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朱耷书法各体兼工，后形成独具面目的“八大体”，流传书坛。 “八大体”个性特征强烈，独特到令人惊讶的程度。经过长时间的研究人们也没能找到这种书法的来路，也并不知道到底是受到了何种经典的启发而形成的？ 
（本文为八大山人书法评析系列之二）
上文我们说过（链接），八大早期曾模仿唐朝欧阳询的楷书、宋朝黄庭坚和明朝董其昌的行书，清代的邵长衡在《八大山人传》也记录过“山人工书法，行楷学大令、鲁公”，但也未在这些作品中找到与后来的“八大体”有什么联系。寻不到来历，我们只能分析一下它的特点了。 八大书法用笔，有两个极突出的特点： 好的书法作品都讲究用笔的巧妙，突出表现是通过提按转折等技法，形成丰富的笔画姿态。比如书圣王羲之的《远宦帖》，笔画姿态讲究，变化诡异，不可捉摸；唐代褚遂良的《雁塔圣教序》，用笔如同“迷踪拳”，提按变化多端。总之，无论是崇尚沉着的用笔风格，还是追求轻灵的用笔审美效果，总归要节奏鲜明、清晰。但到了八大这里，一反常态，崭新的面貌出来了，他简化了用笔的动作，任由笔豪做平面的运动，提按微弱到了极其隐含的地步。这着实让人吃惊，因为人们追求的那些复杂而且高档次的用笔技术，八大弃之不用！如此追求是需要很大魄力的，因为要冒着“单调”的风险。石涛曾用两句诗称赞八大山人 ：“书法画法前人前”、“眼高百代古无比”。就用笔追求上说，八大应该当之无愧的去掉铅华返本真。前人也有追求提按动作的简练的。比如唐代虞世南的《孔子庙堂碑》，用笔也很是简练，也很含蓄，但仍可以感受到明显的提按动作。唐代怀素和尚的《自叙帖》，也与之类似，但不同的字还有轻重的对比。八大有时通篇都是在一种轻重程度上行进，很多草书作品，几乎都是粗细变化很小的线。八大是否受到了虞世南和怀素影响？我们不得而知。就像后来用笔“简”到了极致的弘一法师，也是不知是否受了八大的影响。八大山人用笔虽简练，但还是能明显能够感受到其笔与纸之间强劲的摩擦力，古人称之“涩”。能否涩得住，很关键，这是形成沉实的主要缘由。启功先生说他“李泰和之机趣，时时流露”。（李泰和，指的是唐代的李邕，有《李思训碑》和《麓山寺碑》存世）因此，八大的简，是沉实的简。敢于简，是勇气，更是实力。圆与方是对应的。八大早年的字是追求方劲的，像仿黄庭坚的《酒德颂》，起笔、折笔都很方。署八大山人款后，逐渐由方转到圆，用启功先生的话讲是“渐老渐圆”。圆有两个层面的内容，一是外形的圆。成熟的“八大体”，下笔处自然而落，不做着意的“切”的动作，下笔的力度与行笔的力度一样，没有什么变化，使得外形上没有形成重而且方的形态。有人说八大是用秃笔写字，恐是主观臆测，未必合理。转折处，多做转，有时向右上很夸张地做圆转动作，这样，笔画的外形边缘多圆少方，形成了“圆”的效果。即使是方折，由于不着力，“方”的感觉得到弱化。八大在六十五岁以后，探索过一段时间篆书，有《石鼓篆文楷书册》存世，临写了大量的石鼓文，如果这样去理解，点画趋于圆劲，篆书起到了影响的作用，应该有些道理。另一个层面的圆是笔画的质感，但这很难形容和描述。我们看他的《河上花图卷》，荷叶的干是一种饱满圆润的感觉，圆就是这种感觉。八大曾有过“书法兼之画法”的观点。在《临李北海〈麓山寺碑〉题识》中这样说：“画法董北苑已，更临北海书一段于后，以示书法兼之画法”，八大是实践着这样的观点的，用笔圆的质感的形成，可见一斑。由于来源于画的启迪与借鉴，在点画质感上是独到的，也是难于达到的。用笔的浓厚特征，给学习他书法的人造成了很多的麻烦。首先是很难，如果学到保持着这些特征（这本身就很难），结局只能步其后尘。若有些微改变，便大相径庭，去之甚远，原有的成熟特征便遭到了破坏。即，难以融合，这个路子比较难走。更能展示八大魄力的，是结构的处理，可用“奇崛”二字注解。他常常把上下两部分做夸张的错落处理，以至于有些怪。比如七十岁书写的《行书禹王碑文卷》，“益”下面的“皿”向右错动很多，还没有发现有人如此大胆地处理，其他作品中类似的做法用的很多。空间上，常做大面积的空白处理，《行书禹王碑文卷》中的“卿”左上密集，右下空旷。当然还有故意的倚侧处理等，在他的作品中比比皆是，让人“步步惊心”。当然，八大山人的书法，能说的还很多，个性如此之强，以上的总结，只是八大所独有的。还有，关于他难以辨认的“八大山人”的“屐形印”，关于他那些晦涩难解的诗，关于他作品中很多异体字的使用，还有雪个、个山、个山驴、朗月、庵、破云樵者、人屋、驴屋这些众多的名号，都是让人感到扑朔迷离。从其作品中，我们仿佛看到那个瘦瘦的老人孤傲地走在属于他自己的路上……
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