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十二平均律是目前运用得最为广泛的一种律制。杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中谈及了十二平均律：“在实践中，我国应用平均律很早。公元前105年制造的十二个长柱横贯在四弦之间的‘琵琶’(就是后来的阮）,不同音高的四弦，共用割截相同弦长的柱，这就是平均律的实际应用。但平均律在理论上得到明确肯定，却要到1584年明朱载堉著《律学新说》之时，其间相差了一千六百多年。” 西方人发明十二平均律比朱载堉晚了半个世纪，但西方在十二平均律的音乐实践上却走在前面。十二平均律作为一种新潮的音乐结构，打开了近代音乐史的大门。西方曾有一个关于音乐的小故事。一天，牧师和音乐家对谈。音乐家向牧师请教：“上帝在哪？”牧师不语，手指着天空。牧师问音乐家：“音乐在哪里？”音乐家不语，手指着钢琴，二人对视着都笑了。天空与上帝，钢琴和音乐到底有什么关系？前者我们不在这里展开讨论，但为什么说音乐在钢琴里？对于一架放在墙角沉默无声的钢琴，音乐究竟在哪里？ 贝多芬的《月光曲》与德彪西的《月光》都是用钢琴来演奏，可这两首钢琴曲是完全不同的音乐。但两首音乐作品中的每一个音符都是十二平均律中的声音。其实，钢琴也是十二平均律的产物。竹林七贤之首的嵇康用“众器之中，琴德最优”八个字赞美七弦琴，这句话加冕在钢琴头上也当之无愧——钢琴是近代音乐史上的里程碑。但是赞美钢琴的时候，不要忘记这也是在赞美十二平均律。 约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach)那部《平均律钢琴曲集》分别用十二个大调和十二个小调写成。音乐学者们大概会把它看作是一个整体。所谓整体是指一种内在的连贯性，在十二平均律中，十二个音被均等地划分开，并作为一个完整的体系存在。《平均律钢琴曲集》中的所有音符都可以在钢琴键盘上找到，所有的排列组合都在十二平均律结构中。换句话说：十二平均律决定了《平均律钢琴曲集》。 尽管巴赫在创作《平均律钢琴曲集》时运用到了十二平均律中的每一个音，但他并没有穷尽，也不可能穷尽十二平均律。音符与容符之间的各种排列组合都只是十二平均律的运用。十二平均律作为一种结构，并不只是十二个音符的简单集合，每一个音符在结构中的位置不会独立存在于结构之外。既然十二平均律不只是十二个音符简单相加，那它所谓的“整体性”是什么？实际上，“整体性”并不是“整体”。把“整体性”和“整体”区分开来就相对容易理解了。首先，十二个音是等分的，它们在音程关系上是相等的；其次，使用其中任意一个音，都必须要考虑到这个音和其他音的关系。例如，在十二平均律中，EF和BC是半音关系，而CD、DE、FG、GA、AB是全音关系。所谓的整体性，实际上是关注结构中的部分与部分之间，以及部分在整个结构中的各种关系；而不是探讨其单独某部分。因此，巴赫《平均律钢琴曲集》伟大之处就在于：探讨十二平均律这个结构中的诸多关系。 从《平均律钢琴曲集》中看十二平均律的结构不是静止不变的：十二个音符之间的排列组合一方面显示十二平均律的结构，另一方面建构出新的音乐作品。虽然所用音符都是平均律中的十二个音，但每一首乐曲都不相同。这说明作为音乐结构，十二平均律必须具有转换能力，而结构本身具有的这种转换能力使得巴赫能不断创作出新作品。也就是说：一个没有转换能力的结构就没有生命力。音乐结构的转换能力决定了这个结构能建构出音乐作品的可能性。 十二平均律正是自身具有的强大的转换能力，才成为巴洛克之后西方音乐中的一个重要结构。自巴赫起，大量优秀的音乐作品都是十二平均律的产物。巴赫的《平均律钢琴曲集》被后人称为西方音乐史上的《旧约》，与之对应的《新约》——贝多芬三十二首《钢琴奏鸣曲》也是十二平均律的产物。你会发现：音乐结构具有怎样的转换能力，与在此结构中能否建构出优秀的音乐作品是两回事。结构转换能力是结构自身所赋予的，具体怎样转换却考验着音乐家对其的驾驭能力。无论是巴赫还是贝多芬，在建构音乐作品时，都在与十二平均律中的每个音进行“取舍”。巴赫和贝多芬大量的音乐手稿就可以说明这种转换之难。 虽然作曲家都在使用十二平均律进行音乐创作，但听众仍然可以辨认出不同作品究竟出自谁手——巴赫、莫扎特、贝多芬、李斯特、肖邦都有自己明显的特色。在艺术理论中常用“风格”这个词来给作曲家贴上标签，即巴赫风格、莫扎特风格、贝多芬风格、李斯特风格、肖邦风格等。究竟什么是音乐家的“风格”，或者说音乐家的“风格”如何形成。结构主义者这样解释：既然一个结构具有转换性，在转换过程中就会形成一定程式。所谓“风格”就是音乐家在一系列操作中形成的一套习惯。如此一来，音乐家“风格”就是属于自己的一种创作习惯。 《平均律钢琴曲集》的二十四首大、小调创作都是从十二平均律结构内部而生，巴赫的创作旨在保护和赞美十二平均律的内在规律。也就是说巴赫并不是通过参照“外部”的音乐模式来创作前奏曲或者赋格，而是根据十二平均律机构内在自足的规律进行创作。这种创作近乎纯粹，让十二平均律发出了自己的声音。 《平均律钢琴曲集》（上卷）第一首《C大调前奏曲与赋格》（BWV846)中的do、mi、sol大三和弦。这个大三和弦在十二平均律中存在并起作用，它的功能来自于其在结构中的地位。do、mi、sol在C大调中为C、E、G三个音级，这个和弦不仅作为主和弦被使用，还表征了调性的结构意义。大三和弦就是如此这般处于十二平均律这个“封闭”的万向仪中。更有意思的是，法国浪漫主义时期的著名音乐家古诺（Gounod)从这首钢琴曲的和声中找到了旋律线，创作了广为流传的《圣母颂》（Ave Maria)。古诺的创作依然是在“封闭”的结构中进行的，只不过是他发现了巴赫隐藏着的秘密。小提琴声部的旋律线条完全来自钢琴声部的和声，这种旋律暗藏于和声的现象，亦是结构自身调整的力量。 实际上，在运用十二平均律时，巴赫并没有想象中的那样自由：第一个音符可以自由选择；但随后的所有，巴赫就不再自由了。换句话说，写作第一个音符时，是巴赫在选择；写作后面的音符，是巴赫被选择，这是因为结构内部的自身调整性，而这种自身调整表明结构的自律，它只允许作曲家在结构内部按其法则创作。《平均律钢琴曲集》中的大调、小调钢琴曲都有着自身一套法则，大调中的大三和弦，小调中的小三和弦，但凡运用就必须根据十二平均律自身法则展开。 巴赫的音乐思想集中体现在《音乐的奉献》和《赋格的艺术》中，他总结了自中世纪以来的各种复调音乐作曲技术，这些总结就是巴赫对结构自身调整性的研究。只有弄清楚结构内在法则，才有可能找到突破口，寻找到新的作曲途径。 在复调音乐占主导地位的年代，巴赫的《平均律钢琴曲集》所使用的新颖生动主调音乐（大小调）作曲技法，使得巴赫成为了音乐史上一个继往开来的人物。 当然也会有反对者。辛丰年在《钢琴文化300年》中讲述了一个实际情况：“另有一伙古怪的钢琴反对派。这些人痛恨钢琴和十二平均律，因为其音不纯。当初巴赫之所以提倡推广十二平均律，因为它可以让音乐在更宽广的范围里自由转调。这是近代音乐文化发展史上的重大变革。没想到，后来又有这些求纯者以此来否定钢琴！”虽然这些批评有些苛刻，但对于十二平均律和纯律（Just intonation)来说，这并不是无中生有、无理取闹。 在十二平均律诞生以前，纯律被视为主要的律制。它通过大三度和纯五度关系来确定音阶及其音高。由于在C大调的音阶中，首音C与其他音的关系都是纯音程，故称为纯律。纯律中的七个音级，EF和BC之间的半音音程比十二平均律中的半音音程要大。CD、FG、AB为大全音，DE和GA为小全音，与十二平均律相比，大全音大、小全音小。 纯律也是一种音乐结构，也有整体转换性和自身调整性，但纯律毕竟与十二平均律不同。十二平均律可以在宽广的音域里自由转调，而纯律不行。辛丰年写道：“任何号称音律纯正的乐器，只能做到在某一个调内保持其纯正，一转到另一个调上，有些音就不纯了。”《牛津简明音乐词典》写道：“在纯律中，与C大调关系较远的调会严重失准，故在平均律出现后即取代了这种‘合乎自然'但不均等的律制。”由此可见，纯律在自由转调上有所缺陷是它不能突破的穹顶。所有用纯律创作出来的乐曲，制作出来的乐器，都不可能突破这个边界。 如今，十二平均律能在绝大多数领域取代纯律也正因为它打破了这个边界。人类目前还没有获得一个完美的音乐结构——目前所有音乐结构中，没有任何一种结构是完美的，他们都有各自不能突破的边界，因而它们的可能性都是有限的。 在音乐史发展的长河中，不难发现律制计算、乐器革新、曲式发展、和声运用等音乐结构的变革。这些变革都是在对旧结构的突破和对已知边界的扩展。突破和扩展源于人类的不断努力，也源于人类音乐智慧。 |
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