良好的表达能力是具有正常头脑的最准确标志，而真诚、合法、公正的话语是善良、诚信的灵魂的外在形象” ㊴。 伊索克拉底（Isocrates，公元前436 - 前338） 音乐修辞学诚如古典修辞学，是人类摆脱了暴力手段，以“话语”这种符号手段的“言说”艺术，来进行有效的交流、获得成功的认可，组织规范人类思想和行为的方方面面，是社会文明和理智的标志。作为文明象征的人类艺术，音乐与修辞一样，用以使人完全臣服的手段，是通过富于力量的“音乐话语”，调动听众的情绪，激起听众心底的感情，使听众在心理上对音乐言说的论证过程产生强烈认同，形成对音乐修辞作品的有效回应。 要最大限度达到音乐修辞学的有效性，对音乐修辞学家（即作曲家）的学识、道德、智力和技艺必须有着极高的期望。西塞罗在公元前1世纪时就已提出，雄辩源于渊博的学识，要求言说实践者吸收各个学科的知识、对历史事件如数家珍、透彻了解法律条文、掌握各种表达风格、了解人类情感、表现出令人倾倒的文雅和睿智，并具有超人记忆力，他制定的优秀修辞学家的标准几乎是高不可攀，要求他们“思维必须象逻辑家一样精妙，思想如哲学家一般深刻，措辞要媲美诗人，记忆要堪比律师，声音应该象悲剧演员，气度则不亚于炉火纯青的表演艺术家”㊵ 。一个优秀的作曲家，同样需要有渊博的学识——对和声、对位、配器等创作技法运用的丰富知识，崇高的道德——心灵美好是是音乐感人的源泉，英睿的智力——透彻了解人类情感并使音乐贴合情感需求，超强的记忆——对音乐展现流程过耳不忘，文雅的措辞——以细腻合适的音乐语汇进行表达，这些能力总合成为作曲家的“音乐修辞学”，是作曲家素养的综合体现。一个杰出的作曲家有效运用“音乐修辞学”是不假思索的，在创作时，他会调动起他掌握的所有音乐知识、调动起全身心的能量和智力，殚精竭虑地运用恰当的“措辞”来发表他的音乐“发明”，以丰富多变的修饰手段来彰显自己的艺术个性，并充分考虑到激起听众心底情感，达到“劝服”目标的需求。“音乐修辞学”不是通过短期的训练就可以达到的素养，是需通过长期的音乐实践和领悟才建立起来的一整套规则，其最高境界，是在“音乐修辞”的过程中，极其自然地将“人品诉求”、“情感诉求”和“理性诉求”完美地融合加以表达，令听众完全臣服于创作者的理念观点，莫扎特正是这样一位几近完美的音乐修辞学家。 莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756 - 1791） “人品诉求”（ethos）、“情感诉求”（pathos）和“理性诉求”（logos）是亚里士多德提出的古典修辞学技术范畴内的三种说服方式，也是修辞学家时刻需要面对的三个课题。“人品诉求”是指修辞者的道德品质和人格威信，亚里士多德认为人品诉求是“最有效的说服手段”，因此演说者必须具备聪慧、美德、善意等能够使听众觉得可信的品质㊶。在音乐领域，最早将音乐的美与人品相联系是古希腊的柏拉图和亚里士多德，他们认为音乐的和谐之美，来自于对和谐心灵的模仿，“美，节奏好，和谐，都由于心灵的聪慧和善良” ㊷，“节奏和乐调是一种最接近现实的模仿，能反映出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切相互对立的品质和其他性情。······在和谐的乐调和节奏之中，仿佛存在着一种和人类心灵的契合或血缘关系，所以有些哲学家说心灵就是和谐，另外一些哲学家则说心灵具有和谐”㊸。美好的音乐，来自于对创作者美好心灵和聪慧智力的模仿和反映，这是对于一个优秀音乐修辞者的心智的崇高期待，是一种一切从人的内心出发的人本主义精神。 “情感诉求”是“音乐修辞学”最本质、最重要的手段。音乐因其特殊的组织构成、运动方式和审美过程，历来被认为是一门最擅长激发和表现情感的艺术，音乐是在时间流动中展现的艺术，它以乐音素材的排列，通过旋律乐思推进、节奏张弛延展和力度强弱对比，来形成音乐形态上的不断变化，以对应不同情感在心理上的情绪体验。音乐修辞者要满足听众的“情感诉求”，须透彻地经历过人类的各种情感，了解不同音乐音响能激起不同情感的情态特征，了解两者之间的联觉对应关系，在创作中选择相应的乐汇来表现，以达到合适的效果。 “理性诉求”即“逻辑论证”，在修辞术中指言语本身所包括的事据与或然性推理证明㊹。“音乐修辞学”的“理性诉求”，较多体现在“谋篇布局”阶段，作曲家对主题素材的精挑细选，按照音乐形式与音乐主题之间的必然关系及听众可能出现的听觉感知预测而进行的结构设计，这两个环节不可避免地运用到逻辑推理的原理和手法，作曲家安排音乐素材的秩序性、结构设计和乐思推进的条理性，在此过程中一览无余，“理性诉求”正是体现出作曲家对音乐结构布局和主题推进方面的才能。音乐修辞学的“理性诉求”同时具有必然性㊺ 与或然性㊻ ，有意思的是，虽然音乐修辞的逻辑论证的有效性有赖于作品“结构形式”（谋篇）与“主题创意”（发明）之间的关系，但音乐作品最引人入胜的却往往是“描绘修饰”（文采）和“优雅表现”（发表）方面，这种“或然性”超越了“必然性”的现象，是音乐艺术与传统逻辑学的最大区别。 能够充分满足回应听众的“人品诉求”“情感诉求”和“理性诉求”，并将它们完美体现在创作中的作曲家，是优秀的音乐修辞家。西塞罗早已指出“修辞学是人类智力活动的最高形式”㊼ ，那么“音乐修辞学”也是人类智力活动的最高形式之一，它以特殊的语言进行“言说”，通过音乐话题的“发明”、主题素材的有效推进而形成的结构“谋篇”，对音乐细节进行修饰及艺术个性的“文采”形成，对音乐言辞安排顺序的“记忆”，到最终以优雅的方式进行音乐“发表”，其过程是对音乐的全方位设计规划，需要创造性的音乐天赋、训练有素的基本技能、敏锐的情绪感受和渊博的学识素养，它是人类“崇高心智”的体现。 原文刊载于《音乐艺术》2012年第1期 注释 向上滑动阅览 ①姚喜明等编著《西方修辞学简史》，上海大学出版社2009年10月第1版，p5。 ②16世纪后半叶通用的术语，泛指可供行家和私人场合用的音乐，比较特殊的用法则指生动表现歌词情趣的音乐。参见上海音乐学院音乐研究所编译、钱仁康校订，《外国音乐辞典》，上海音乐出版社1988年8月第一版。 ③隐喻（metaphor），修辞格之一，指两个不同的实体之间的比较，与用“象”、“仿佛”等词为标志进行明白比较的明喻不同。引自《简明不列颠百科全书》第9卷第127页，中国大百科全书出版社1986年7月版。 ④【美】格劳特、帕里斯卡著，吴佩华、汪启璋、顾连理译：《西方音乐史》，人民音乐出版社1996年版，P213。 ⑤ 在修辞学中，“中心议题”主要用于帮助演说者层层深入地揭示论点，它在音乐中的运用类似于现代作曲法中的动机展开。相关论述引自赵海“巴洛克时期的‘音乐修辞学’及其蕴涵的美学理念”，中央音乐学院学报1999年第4期，p5。 ⑥指一篇规范的演说词应具有的完备结构，包括“引言”、“事实陈述”、“分点讨论”、“证明”、“辩驳”和“结论”六部分。参见刘亚猛著《西方修辞学史》，上海外语教学与研究出版社2008年12月第一版。 ⑦威廉·埃萨克·托马斯 (W.I.Thomas ，1863—1947)，参见George J. Buelow, Peter A. Hoyt, Blake Wilson. “Rhetoric and music” in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, ed. by Stanley Sadie, Grove, 2001, vol. 21, p.261。 ⑧关于修辞学学科的创立，有两种说法：一是将公元前5世纪生活在西西里岛上城邦城市的演说家克拉科斯（Corax）和蒂西亚斯（Tisias）视作西方修辞学的创始人，虽然二人的传记著作没有流传下来，但他们口授的修辞技艺通过其学生以笔记的形式加以记录传播，柏拉图、亚里士多德和西塞罗的著作中都曾提到他们是修辞学的先驱者；二是将柏拉图在公元前4世纪80年代发表的声讨诡辩学派的檄文《高尔吉亚篇》中首次出现“修辞学”这一名词作为开端。 ⑨ 参见刘亚猛著《西方修辞学史》，上海外语教学与研究出版社2008年12月第一版，p30。 ⑩相关论述参见姚喜明等编著《西方修辞学简史》，上海大学出版社2009年10月第1版，p42-43。 ⑪转引自姚喜明等编著《西方修辞学简史》，上海大学出版社2009年10月第1版，p43。 ⑫ 语言的结构方式，包括词的构成和变化、词组和句子的组织。引自《现代汉语词典》p1411，商务印书馆1991年第二版第119次印刷。 ⑬音乐不像建筑、雕塑、绘画等造型艺术有一个具备外形的轮廓实体，音乐是流动的，无法定型的，没有实体的。 ⑭ 音乐也不像语言那样，每一个词都对应一个意义，音乐语汇不能绝对地对应单一意义。 ⑮ 佚名作者，四卷本，大约成书于公元前89-前86年，现代通常简称为《罗马修辞手册》。 ⑯ 刘亚猛著《西方修辞学史》，上海外语教学与研究出版社2008年12月第一版，p82。 ⑰刘亚猛著《西方修辞学史》，上海外语教学与研究出版社2008年12月第一版，p82。 ⑱ 用作曲式基础的主题（或一组音符），例如赋格的主题，奏鸣曲式乐章中的第一、第二主题（或主题群）。引自上海音乐学院音乐研究所编译、钱仁康校订，《外国音乐辞典》，上海音乐出版社1988年8月第一版。 ⑲同注17 ⑳ 引自刘亚猛著：《西方修辞学史》，上海外语教学与研究出版社2008年12月第一版，p94。 ㉑ 一首乐曲常分为若干段落，每一段落在整个乐曲中所起的作用称为结构功能，这六个结构功能还分为三个主要功能（陈述、对比、再现）和三个辅助功能（引子、连接、结束）。引自钱亦平编著《音乐作品分析简明教程》（上下），上海音乐学院出版社2006年5月第一版，上册p3。 ㉒刘亚猛著《西方修辞学史》，上海外语教学与研究出版社2008年12月第一版，p82。 ㉓参见刘亚猛著《西方修辞学史》，上海外语教学与研究出版社2008年12月第一版，p62。 ㉔参见姚喜明等编著《西方修辞学简史》，上海大学出版社2009年10月第1版，p79。 ㉕“宏大华丽”风格指的是将给人以深刻印象的词语以流利而富有华彩的方式结合为篇章而产生的文体风格，“普通中和”与“简洁朴素”风格分别是修辞者采用层次略低但是并非是最通俗和最口语化的词语，以及当他采用眼下最为通俗流行的标准词汇时产生的文体。相关论述参见刘亚猛著《西方修辞学史》p91和姚喜明等编著《西方修辞学简史》p82。 ㉖笔者在对taste和artistic composition二词自我理解基础上翻译的词汇，刘亚猛著《西方修辞学史》p91将taste译为“得体性”，将artistic composition译为“整体性”。 ㉗引自《现代汉语词典》p327“风格”词条，商务印书馆1991年第二版第119次印刷。 ㉘缪天瑞主编《音乐百科辞典》，人民音乐出版社1998年10月第一版，p718 “音乐风格”词条。 ㉙上海音乐学院音乐研究所编译、钱仁康校订，《外国音乐辞典》，上海音乐出版社1988年8月第一版，p747“风格”（style）词条。 ㉚【俄】谢·斯克列勃科夫著，陈复君译，黄晓和校，《音乐风格的艺术原则》，中中央音乐学院出版社2008年7月第一版，导言部分p1。 ㉛引自《现代汉语辞典》，商务印书馆1991年第二版p174。 ㉜相关论述详见“‘音乐典故’刍议”一文，钱亦平编《钱仁康音乐文选》（续编），上海音乐出版社2004年4月第一版，p670。 ㉝“词语描绘”一词，是钱仁康先生对word-paiting的翻译，详见论文“‘词语描绘’纵横谈”，钱亦平编《钱仁康音乐文选》（续编），上海音乐出版社2004年4月第一版，p687，但钱文中论述的“词语描绘”仅指声乐音乐中用音乐表达歌词含义的手法。 ㉞“品”指“品质”，“致”为“情趣”，“品致”指作曲家对音乐的偏好志趣和品位。 ㉟刘亚猛著《西方修辞学史》，上海外语教学与研究出版社2008年12月第一版，p82。 ㊱同上。 ㊲参见刘亚猛著《西方修辞学史》，上海外语教学与研究出版社2008年12月第一版，p95-96。 ㊳同上。 ㊴ 原载于Isocrates, Antidosis.In Patricia Bizzell and Bruce Herzberg,eds., The Rhetorical Traditions from Classical Times to the Present. Boston:Bedford Books,1990b,p50-54. 转引自刘亚猛著：《西方修辞学史》，上海外语教学与研究出版社2008年12月第一版，p43-44。 ㊵原载于Cicero, De Oratore.Bks.I-III.Trans.H.Rackham.Cambridge:Harvard University Press，1942/1997。转引自刘亚猛著：《西方修辞学史》，上海外语教学与研究出版社2008年12月第一版，p110。 ㊶参见姚喜明等编著《西方修辞学简史》，上海大学出版社2009年10月第1版，p68。 ㊷原载于朱光潜译，《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1983年版，转引自张前主编《音乐美学教程》，上海音乐出版社2002年2月第一版，p31。 ㊸原载于朱光潜译，北京大学哲学系美学教研室编，《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1982年版，转引自张前主编《音乐美学教程》，上海音乐出版社2002年2月第一版，p32。 ㊹参见姚喜明等编著《西方修辞学简史》，上海大学出版社2009年10月第1版，p69。 ㊺事理上上确定不移；哲学上指不以人们意志为转移的客观发展规律。引自《现代汉语词典》p59，商务印书馆1991年第二版第119次印刷。 ㊻有可能而不一定。引自《现代汉语词典》p515，商务印书馆1991年第二版第119次印刷。 ㊼ 原载于Atikins, J.W.H.1952. Literary Criticism in AntiquityⅡ. London:Methuen. 转引自姚喜明等编著《西方修辞学简史》，上海大学出版社2009年10月第1版，p87。 参考文献 向上滑动阅览 [1]刘亚猛著：《西方修辞学史》，外语教学与研究出版社，2008年12月第1版第1次印刷。 [2]钱仁康等编译、校订：《外国音乐辞典》，上海音乐出版社，1988年8月第1版，2005年10月第15次印刷。 [3]钱亦平编：《钱仁康音乐文选》（续编），上海音乐出版社，2004年4月第1版，2004年4月第1次印刷。 [4]钱亦平编著：《音乐作品分析简明教程》（上下），上海音乐学院出版社，2006年5月第1版。 [5]西塞罗著，王晓朝译：《西塞罗全集·修辞学卷》，人民出版社，2007年4月第1版，2007年4月第一次印刷。 [6]姚喜明等著：《西方修辞学简史》，上海大学出版社，2009年10月第1版第1次印刷。 [7]赵海著：“巴洛克时期的‘音乐修辞学’及其蕴含的美学理念”，《中央音乐学院学报》，1999年第4期（1999年11月），pp. 3-16。 王丹丹 上海音乐学院音乐学系教授，党委委员，音乐学系主任，博士研究生导师。上海音乐家协会音乐理论分会副主任，上海市曙光学者。 |
|
|
